Wikisource Geocoder

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                    <div id="mw-content-text" class="mw-body-content mw-content-ltr" lang="fr" dir="ltr"><div class="mw-parser-output"><p><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1">Tome 1 découpé par chapitre</a>
            </p>
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            <div itemscope="" itemtype="http://schema.org/CreativeWork"><div id="headertemplate" class="ws-noexport"><div class="headertemplate"><div class="headertemplate-author"><span itemprop="author" itemscope="" itemtype="http://schema.org/Thing" itemid="http://www.wikidata.org/entity/Q128027"><a href="/wiki/Auteur:Giorgio_Vasari" title="Auteur:Giorgio Vasari"><span itemprop="name">Giorgio Vasari</span></a><link itemprop="mainEntityOfPage" href="https://fr.wikisource.org/wiki/Auteur:Giorgio_Vasari" /></span></div><div class="headertemplate-title"><span itemprop="name">Vies des peintres, sculpteurs et architectes</span></div><div class="headertemplate-reference">Traduction par <span itemprop="translator" itemscope="" itemtype="http://schema.org/Thing" itemid="http://www.wikidata.org/entity/Q58193107"><a href="/wiki/Auteur:L%C3%A9opold_Leclanch%C3%A9" title="Auteur:Léopold Leclanché"><span itemprop="name">Léopold Leclanché</span></a><link itemprop="mainEntityOfPage" href="https://fr.wikisource.org/wiki/Auteur:L%C3%A9opold_Leclanch%C3%A9" /></span>.<br /><i><span itemprop="isPartOf" itemscope="" itemtype="http://schema.org/CreativeWork" itemid="http://www.wikidata.org/entity/Q107820146"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes"><span itemprop="name">Vies des peintres, sculpteurs et architectes</span></a><link itemprop="mainEntityOfPage" href="https://fr.wikisource.org/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes" /></span></i>, <span itemprop="publisher" itemscope="" itemtype="http://schema.org/Thing"><span itemprop="name"><br />Just Tessier</span></span>, <time datetime="1841" itemprop="datePublished">1841</time>, <span itemprop="volumeNumber"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1"><br />Tome 1</a>  et <a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_2" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 2">Tome 2</a></span> (<abbr title="pages">p.</abbr> <span itemprop="pageStart">-</span>-<span itemprop="pageEnd">494</span>).</div></div></div><div id="subheader" class="ws-noexport" style="margin-bottom:1.5em"><div class="footertemplate ws-noexport"><div style="width:100%;padding-left:0px;padding-right:0px;background-color:transparent"><div style="text-align:right;float:right;max-width:50%"><span id="headernext"><span itemprop="nextItem" itemscope="" itemtype="http://schema.org/Thing"><a href="/w/index.php?title=Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_2_complet&action=edit&redlink=1" class="new" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 2 complet (page inexistante)"><span itemprop="name">Tome 2 sur une seule page</span></a><link itemprop="mainEntityOfPage" href="https://fr.wikisource.org/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_2_complet" /></span><span style="color:#808080">  ►</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div><link itemprop="mainEntityOfPage" href="https://fr.wikisource.org/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1_complet" /><meta itemprop="inLanguage" content="fr" /><meta itemprop="http://purl.org/library/placeOfPublication" content="Paris" /><span itemprop="associatedMedia" itemscope="" itemtype="http://schema.org/MediaObject"><link itemprop="mainEntityOfPage" href="https://fr.wikisource.org/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841.djvu" /><meta itemprop="width" content="2677" /><meta itemprop="height" content="4236" /><meta itemprop="fileFormat" content="image/vnd.djvu" /></span><div id="ws-data" class="ws-noexport" style="display:none;speak:none"><span class="ws-type">collection</span><span class="ws-title"><span itemprop="name">Vies des peintres, sculpteurs et architectes</span></span><span class="ws-author"><a href="/wiki/Auteur:Giorgio_Vasari" title="Auteur:Giorgio Vasari">Giorgio Vasari</a></span><span class="ws-translator"><a href="/wiki/Auteur:L%C3%A9opold_Leclanch%C3%A9" title="Auteur:Léopold Leclanché">Léopold Leclanché</a></span><span class="ws-illustrator">Jeanron</span><span class="ws-publisher"><br />Just Tessier</span><span class="ws-year">1841</span><span class="ws-place">Paris</span><span class="ws-progress">C</span><span class="ws-volume"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1"><br />Tome 1</a>  et <a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_2" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 2">Tome 2</a></span><span class="ws-scan">Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu</span><span class="ws-cover">Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/7</span><span class="ws-pages">--494</span><span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rft.place=Paris&rft.atitle=%3Cspan+itemprop%3D%22name%22%3EVies+des+peintres%2C+sculpteurs+et+architectes%3C%2Fspan%3E&rfr_id=https%3A%2F%2Ffr.wikisource.org%2Fwiki%2FVies_des_peintres%2C_sculpteurs_et_architectes%2Ftome_1_complet&rft.au=Giorgio+Vasari&rft.pub=%3Cbr%2F%3EJust+Tessier&rft.date=1841&rft.epage=494&rft.spage=-&rft.genre=unknown"> </span></div></div>
            <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="-" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/7"></span></span><div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;"><span style="font-size: 190%; line-height: normal;"><span style="letter-spacing:0.1em;">VIES</span></span><div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <span style="font-size: 370%; line-height: normal;"><span style="letter-spacing:0.1em;">DES PEINTRES</span></span><div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div> 
            <span style="font-size: 160%; line-height: normal;">SCULPTEURS ET ARCHITECTES</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:165%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">par giorgio vasari</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:75%;font-variant:small-caps;">traduites</div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;"><b>par léopold leclanché</b></span></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:75%;font-variant:small-caps;">et commentées</div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;"><b>par jeanron et léopold leclanché</b></span></div>
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            <div style="padding-bottom: 0.5em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-variant:small-caps;"><b><span style="letter-spacing:0.1em;">121 portraits dessinés par jeanron</span></b><br />et gravés sur acier par wacquez et bouquet.</div>
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            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:150%;font-variant:small-caps;">tome premier</div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(page_9_crop).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (page 9 crop).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d2/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28page_9_crop%29.jpg/400px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28page_9_crop%29.jpg" decoding="async" width="400" height="298" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d2/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28page_9_crop%29.jpg/600px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28page_9_crop%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d2/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28page_9_crop%29.jpg/800px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28page_9_crop%29.jpg 2x" data-file-width="1476" data-file-height="1099" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:160%;font-variant:small-caps;"><b>paris</b></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:150%;font-variant:small-caps;"><b><span style="letter-spacing:0.1em;">just tessier, libraire-éditeur</span></b></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>quai des augustins, 37</b></div>
            <div style="padding-bottom: 0.5em;"> </div>
            <hr style="clear:both;margin:0em auto ;border-top-width:1px;border-top-style:solid;width:3em;height:0;break-before:avoid;" />
            <div style="padding-bottom: 0.5em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:130%;"><b>1841</b></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="1" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/9"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:180%;">PRÉFACE DES TRADUCTEURS.</div> 
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/90px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="90" height="10" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/135px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/180px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Le livre du Vasari, à force d’avoir été recommandé à l’attention 
            par l’éloge ou le blâme, à force d’avoir été compilé, cité, abrégé,
            délayé, traité enfin de mille manières, est devenu célèbre en France,
            sans jamais y avoir été traduit. Nous venons combler cette lacune,
            et en cela nous croyons faire une œuvre utile. Ne fallait-il pas qu’un 
            jour ou l’autre on sût à quoi s’en tenir sur un ouvrage aussi souvent 
            invoqué, aussi souvent attaqué ?
            </p><p>Nos arts, aujourd’hui, sont tiraillés par les opinions les plus 
            contradictoires ; on n’est d’accord sur rien ; on se débat dans une 
            anarchie poignante ; on marche, si ce mot convient, dans la confusion 
            la plus complète. Au fond, les artistes ne savent où donner 
            de la tête et qu’entreprendre. Les amis de l’art ne savent que leur 
            conseiller, que leur demander. Cette langueur dans l’action, cette 
            disette dans l’inspiration, cette nullité dans le résultat sont patentes,
            incontestables. Les affections éphémères de quelques faiseurs 
            à la mode, les fantaisies inconsidérées de quelques amateurs 
            ne font rien à la chose ; ce n’est pas porter la question de l’art dans 
            les nuages, que de la mettre un peu plus haut que cela. 
            </p><p>Que faire dans cet état ?
            </p><p>Évidemment, il faut tâcher de s’entendre : c’est le vœu de tous 
            les gens de bonne foi, de tous les gens de cœur, de tous les ouvriers 
            studieux et consciencieux, de tous les amis sincères et intelligents 
            de l’art. Il le faut impérieusement ; et ce n’est point par un désir 
            trop ambitieux que nous sommes amenés à le dire. Ce n’est pas en <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="2" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/10"></span></span>rêvant des progrès imaginaires qu’on réclame cet accord ; c’est 
            simplement pour ne pas tomber dans toutes les décadences connues 
            jusqu’à ce jour. Mais on le comprend, sur un intérêt aussi délicat,
            dans une circonstance aussi décisive, s’accorder, se réunir dans 
            des principes communs, ce n’est pas se soumettre servilement, aveuglément aux opinions particulières. À ce compte, il n’y aurait qu’un 
            embarras, celui du choix ; car beaucoup de gens ont fait annoncer,
            depuis quelque temps, qu’ils tenaient au service de l’école française 
            l’unique et universelle panacée qui doit chez elle en finir avec toutes 
            les blessures et toutes les infirmités de l’art moderne en souffrance. 
            Le malheur est qu’on est payé pour y prendre garde. Le sens commun des artistes se méfie aujourd’hui. On a tant abusé de leurs 
            entraînements et de leurs rapides sympathies, qu’ils en sont venus,
            comme bien d’autres, à vouloir des garanties. Cette méfiance est 
            une mauvaise chose pour l’art, sans doute ; mais qui l’a motivée ?
            Ceux qui ont voulu, sur parole, disposer du génie des artistes,
            tirer tribut de leur travail, dans l’intérêt de leur marotte ou de 
            leurs calculs, et qui n’ont su ni se préserver eux-mêmes, ni placer 
            leurs confiants auxiliaires à l’abri d’une chute fâcheuse. 
            </p><p>Dans ces circonstances, il importe de mettre l’histoire de l’art en 
            honneur. Quand le présent ne sait pas où il va, il faut lui dire d’où 
            il vient. Nous n’insisterons pas sur cette convenance ; on l’a proclamée assez haut, dans toutes les directions de l’étude ; et tout ce 
            qu’on en a dit de bon ailleurs peut se reporter ici. Mais apprendre 
            au présent quel a été le passé, n’est pas une chose facile autant 
            qu’on pourrait se le figurer en voyant tant de gens s’y mettre sans 
            façon. C’est au contraire une tâche assez mal remplie, malgré le 
            grand nombre d’ouvriers qui s’y livrent. Le passé s’interprète mal 
            par les talents minutieux et lourds, qui ne voient jamais dans une 
            chose que ses accessoires, que ses accidents, et dont la vue bornée 
            se fatigue avant d’atteindre à la hauteur des aspects, et dont l’esprit resserré s’émousse avant de pénétrer jusque dans l’intimité des 
            choses. Le passé s’interprète mal également, et par les talents orgueilleux qui passent témérairement sur tout, qui traitent avec <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="3" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/11"></span></span>une résolution inouïe les événements, les hommes, les œuvres, les 
            situations, les rapports, et qui, dans les plus insolentes abstractions, généralisent fantastiquement tout ce qui leur tombe sous 
            la main, sans y avoir presque regardé ; et par les talents légers qui 
            renversent tout dans leurs inconstants et continuels revirements,
            et dont l’inquiétude maladive ne laisse à rien ni consistance ni 
            force. Il en est ainsi, surtout sur le terrain de l’histoire de l’art. On 
            doit le concevoir d’autant mieux, que les écrivains qui sont en possession de l’occuper et d’y produire, étant toujours des hommes 
            exclusivement littéraires, ne peuvent guère exposer que des lieux 
            communs, empruntés à la métaphysique de l’art, ou des détails de 
            pure érudition dont ils sont peu à même d’apprécier l’utilité ou 
            l’emploi. En effet, c’est parce qu’ils sont généralement entrepris 
            par des gens incompétents et mal disposés à se bien renseigner,
            que les nombreux écrits sur la peinture fourmillent d’erreurs de 
            tous genres. Pour peu qu’on ait une plume taillée et du loisir, on 
            arrive à traiter la question d’art : il faut dire qu’il y a toute licence 
            et nul danger à le faire. De ce qu’il a été convenu, à tort ou à raison,
            que les productions artistiques s’adressaient à tout le monde, tout 
            le monde s’est cru capable de les apprécier et de les juger ; et comme 
            les conventions mal faites engendrent vite les plus grands abus, au 
            lieu de se borner à jouir naïvement, à se prêter franchement aux 
            impressions que l’artiste cherche à exciter, on s’est donné la mission de l’influencer et de le tordre. Rien ne saurait résister à cette 
            position fausse. Nous savons bien que les parleurs n’en veulent pas 
            convenir ; mais nous savons aussi que les parleurs n’ont jamais fait 
            avancer l’art d’une ligne ; et si nous sommes disposés à reconnaître 
            que la décadence de nos écoles a donné naissance à cette invasion 
            de la critique, il faut bien sans doute que l’on nous accorde que 
            jamais la critique ne ravivera l’art. C’est un cercle vicieux ; on ne 
            peut en sortir que par des concessions mutuelles. Dans l’intérêt de 
            l’art, il faut permettre aux artistes de demander qu’on retire des 
            questions qui les touchent cette ignorante loquacité qui embrouille 
            toutes les choses et n’en tranche aucune : erreurs bavardes, qui ne <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="4" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/12"></span></span>seraient pas admises à s’établir autant à l’aise sur le terrain d’aucune autre spécialité du travail humain. En effet, n’est-il pas vrai que, sous le manteau d’une science quelconque, jamais un oisif ignorant ne serait admis à dogmatiser et à législater ? Les véritables savants, tous habitués à la lutte, défendraient leur conscience blessée, et couvriraient de ridicule les hérésies de l’intrus. Il en est autrement à propos des arts. Les artistes sont quotidiennement harcelés dans leurs goûts, offensés dans leurs croyances, on pourrait même dire attaqués dans leurs droits. Il n’y a que l’art pour être ainsi livré aux jugements arbitraires, aux discussions niaises, aux inexactitudes impardonnables. On généralise et on distingue, on classe et on mêle, on blâme et on loue, on doute et on affirme, avec un aplomb vraiment désespérant. Comme la théorie générale n’a pu être faite avec quelque autorité par personne encore que nous sachions ; comme la théorie particulière d’aucun maître n’a pu être traitée exactement, les écrivains profitent de cette absence, se lâchent la bride, et ne respectent rien. Il leur suffit de ramasser quelques lambeaux dans la phraséologie des systèmes en vigueur, pour afficher dans leurs jugements une profondeur qui nous effraie ; il leur suffit de feuilleter les catalogues et les livres de pratique, pour affecter dans leurs descriptions une connaissance intime des détails, qui nous déconcerte. On appelle tout cela la synthèse et l’analyse de l’art. Et nous, par crainte ou dédain de tout débat avec ces puissances, nous laissons croire que nos arts ont été résumés et embrassés complètement, dans un seul regard de ces aigles.
            </p><p>C’est un grand mal, et qui motiverait une plus longue digression. En effet, rien ne restera debout dans les arts, si les artistes n’y prennent garde. N’est-ce pas à eux à maintenir l’intégrité des belles traditions de l’art, et à défendre les œuvres consacrées ? C’est surtout sur ce terrain, qu’il leur est facile de parler avec cette autorité que l’opinion ne refuse jamais à l’étude consciencieuse. Et qu’on ne s’y trompe pas ; c’est bien travailler pour la réalisation présente et les progrès à venir, que de faire respecter, et d’honorer soi-même comme on le doit, les fécondes productions du passé. Mais on a <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="5" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/13"></span></span>laissé aller tout à la dérive ; on a interverti toutes les notions. La critique se permet tout, et l’art n’ose plus rien. Cependant, il est 
            incontestable que le propre de la critique est d’examiner avec soin,
            et de se prononcer avec tranquillité, comme le propre de l’art est 
            de concevoir avec hardiesse, et de travailler avec indépendance. 
            Or, cette indépendance est-elle possible au milieu de tous les blasphèmes et de toutes les usurpations d’une critique extravagante,
            qui croit faire acte de haute judiciaire et de profonde sagacité, en 
            courant après les aperçus les plus inattendus et les plus bizarres 
            paradoxes ? Quand on pense qu’on a dit, à propos des œuvres de 
            <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Michel-Ange" class="extiw" title="w:Michel-Ange">Michel-Ange</a> : « n’est-ce que cela ? » sous quelle impression prétend-on 
            placer la jeunesse qui s’essaie pour l’avenir ? Mais il faut se rappeler 
            que ces mêmes hommes, qui professent ce sublime dédain pour 
            les œuvres les plus durables et les plus fortes, sont heureusement 
            ceux-là même qui soutiennent de leur engouement les produits 
            les plus abâtardis et les plus frêles de la mode. Au reste, si 
            nous insistons là-dessus, c’est que nous ne savons pas nous peu 
            soucier du résultat final ; c’est qu’en s’en occupant ainsi on arrive à 
            désaffectionner le public pour l’art, surtout dans un temps et 
            dans un pays où le sentiment n’est pas très vif ; car en France,
            pourquoi ne pas l’avouer ? On a toujours plus senti l’art par la tête 
            et l’examen, que par l’âme et l’entraînement. Le talent particulier 
            de nos maîtres en est une preuve suffisante. Chez nous, on a toujours plutôt abordé les arts avec le calcul et la recherche, qu’avec 
            l’abandon et la confiance, soit que cela tienne au caractère de notre 
            nation, ou à l’époque où nos écoles se sont fondées, c’est-à-dire 
            au siècle des académies, des prescriptions étroites et des règles 
            immuables, quand l’art italien avait déjà couru, sans avertir le 
            nôtre, trois siècles d’abondance et de verve. De façon qu’à partir de 
            Simon Vouet jusqu’à David, tous nos maîtres ne sont, en définitive,
            que les élèves des Carraches et des académies de la décadence. Si cela 
            est vrai, comme nous n’en doutons point, et si, à cause de la position spéciale de l’école française, nous sommes appelés à faire œuvre de réflexion, dans notre peinture, devant un public qui nous <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="6" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/14"></span></span>juge en réfléchissant et par comparaison, sachons donc mieux faire 
            respecter les éléments et les données de notre art. Tâchons qu’écrire sur l’art, sur les maîtres, sur les époques, sur les productions, sur les procédés, ne soit plus un thème que le premier venu 
            puisse choisir entre mille autres, et broder à son gré ; car, malgré 
            ce qu’on en peut dire et ce qu’il peut en sembler, c’est ainsi 
            que les choses se passent. Sans doute, plus la facilité est grande,
            plus la matière est souple, mieux le thème se brode. Cela est clair 
            et va de soi. Souvent de beaux talents s’y font reconnaître, et même 
            peuvent y briller ; mais il n’en est pas moins vrai que l’on comprend, quand on veut y réfléchir, l’inqualifiable et déplorable indifférence que montrent les artistes, pour tout ce qui s’écrit sur 
            l’art. Cette apathie procède de la méfiance et du dégoût. 
            </p><p>Quoi qu’il en soit, cette disposition d’esprit dans laquelle se 
            trouvent les artistes est une des plaies les plus honteuses de notre 
            temps. Soit qu’ils la déguisent avec discrétion, soit qu’ils l’affichent 
            avec impudeur, l’ignorance, fruit de la paresse et de la fatuité, ne 
            tarit pas moins toutes les sources de l’art. C’est à elle que notre 
            art doit avant tout l’emphase ridicule ou la plate trivialité qui le 
            déshonorent également. Ces paroles sont dures, mais elles sont consciencieuses. Expliquons-nous. L’artiste, insouciant de sa nature,
            absorbé par ses travaux difficiles, privé assez généralement des 
            données premières qui facilitent l’étude, aime peu s’occuper de 
            la théorie et des idées difficiles à rassembler et à coudre qui 
            doivent le guider dans la pratique. Quand l’artiste arrive à savoir son métier et à pouvoir se placer par l’exécution manuelle,
            soit au niveau de ses contemporains, soit à leur tête, il se trouve 
            satisfait. Et il est vrai de dire qu’il lui faut pour cela des muscles et 
            une intelligence dont il peut à bon droit s’enorgueillir ; mais cependant est-ce tout ? et l’orgueil qui aspirerait à se placer plus haut 
            ne serait-il pas encore un noble et utile orgueil ? Quand l’artiste se 
            sent arrivé au point que nous indiquons, il croit, malheureusement 
            pour l’art, sa tâche finie, et se remet pour le reste aux mains des 
            écrivains et des parleurs. Il se jette tête baissée dans toutes les idées <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="7" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/15"></span></span>creuses, erronées, qui sont de mode, et sur lesquelles il n’entend 
            pas réfléchir par lui-même. Si, sur le terrain de la mode, il trouve 
            une division, un schisme, il se confie au hasard de ses sympathies,
            de ses relations, il s’active et il ne cesse d’ajouter ses productions 
            irréfléchies quant au fond, méritantes quant à la façon, à la masse 
            immense et confuse des œuvres sans profondeur et sans naïveté 
            que le passé nous a gardées, et que l’avenir nous prépare. L’écrivain 
            ou le parleur, infatué d’idées préconçues, puisées loin du domaine 
            de l’art, en dehors de son intimité et des indications précieuses 
            que sa seule intimité peut donner, pense à relier l’art et l’artiste 
            dans sa théorie toute faite, parce que l’art et l’artiste peuvent servir 
            à orner son système, et à lui conférer cet aspect d’universalité,
            prétendue preuve de l’excellence des systèmes, qui n’a jamais fait 
            faute même au plus fou. Dans cette position, l’artiste discute,
            objecte, raille, c’est son premier mouvement ; mais il finit bientôt 
            par se rendre. Le sentiment de son ignorance l’écrase, la difficulté 
            de la lutte l’épuise, il subit l’influence ; et dans ce rôle honteux de 
            succube il est encore content pourvu que l’écrivain, en lui imposant l’idée et la forme, lui laisse au moins manier librement son 
            outil. Et qu’on ne s’y trompe pas, l’outil se gâte quand la dignité 
            de l’artiste et son intelligence ainsi refoulée n’habitent plus que 
            son poignet. À ceux-là seuls qui ont compris l’art dans son unité,
            dans son but, autant que dans ses moyens, appartient exclusivement la palme de l’exécution manuelle ; car, au-dessus des artistes habiles, les artistes intelligents et studieux trônent encore par 
            l’habileté, parce que les grands génies et les fiers caractères, en méprisant davantage les petites choses, les surmontent plus facilement. 
            </p><p>Que veut-on que les artistes deviennent au milieu de cette absence de toute idée nette, de toute vue saine, sur la marche et 
            la mission de l’art ? Faut-il qu’ils se laissent aller au gré de tous 
            les systèmes contraires ? Faut-il qu’ils passent par toutes les 
            séductions de la parole écrite, et toutes les déceptions des expériences provoquées par des gens étrangers à leur esprit, à leurs <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="8" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/16"></span></span>ressources, à leurs besoins ? Ou faut-il encore, comme un grand 
            nombre d’entre eux le pratiquent, pour échapper à tout danger et 
            à toute hésitation, qu’ils croupissent dans une indifférence abrutissante pour toute notion qui n’a pas pour but immédiat l’enseignement matériel de l’outil ? Non assurément, pour leur dignité, pour leur sûreté, pour leur avancement, il ne faut ni l’un ni l’autre. 
            </p><p>C’est donc aux artistes (car de ceux-ci il en est encore bon nombre 
            qui peuvent rendre en ce sens de réels offices à l’art) à s’unir pour 
            que l’histoire soit mise en lumière, la théorie affermie, et la pratique 
            même enseignée avec clarté et conscience. 
            </p><p>En attendant, le livre de Vasari échappera peut-être à cette fatalité 
            attachée en France à toutes les autres entreprises sur l’art ; et, s’il 
            y échappe, il pourra assurément rendre service. Ce n’est point ici 
            une élucubration captieuse présentée par un historien systématique ; c’est un simple recueil de faits rassemblés et enregistrés 
            dans un pêle-mêle assez insouciant, par un artiste fort occupé dans 
            son temps. Mais cet artiste, tout passionné qu’on l’ait dépeint, tout 
            étourdi qu’on se le figure, a partout parlé en homme compétent et 
            profondément instruit. Mais tous les faits qu’il relate, quels que 
            soient leur importance et leur ordre, se rapportent à une longue 
            suite d’hommes illustres, parmi lesquels tout véritable artiste peut 
            trouver une autorité à invoquer et un modèle à suivre. Et il ne faut 
            pas oublier de dire ici que la plupart des hommes pour lesquels l’Italie a gardé une grande admiration, et pour la gloire desquels elle se 
            passionne encore, ont toujours été peu connus chez nous. Toutes 
            ces renommées modestes ont été absorbées en France par le bruit 
            de quelques grandes supériorités. C’était bien là le droit de ces dernières, nous le reconnaissons, et nous leur faisons cette part ; mais 
            il y a aussi la part à faire de la distraction des voyageurs, de l’ignorance des écrivains, du zèle mal entendu des amateurs, et du trafic 
            odieux des marchands d’objets d’art. C’est plus qu’il n’en faut certes 
            pour altérer prématurément l’histoire et étouffer ses justes souvenirs. Qu’on se résigne à ne savoir des temps anciens que les grands <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="9" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/17"></span></span>événements dont le souvenir échappe aux révolutions ; qu’on se résigne à ne jouir maintenant que des grandes sommités épargnées par 
            le ravage des temps, il le faut bien ; mais se résignera-t-on aussi patiemment en présence de qui vient nous dire en France, loin du beau 
            spectacle de la variété et de l’unité de l’école italienne : « J’ai parcouru long temps et je connais parfaitement l’Italie ; je ne me suis cependant arrêté que devant cinq ou six maîtres. » Ignore-t-on donc que 
            chez les Italiens il y a presque toujours des beautés plus intimes, des 
            traits plus originaux, s’il est possible, dans les ouvrages intermédiaires, que dans les réalisations des grands chefs d’école ? Et cela 
            surtout dans les belles époques, parce que les maîtres du second 
            ordre ne sont pas en Italie, comme en France, les élèves et les reflets 
            des plus grands maîtres, mais au contraire leurs émules, et souvent 
            leurs inspirateurs. Aussi y verrons-nous presque toujours l’élève 
            dépasser le maître tout en le continuant, ce qui n’a guère d’analogue 
            chez nous où le premier pas dans la voie du talent doit être nécessairement, à cause de la position de notre école, la renonciation 
            formelle à toute influence et à tout héritage professoral, comme 
            l’ont tour à tour et complètement prouvé le Poussin, Lesueur,
            le Valentin, le Puget, David, Prud’hon, Géricault, Ingres, etc. 
            </p><p>Ainsi donc, déchirer volontairement la tradition moderne, couvrir 
            d’une rouille factice les ouvrages modernes, c’est faire tout simplement, au milieu de la civilisation la plus avancée, l’acte le plus 
            complet de barbarie. En effet, ne dirait-on pas, quand on lit les 
            auteurs français qui traitent de l’art, que l’Italie moderne est arrivée 
            à l’état de la Grèce antique, et que le voyageur ne peut plus trouver 
            chez elle que des morceaux brisés, que des ruines éparses qui 
            déposent de la gloire de quelques noms ? Mais si l’Italie, lasse après 
            tant de travaux et de gloire, est maintenant déchue et se repose,
            elle offre au moins à l’étranger qui la visite l’aspect d’un musée bien 
            tenu ; et pour y trouver autre chose que les grandes merveilles qu’elle 
            nous expose, il n’est pas besoin de se livrer à la recherche pénible 
            d’un antiquaire. L’abondance et la richesse de l’art italien seraient,
            elles cause du dédain de nos auteurs pour les œuvres intermédiaires ? <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="10" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/18"></span></span>Cela peut être. Mais alors il faut qu’ils consentent à se déclarer 
            superficiels, et s’ils n’ont pas la force d’étudier mieux, qu’ils renoncent à étaler leurs généralisations ignorantes et leur dogmatisme 
            insolent. À ce compte, l’histoire du monde entier serait bientôt faite :
            ne connaître de l’art italien que Michel-Ange, Raphaël, le Titien et 
            Paul Véronèse, ce n’est pas connaître l’art italien, comme on l’a 
            prétendu. Tous les hommes forts de l’Italie sont unis en faisceau 
            par des liens qu’il n’est pas facile de rompre. Ils ont tous influé les 
            uns sur les autres. Qui ne connaît cette glorieuse famille dans son 
            ensemble n’en peut connaître intimement aucun membre, et qui 
            prétend le contraire s’en fait accroire. 
            </p><p>Cette connaissance complète de l’art italien, le Vasari est loin 
            assurément de la pouvoir donner. Son ouvrage n’embrasse pas toute 
            la durée du mouvement artistique de sa nation. Il prend, il est vrai,
            ce mouvement à sa naissance, et le conduit jusqu’à son apogée. 
            Mais il n’en laisse pas moins en dehors, à cause du temps où il a été 
            publié, une foule d’hommes fort intéressants, tant il y a eu de 
            solides et de brillants talents engagés dans l’époque de la décadence. 
            De plus, l’œuvre du Vasari, prise comme elle est, dans sa marche 
            et dans son cadre, contient encore beaucoup de défauts et de lacunes. 
            Ce n’est pas là certes une chose bien particulière ; mais ce qui distingue ce livre, c’est que, malgré ses opinions et ses erreurs, il ne 
            peut jamais être confondu avec toutes ces compilations chez lesquelles la grâce des formes et la magie du style, lorsqu’elles s’y 
            rencontrent, ne sauraient masquer l’inconsistance des principes et 
            la fausseté des assertions. 
            </p><p>Ce sont ces considérations qui nous ont déterminés à traduire le 
            Vasari. Mais si jusqu’ici nous sommes confiants dans l’opportunité 
            de notre entreprise, c’est que nous n’en avons en vue qu’une partie. 
            En effet, notre confiance se perd quand nous pensons aux notes 
            dont nous accompagnons notre traduction. 
            </p><p>C’est sur ce point que nous voulons nous expliquer. 
            </p><p>En Italie, en Allemagne, en Angleterre, le texte original du 
            Vasari et sa version ne marchent guère qu’escortés d’une masse <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="11" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/19"></span></span>compacte de commentaires, d’interprétations ou d’additions. On 
            les a crus indispensables pour rectifier, éclaircir ou rafraîchir un 
            auteur qui date de bientôt trois cents ans. On est loin, ce nous 
            semble, d’y être arrivé. Nous le posons en fait ici ; plus tard nous 
            tâcherons de le démontrer. On aurait, suivant nous, très bien fait 
            de laisser le Vasari tranquille dans son incorrection, dans sa naïveté,
            dans son désordre, dans sa partialité, dans tous les défauts enfin 
            qu’on lui reproche. Son livre était né viable, ou ne l’était pas. S’il 
            l’était, on n’avait pas besoin de lui tendre ainsi la main pour qu’il 
            fît son chemin ; et s’il ne l’était pas, on devait en faire son deuil, en 
            extraire le peu qu’on pouvait en extraire, et le laisser. Mais, loin de 
            là, le recueil du Vasari était regardé comme une œuvre importante,
            comme le document principal, comme la base et la clef de toute 
            saine intelligence de l’art en Italie. Il fallait donc absolument reproduire souvent ce livre, et naturellement il se trouva plus d’un écrivain satisfait d’y pouvoir attacher son nom. De plus, il y avait trop 
            de charme à pouvoir défendre ou attaquer un homme comme Vasari,
            pour que beaucoup de personnes renonçassent à l’entreprendre,
            d’une manière ou d’une autre, en longs traités ou en simples notices,
            dédaigneusement et en se jouant, ou sérieusement et en creusant la 
            matière. Pas un savant, pas un connaisseur, de ceux qui écrivent sur 
            les arts, qui fût capable de s’en priver. Jugez quel besoin durent 
            en avoir les gens ignorants et sans goût qui ne veulent pas, comme 
            il est juste, paraître tels. Le Vasari, chez lui-même et de toutes parts,
            fut donc minutieusement contrôlé, chaudement défendu, et surtout 
            fréquemment invectivé. 
            </p><p>Quel parti devions-nous prendre dans la situation tout à fait 
            exceptionnelle de notre auteur ?
            </p><p>Devions-nous nous borner à n’en produire qu’une simple traduction ? Nous ne l’avons pas cru. Une glose en appelle une autre, c’est 
            l’ordinaire. Nous n’eussions pas voulu commettre la première, ni 
            attacher ce grelot au livre du Vasari, mais nous ne devions pas 
            éviter d’entrer dans la voie ouverte. En ne donnant que la traduction du texte de notre auteur, nous n’eussions paru fournir <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="12" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/20"></span></span>qu’un livre tronqué, aride, dangereux même ; tant on s’était habitué 
            à regarder la glose, sa compagne fidèle, comme une de ses parties 
            intégrantes et vitales. C’est qu’en effet, comme une plante grimpante, et comme elle sans racine, la critique quelquefois parvient,
            dans sa jalousie et dans son besoin de vivre aux dépens de quelque 
            chose, à se cramponner tellement à une œuvre, qu’il est impossible 
            de l’en séparer. Si nous eussions reculé devant la tâche de commenter nous-mêmes le Vasari, nous eussions dû traduire les 
            commentaires en question, puisqu’on s’était habitué jusqu’ici à les 
            regarder comme un indispensable complément, et même comme un 
            efficace contre-poison de l’erreur et des mauvaises passions du livre. 
            Nous ne nous en sommes pas senti le courage. On ne se résigne 
            pas, au moins sciemment, à un tel résultat. Nous avons donc 
            pris notre parti. Qu’il nous ait coûté beaucoup ou peu, il est inutile 
            de le dire ici. Nous allons seulement résumer, le plus succinctement 
            possible, ce qu’il nous importe d’exposer aux lecteurs, pour nous 
            faire approuver. 
            </p><p>Nous n’avons point voulu publier le Vasari dans notre langue,
            et le laisser sous le coup des plus singulières préventions ; chose 
            qui lui serait arrivée, suivant nous, si nous n’eussions donné que 
            son texte ; parce qu’il n’est pas dans la nature de ce livre de 
            pouvoir se débarrasser facilement par lui-même du renom injuste 
            que depuis si long-temps on a travaillé avec tant d’obstination à lui 
            faire, de même qu’il n’est pas dans sa nature de pouvoir légitimer 
            vite les éloges nombreux qu’on lui a prodigués en bien des occasions. Il se prête mal à une lecture continue, et semble plutôt 
            fait pour être consulté, pris et laissé tour à tour ; de façon qu’à 
            moins d’une grande contention d’esprit et d’une application pénible, on ne pourrait en embrasser l’ensemble, ce qui facilite peu 
            une prompte détermination dans la controverse dont il a été jusqu’à 
            présent le constant objet. 
            </p><p>D’un autre côté, nous avons trouvé inutile de reproduire les 
            commentaires existants. Nous nous expliquerons ailleurs sur le 
            sens, la portée, le caractère, l’influence que nous leur attribuons. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="13" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/21"></span></span>Nous les avons remplacés dans notre publication par un travail 
            personnel. C’est donc encore un Vasari annoté que le nôtre. Il l’a 
            bien fallu. Les quelques personnes qui se sont rendu compte par 
            elles-mêmes du mérite des annotations faites avant nous, tireront 
            un mauvais augure des nôtres, nous le savons bien. Mais les personnes beaucoup plus nombreuses qui, n’ayant pas pu en juger par 
            elles-mêmes, auraient cru que le Vasari ne pouvait se présenter 
            convenablement sans ce fatras, trouveront leur compte chez nous. 
            Elles n’auront point un Vasari abandonné à lui-même, sans frein 
            et sans bride, sans précision et sans loyauté. Nous sommes là 
            tout à fait désintéressés dans les querelles et les préjugés dans 
            lesquels tant de gens ont dit que le Vasari s’était vautré, à ce point 
            que son livre était devenu une sorte d’épouvantail. Nous sommes 
            là, ayant, comme beaucoup d’autres, acquis quelques nouveaux et 
            utiles enseignements manquant à son texte. Tout le monde, en 
            outre, voudra croire que nous n’avons négligé de joindre à notre 
            édition rien de réellement essentiel de ce qui se peut trouver dans 
            les meilleures éditions italiennes. 
            </p><p>Maintenant, si l’on a pu comprendre dans quel but nous avons 
            voulu donner un Vasari annoté, si l’on a pu pressentir dans quelle 
            vue nous n’avons point voulu reproduire les annotations anciennes,
            il reste à dire pourquoi nous avons trouvé bon d’introduire les nôtres,
            et quelle valeur elles peuvent avoir au fond et dans notre idée. 
            </p><p>Les dilettanti de tous les pays se sont parfaitement entendus,
            comme nous l’avons déjà dit, pour piller, mutiler, contredire et 
            calomnier notre auteur. Mais chaque nation y a apporté son procédé 
            distinct, tout à fait en rapport avec son genre d’esprit et la manière 
            dont elle prend les choses. Les Italiens, qui se passionnent facilement et à qui la passion donne tant de force, ont tout sacrifié pour 
            arriver à une complète rectification du Vasari : courses et expéditions de tous genres, études et investigations de tout ordre, ils 
            n’ont rien négligé. Or, comme voilà à peu près trois cents ans que 
            cela dure chez eux, on peut s’en rapporter à nous, et croire que 
            rien en France ne saurait donner l’idée de cette masse d’histoires <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="14" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/22"></span></span>de traités, de discours, de raisonnements, de notices et de simples 
            observations, entreprise et recueillie par eux à ce sujet, le tout 
            dans l’intérêt de la vérité, et plus particulièrement encore dans 
            l’intérêt de la justice distributive. Le malheur est que, dans cet intérêt pris trop à cœur, on se trompe soi-même quelquefois, et que 
            l’on arrive à tromper souvent les autres ; de façon que les erreurs et 
            les mauvaises dispositions du Vasari ne deviennent plus que de très 
            pardonnables et très insignifiantes peccadilles, à côté des sottises 
            et des fraudes qu’un zèle mal entendu et qu’une folle prétention à 
            briller font commettre. Mais en revanche, il faut le dire, les critiques italiens, même en suivant cette voie mauvaise, ont rendu 
            de réels services à l’art, surtout dans ses rapports avec leur antiquité nationale et leur origine. Les plus niaises susceptibilités, les 
            plus puériles recherches ont pu avoir de bons et notables résultats. 
            Ainsi, la querelle ridicule et si envenimée qu’on a faite à notre auteur pour avoir nommé le Florentin Cimabue le premier en date 
            parmi les peintres de la renaissance, a eu elle-même quelques suites 
            heureuses. D’abord, le bruit que firent certaines découvertes propres 
            à opposer au Vasari donna plus de valeur aux anciennes choses ; une 
            utile réaction en leur faveur apprit à les respecter et à les conserver 
            avec le même soin et le même orgueil qu’on mettait autrefois à les 
            replâtrer ou à les remplacer. On les colligea avec enthousiasme, on 
            les décrivit avec emphase, ce qui sans doute n’était pas sans inconvénient ; mais enfin le voyageur put les voir, et, loin de l’Italie, la 
            gravure put en donner une idée. Ces deux derniers résultats valent 
            mieux, pour l’histoire de l’art et pour ses progrès, que tout ce qu’ont 
            pu imaginer d’ailleurs les écrivains spéciaux de l’Italie. Il faut néanmoins remarquer combien les voyageurs sont exposés, malgré tout 
            le goût et toute l’attention qu’on leur peut accorder, à poser quelquefois les jugements les plus erronés. Écrivains, antiquaires,
            directeurs de musées, possesseurs de galeries, ou artistes, rivalisent 
            entre eux pour exiger une admiration sans restriction, pour ce qu’ils 
            décrivent ou ce qu’ils montrent. Leur enthousiasme emprunte les 
            mêmes expressions en présence d’un Carlo Dolci ou d’un Raphaël, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="15" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/23"></span></span>d’un Albane ou d’un Corrége, d’un Carrache ou d’un Michel-Ange 
            Tout pour eux est beau, admirable, sublime, divin ! Les plus fortes 
            productions des maîtres et celles de leurs derniers élèves reçoivent 
            également l’apothéose du superlatif. Et ce qu’il y a d’étrange, c’est 
            que, dans cette langue italienne si suave et si harmonieuse, les expressions les plus emphatiques vous séduisent plus qu’elles ne vous 
            choquent. Ces adorateurs du beau se trompent assurément dans 
            leurs banales adorations pour tout ce qui est sorti de leur école ;
            mais leur culte est si sincère, leur béatitude, leurs extases sont si 
            vraies, que l’émotion vous gagne et fait taire votre jugement. 
            C’est ainsi qu’après avoir admiré sur parole, on se persuade 
            n’avoir vu en Italie que des chefs-d’œuvre : erreur aussi grave que 
            l’erreur contraire que nous avons déjà signalée et qui consiste à n’y 
            en vouloir trouver que quelques-uns. Puis, rentré chez soi, on écrit 
            à froid les chaudes impressions du voyage, et l’on égare ainsi tout 
            le troupeau de ceux qui ont besoin d’écouter les exagérations d’un 
            guide, pour savoir ce qu’ils doivent non seulement admirer, mais 
            encore regarder. Nous réagirons contre cette disposition laudative 
            si naturelle aux Italiens, qu’on peut la combattre même chez un 
            homme comme le Vasari, né dans un siècle où l’admiration avait tant 
            d’objets pour s’éprendre, et pouvait moins que dans tout autre se 
            prodiguer à la médiocrité. 
            </p><p>Les Allemands ne se sont pas épuisés en démarches aussi actives 
            que les Italiens. Ils ne se sont pas répandus en recueils aussi volumineux et aussi complaisamment illustrés ; mais, suivant leur usage,
            ils ont concentré des recherches énormes dans des publications 
            moins importantes en apparence, et cependant plus prétentieuses 
            au fond. On sait que c’est affaire à eux de s’envelopper dans les plus 
            petits détails, comme dans un monde, et de prétendre s’y trouver 
            à l’abri des exigences de l’ensemble et des principes de la généralité ;
            comme si la ténacité et la patience, si efficaces qu’on veuille les 
            faire, avaient été données à l’homme pour remplacer l’inspiration et 
            cette espèce d’intuition qui le plus souvent le servent si bien. Les 
            pèlerins allemands, à force de remuer, de fouiller les archives et les <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="16" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/24"></span></span>manuscrits, les bibliothèques et les collections de l’Italie, sont parvenus à prouver que les Italiens eux-mêmes, qui cependant se targuaient d’avoir bien travaillé la matière, n’y connaissaient rien. Le 
            savant Lanzi a été battu par les compilateurs allemands dans toutes 
            ses têtes de chapitres, c’est-à-dire précisément dans ces pages où 
            il expose avec tant de modération, de sens et de clarté, les commencements de chaque école. Jugez si le Vasari a dû l’être dans tout 
            le cours de sa marche, lui qui n’avait pas passé trente ans à mettre 
            en ordre son manuscrit, qui ne l’avait pas revu et purgé avec 
            l’attentive assiduité d’un moine savant comme Lanzi, mais qui,
            au contraire, s’était en quelque sorte félicité d’avoir mené jusqu’au bout son œuvre, avec tout l’abandon d’un artiste, au milieu 
            des occupations et des loisirs de son atelier. Du moment que non 
            seulement Lanzi, mais encore Collucci, Lami, Malvasia, Tiraboschi,
            Zaist, Ridolfi, Volta et tant d’autres, étaient traités par-dessous 
            jambes, et comme des observateurs éventés qui n’avaient rien su 
            démêler ni rien pu préciser dans les questions incertaines évoquées 
            par la toute-puissante patience des Allemands, jugez combien le 
            Vasari dut faire pauvre figure devant leur sévère tribunal. Il n’est 
            pas d’énormités et d’hérésies, en fait de goût et d’érudition, d’archéologie et d’estétique dont on ne l’ait atteint et convaincu. Enfin,
            de petits détails en petits détails, d’erreurs contestées en erreurs 
            reconnues, les Allemands en sont arrivés à établir que l’art italien 
            venait d’eux, qu’eux seuls ont su conserver ce divin art primitif 
            auquel ils convient maintenant toute l’Europe artistique à retourner. 
            Nous nous risquerons jusqu’à nous expliquer sur ces prétentions. 
            </p><p>Les Français ont beaucoup écrit sur les arts ; mais quels livres ?
            De pauvres abrégés, d’insuffisantes et obscures compilations ; le 
            tout plein d’une science controuvée, d’aperçus sans portée et 
            sans liens, de renseignements sans autorité et sans crédit. Nous 
            avons bien quelques critiques ingénieux, pénétrants et forts, la 
            France pouvait-elle en manquer ? mais il faut reconnaître que ces 
            critiques ont souvent remplacé l’examen consciencieux et la connaissance intime des moyens, de l’essence et du but de l’art, par <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="17" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/25"></span></span>les saillies de l’esprit et les hardiesses de l’ignorance. La facilité, la 
            verve, la pénétration des hommes les plus ingénieux, ne suffisent 
            pas pour asseoir une doctrine ; et c’est sur une doctrine cependant 
            que toute critique bien faite doit se fonder. Néanmoins on peut 
            dire que les écrivains français se sont en général montrés moins 
            passionnés, moins partiaux, moins systématiques que les Allemands ; mais il est fort à croire que le manque de conviction les a 
            un peu aidés dans leur modération. Ils ont à peine effleuré la matière, et ils paraissent avoir trop compté sur l’éternel incognito de 
            plusieurs livres fort intéressants, assez rares, et en tous cas non 
            traduits. Quant à notre Vasari, que de gros volumes sont sortis de 
            ses flancs, et qu’on a donnés comme tout à fait neufs et excellents !
            Nous ne les citerons pas, pour éviter le scandale. Ce qu’il y a de 
            plus surprenant dans cette manœuvre, c’est que l’on s’aperçoit,
            par une étude approfondie de notre auteur, que les savants et les 
            académiciens qui l’ont mis le plus impudemment à contribution 
            n’ont pas même pris la peine de le lire, et se sont contentés de le 
            feuilleter avec des ciseaux à la main, craignant sans doute la fatigue et la perte de temps que leur aurait causées la lecture attentive 
            de dix volumes. Il en est même parmi eux qui, désirant s’éviter la 
            peine de penser pour leur compte, et voulant paraître maîtres de 
            leur sujet, ont trouvé assez commode de profiter de l’abandon 
            peu réfléchi, de la surabondance et des divagations contradictoires 
            du Vasari, de telle sorte qu’ils puisent à la fois chez lui et l’énonciation d’une erreur, et les arguments qui la combattent. Parés 
            ainsi d’une sagacité usurpée, affectant ainsi une grande profondeur, ils ornent le tout d’un cliquetis de paroles brillantes et de 
            phrases alambiquées, tout à fait en dehors de l’art ; et pourtant ces 
            œuvres superficielles et boursouflées n’en ont pas moins des prôneurs et des admirateurs. Stimulés par l’amour de la vérité, nous 
            tâcherons de faire ressortir leur inconsistance et leurs écarts. 
            </p><p>Voilà dans quel sens et pourquoi nous nous sommes permis 
            d’ajouter aux vies des artistes les plus célèbres nos annotations ou 
            commentaires. Après avoir mûrement réfléchi par où avaient péché <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="18" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/26"></span></span>les autres, nous tâcherons de nous surveiller nous-mêmes. Nous 
            sommes sûrs au moins de pouvoir laisser de côté ce qu’il peut y 
            avoir d’étroit et d’exclusif dans les affections de l’atelier, de ne 
            point exalter ou dénigrer les hommes au gré de nos goûts particuliers ;
            de ne point viser enfin à accabler sous son ignorance dans 
            l’<span class="sic2" style="color:#0B610B;" title="esthétique">estétique</span> un écrivain qui parle d’art de la façon dont en ont parlé 
            le Ghiberti, Leon-Battista Alberti, le Vinci, Bramante, Raphaël,
            Michel-Ange et Palladio, quand nos arts florissaient, long-temps 
            avant que l’<span class="sic2" style="color:#0B610B;" title="esthétique">estétique</span> fût inventée.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="19" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/27"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:180%;">PRÉFACE DE L’AUTEUR. </div> 
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/90px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="90" height="10" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/135px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/180px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>La plupart des écrivains prétendent que la peinture et la 
            sculpture furent trouvées par les Égyptiens ; d’autres attribuent 
            aux Chaldéens les premières figures en relief et 
            accordent aux Grecs l’invention du pinceau et de la couleur ;
            mais moi, je soutiens que le dessin, ce principe créateur 
            et vivifiant de la peinture et de la sculpture, posséda 
            toute sa perfection dès l’origine des choses. Quand Dieu 
            eut fait le monde et orné le ciel de corps lumineux, il traversa 
            avec son intelligence la limpidité de l’air, descendit 
            sur la terre et forma l’homme. Qui donc osera dire que ce 
            modèle pétri par la main du Tout-Puissant n’offrît pas le 
            type parfait de toutes les beautés que réclame la sculpture,
            et de la morbidesse et du choc harmonieux des lumières et 
            des ombres que cherche la peinture ?
            </p><p>Le divin architecte du temps et de la nature ne tira pas 
            sans motif la première image de l’homme du limon de la 
            terre. Il voulut montrer que la perfection doit sortir de l’imperfection. 
            Ainsi voyons-nous les sculpteurs et les peintres 
            corriger, effacer, et retoucher leurs ébauches avant de les 
            amener au point qu’ils désirent. 
            </p><p>On ne peut affirmer avec certitude que les hommes aient 
            pratiqué avant le déluge la peinture et la sculpture. Cependant 
            rien n’est plus croyable ; car, deux cents ans seulement 
            après le déluge, Bélus, fils du superbe Nemrod, fit sculpter 
            une idole ; et sa bru, la fameuse Sémiramis, orna Babylone 
            de diverses figures d’animaux peints et coloriés, de sa propre <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="20" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/28"></span></span>statue et de celles de Ninus, son mari, de son beau-père, de 
            sa belle-mère et de son arrière-belle-mère, auxquels Diodore donne les noms de Jupiter, de Junon et d’Opis. Ces 
            statues servirent peut-être de modèles aux Chaldéens pour 
            tailler les figures de leurs dieux, puisque la Genèse nous 
            apprend que cent cinquante ans après, Rachel, en fuyant la 
            Mésopotamie avec Jacob son mari, déroba les idoles de son 
            père Laban. De même que les Chaldéens, les Égyptiens s’adonnèrent à la peinture et à la sculpture, comme le prouvent le tombeau merveilleux du roi Osimandias longuement 
            décrit par Diodore, et la loi de Moïse, portant peine de mort 
            contre ceux qui feraient des images. En descendant de la 
            montagne, Moïse trouva le veau d’or solennellement adoré 
            par son peuple. Furieux de voir les honneurs divins accordés à cette vile idole, il la rompit, la réduisit en poudre, et 
            ordonna aux lévites de passer au fil de l’épée plusieurs milliers des coupables enfants d’Israël. Le crime consistait dans 
            l’adoration et non dans la fabrication des statues ; car on lit 
            dans l’Exode que Dieu accorda lui-même l’art de travailler 
            le marbre et toutes sortes de métaux à Béseléel, de la tribu 
            de Juda, et à Ooliab, de la tribu de Dan, qui, pour ranimer la 
            ferveur du peuple, exécutèrent les deux chérubins d’or, les 
            chandeliers, le voile, les broderies des vêtements des prêtres 
            et le tabernacle. 
            </p><p>Les hommes, voulant dans leur orgueil rester immortels, 
            trouvèrent donc le moyen de sculpter des statues. Selon 
            Diodore, les Éthiopiens découvrirent cet art, les Égyptiens 
            le possédèrent ensuite et le transmirent aux Grecs. Du 
            temps d’Homère, la peinture et la sculpture étaient arrivées 
            à toute leur perfection, si l’on ajoute foi à l’admirable description du bouclier d’Achille, que le divin poëte nous a laissée ; d’un autre côté, Lactantius Firmianus assure que Prométhée fut l’inventeur de la sculpture, et qu’à l’exemple de Dieu 
            il façonna l’image de l’homme avec le limon de la terre. 
            Enfin Pline écrit que l’Égypte fut redevable de l’art du dessin à Gigès de Lydie, qui s’avisa de suivre et de circonscrire 
            avec un charbon le contour de l’ombre que son corps  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="21" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/29"></span></span>projetait sur un mur. On se contenta de ces profils, ajoute Pline, 
            jusqu’au moment où Philoclès d’Égypte, Cléante, Ardice de 
            Corinthe et Téléphanes de Sicyone imaginèrent de les colorier. Chez les Grecs, Cléophante de Corinthe fut le premier 
            qui peignit, et Apollodore le premier qui se servit du pinceau. La Grèce vit fleurir, entre autres artistes célèbres, les 
            peintres Polygnote de Thasos, Zeuxis, Timagoras, Aglaophon et le fameux Apelle si justement apprécié par 
            Alexandre-le-Grand, les statuaires Phidias d’Athènes, Praxitèle et Polyclète, les graveurs Lysippe et Pirgotèle, et le 
            sculpteur en ivoire Pygmalion qui, dit-on, donna la vie à une statue. 
            </p><p>À Rome, la peinture était en si haut crédit, que ceux qui 
            la cultivèrent obtinrent le titre de citoyen et de grandes dignités. Un décret défendait aux esclaves d’exercer cet art 
            dans la ville, et si quelques-uns venaient par hasard à s’y distinguer, on leur accordait la liberté et d’honorables récompenses. Les Romains avaient un tel respect pour les 
            beaux-arts, que, lors du siége de Syracuse, Marcellus voulut 
            non seulement que l’on traitât avec égard un peintre fameux, mais encore que l’on épargnât un quartier où se trouvait un tableau précieux qui servit ensuite à orner son 
            triomphe. Lorsque Rome eut presque entièrement dépouillé 
            le monde, elle s’empara des artistes et de leurs chefs-d’œuvre ; ainsi elle dut aux étrangers plus qu’à ses propres citoyens les statues qui la rendent si belle. On avait pu en 
            compter plus de trente mille en bronze et en marbre dans la 
            petite île de Rhodes, non moins à Athènes, un bien plus 
            grand nombre à Olympie et à Delphes ; à Corinthe elles 
            étaient incalculables. Ne sait-on pas que Nicomède, roi de 
            Lycie, livra presque toutes les richesses de son peuple en 
            échange d’une Vénus de Praxitèle ? Attale ne fit-il pas de 
            même ? Il paya plus de six mille sesterces un Bacchus peint 
            par Aristide. Ce tableau fut placé avec une pompe extraordinaire par Lucius Mummius dans le temple de Cérès à 
            Rome. Mais, malgré tous les honneurs rendus à la noblesse 
            de la peinture, il faut avouer que l’on ne sait rien de certain <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="22" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/30"></span></span>sur son origine. Nous l’avons déjà dit, on la voit pratiquée 
            dès les plus anciens temps chez les Chaldéens ; certains 
            auteurs attribuent son invention aux Éthiopiens, et les Grecs 
            s’en font eux-mêmes honneur. Peut-être ne serait-il pas déraisonnable de penser qu’elle exista encore plus anciennement chez les Toscans, comme l’affirme notre Leon-Battista 
            Alberti. Le merveilleux tombeau de Porsenna à Chiusi ne 
            viendrait-il pas justifier cette opinion ? Il y a peu de temps,
            n’a-t-on pas déterré, entre les murs du labyrinthe, quelques 
            tuiles en terre cuite, ornées de figures en demi-relief d’un 
            travail si délicat, qu’il est facile de reconnaître que déjà à 
            cette époque l’art était arrivé à l’apogée de la perfection ?
            Ne voyons-nous pas chaque jour de nombreux fragments de 
            ces vases rouges et noirs d’Arezzo couverts d’admirables 
            figurines, de bas-reliefs et de petits masques qui dénotent,
            chez les maîtres de cet âge reculé, la plus haute habileté ?
            Les statues trouvées à Viterbe, au commencement du pontificat d’Alexandre VI, n’annoncent-elles pas que la sculpture 
            était en honneur en Toscane ? On ne saurait dire précisément à quel siècle elles remontent ; mais leur style, le mode 
            des tombeaux et des fabriques, les inscriptions en lettres toscanes, indiquent suffisamment qu’elles sont de toute antiquité 
            et qu’elles appartiennent à un temps où les arts étaient cultivés avec un rare bonheur. Devons-nous fournir des 
            preuves plus convaincantes encore ? De nos jours, c’est-à-dire l’an 1554, n’a-t-on pas rencontré, en creusant les fortifications d’Arezzo, la Chimère en bronze de Bellérophon ? Cette 
            figure, dans le style étrusque, montre que très-anciennement l’art n’avait plus aucun progrès à désirer en Toscane. 
            On présume, car personne n’entend aujourd’hui la langue 
            étrusque, que quelques lettres gravées sur une griffe expriment soit une date, soit le nom du sculpteur ou de la figure. Ce morceau précieux par sa beauté et son antiquité a 
            été placé par le duc Cosme dans la salle des stances neuves 
            de son palais où j’ai peint les actions du pape Léon X. Le 
            seigneur duc possède également plusieurs statues en bronze 
            du même style, qui ont été trouvées dans le même endroit. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="23" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/31"></span></span>Quoi qu’il en soit, les ténèbres qui enveloppent les antiquités 
            grecques, éthiopiennes et chaldéennes, aussi bien que les 
            nôtres, ne permettent aux historiens que de se livrer à des 
            conjectures plus ou moins hasardées. Quant à moi, je crois 
            ne m’être point écarté de la vérité en disant que l’art doit 
            son origine à la nature elle-même, que le monde offrit le 
            premier modèle, et que le maître fut cette divine intelligence 
            qui nous rend supérieurs aux autres animaux et même semblables à Dieu, s’il est permis de le dire. De nos jours on a 
            vu, comme j’espère le démontrer avant peu, de simples enfants grossièrement élevés dans les bois copier, sans autre 
            guide que leur génie, les vives peintures et les riches sculptures de la nature. Avec combien plus de raison alors peut-on penser que les premiers hommes, doués de facultés 
            vierges, trouvèrent, améliorèrent et enfin conduisirent à la 
            dernière perfection ces nobles arts dont l’univers leur fournissait les plus beaux modèles. Je ne nierai pas que l’art ait 
            eu un commencement, un premier metteur en œuvre. Je ne 
            nierai pas davantage que les premiers dessinateurs, les premiers peintres, les premiers sculpteurs se soient prêtés de 
            mutuels secours. Notre art n’a pu produire spontanément 
            des chefs-d’œuvre, je le sais. Mais je soutiens que vouloir 
            déterminer que tel ou tel l’ait inventé est chose très scabreuse et même peu nécessaire. Ne suffit-il pas de savoir 
            quelle fut son origine ? Comment connaîtrions-nous les artistes dont les ouvrages qui sont pour ainsi dire leur vie et 
            leur renommée ont été détruits par le temps, sans qu’il se 
            soit trouvé aucun écrivain pour en transmettre la mémoire à 
            la postérité ? Et lorsque parurent des historiens qui songèrent à parler des hommes qui les avaient précédés, ils ne 
            purent s’occuper de ceux dont le souvenir était perdu ; de 
            sorte que pour eux les premiers artistes furent précisément 
            les derniers, dont le nom avait été épargné par le temps. 
            Ainsi tout le monde s’accorde à dire que le premier poëte 
            fut Homère. Cependant Homère déclare lui-même que 
            d’autres existèrent avant lui ; mais ceux-là étaient tombés 
            dans l’oubli depuis plus de deux mille ans. Maintenant il est <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="24" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/32"></span></span>temps d’abandonner cette question obscure et d’aborder un 
            sujet plus facile. Nous serons placés sur un plus ferme terrain pour traiter de la perfection des beaux-arts, de leur décadence et de leur restauration, ou, pour mieux dire, de leur renaissance. 
            </p><p>Les Romains virent les arts se développer bien tard, si, 
            comme on le prétend, leur première statue fut une image de 
            Cérès formée avec les deniers de Spurius Cassius, condamné 
            à mort par son propre père pour avoir aspiré à la royauté. 
            La peinture et la sculpture atteignirent chez eux une perfection qu’elles ne purent conserver jusqu’à la fin du règne 
            des douze Césars. Les monuments élevés par les empereurs 
            montrent que chaque jour le dessin s’enfonçait de plus en 
            plus dans une mauvaise voie. Sous Constantin, la sculpture 
            et l’architecture arrivèrent, à Rome, à un degré de faiblesse 
            vraiment déplorable. Lorsque le peuple romain voulut construire au Colysée un arc de triomphe en l’honneur de cet 
            empereur, ne fut-on pas forcé, faute de bons maîtres, de se 
            servir, non seulement de marbres sculptés du temps de Trajan, mais encore de ces dépouilles qui avaient été apportées à Rome des diverses parties du monde ? Ces bas-reliefs, 
            ces statues, ces colonnes, ces corniches, tous ces ornements 
            en un mot qui appartiennent à une autre époque ne servent 
            qu’à faire ressortir les défauts des productions des ignorants 
            ouvriers de Constantin. Avant de tomber si bas, la sculpture 
            avait dû commencer depuis long-temps à se dégrader, et 
            cependant les Goths et les autres nations barbares n’étaient 
            pas encore venus ravager l’Italie. Il est vrai cependant que 
            l’architecture avait moins souffert que les autres arts du 
            dessin. Les bains et le grand portique décoré de colonnes 
            de porphyre et de chapiteaux de marbre, que Constantin 
            bâtit à Laterano, sont très bien entendus, tandis que les 
            mosaïques, les incrustations et les stucs produits par les 
            maîtres d’alors forment un contraste choquant avec les autres 
            ornements du même genre auxquels ils sont mêlés et qui, 
            pour la plupart, sont tirés des temples des dieux des gentils. 
            </p><p>Le jardin d’Equitius, que Constantin transforma en église <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="25" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/33"></span></span>chrétienne, et le magnifique temple de San-Giovanni-Laterano viennent également à l’appui de ce que nous avons 
            avancé, c’est-à-dire que de son temps la sculpture était déjà 
            sur la pente rapide de la décadence. Le Christ et les douze 
            apôtres qu’il fit exécuter en argent sont d’un goût grossier 
            et ne dénotent aucun art et presque aucune connaissance du 
            dessin. Il suffit de considérer avec soin les médailles de Constantin et les statues des sculpteurs de son temps, qui ornent 
            aujourd’hui le Capitole, pour se convaincre qu’elles sont bien 
            loin de la perfection des médailles et des statues des autres 
            empereurs. Toutes ces choses montrent que la sculpture 
            dégénéra même avant la venue des Goths en Italie. L’architecture, comme nous l’avons dit, eut moins à souffrir, et 
            cela n’est pas étonnant, les architectes avaient à leur disposition une foule de précieux matériaux et pouvaient facilement imiter les anciens édifices qu’ils avaient toujours devant les yeux. 
            </p><p>Le temple du prince des apôtres, au Vatican, n’était riche 
            que de colonnes, de bases, de chapiteaux, d’architraves, de 
            corniches, de portes, d’incrustations et d’autres ornements 
            fournis par d’anciens et magnifiques monuments. On pourrait en dire autant de San-Lorenzo hors des murs, et des 
            églises de Santa-Croce à Jérusalem et de Santa-Agnesa, 
            construites par Constantin, la première, à la sollicitation de 
            sa mère Hélène, et la seconde, à la prière de sa fille 
            Constance. Personne n’ignore que les fonts où l’on baptisa 
            cette princesse et une de ses sœurs furent ornés de fragments 
            d’une haute antiquité, tels que ce pilier de porphyre couvert 
            de figures sculptées, ces candélabres en marbre d’un travail 
            si admirable, et ces enfants en bas-relief d’une beauté extraordinaire. Il est donc évident que du temps de Constantin 
            la sculpture et les autres arts étaient en pleine décadence. 
            Constantin, en quittant Rome pour fixer le siège de l’empire 
            à Byzance, vint encore précipiter leur ruine. Il transporta 
            en Grèce, non seulement tous les meilleurs artistes, mais 
            aussi une quantité prodigieuse de statues et de sculptures de 
            tout genre. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="26" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/34"></span></span>
            </p><p>Après le départ de Constantin, les Césars, qu’il laissa en 
            Italie, continuèrent de bâtir à Rome et ailleurs ; mais, malgré 
            tous leurs efforts, la sculpture, la peinture et l’architecture 
            allèrent toujours de mal en pis. Cela advint peut-être, 
            parce que les choses humaines, une fois en décadence, ne 
            s’arrêtent que quand elles sont tombées au plus bas. Du 
            temps du pape Liberius, les architectes tâchèrent de faire 
            un chef-d’œuvre de Santa-Maria-Maggiore ; et combien ne 
            restèrent-ils pas loin de leur but ? Cette église, à l’érection 
            de laquelle on avait appliqué des dépouilles enlevées çà et là, 
            est bien proportionnée ; mais ses stucs et ses peintures sont 
            maigres et pauvres de dessin, et une foule de ses parties 
            prouvent l’imperfection des arts. Plusieurs années après, 
            lorsque les chrétiens étaient persécutés sous Julien l’Apostat, 
            on construisit sur le mont Celius un temple dédié à saint Jean 
            et à saint Paul martyrs, qui montra clairement que l’art était 
            presque entièrement perdu. Tous les édifices, en un mot, 
            que produisit alors la Toscane en font foi. Il suffit de citer, 
            entre autres, le temple hors des murs d’Arezzo, dédié à 
            l’évêque Donato qui souffrit le martyre avec le moine Hilarion sous Julien l’Apostat. 
            </p><p>Il ne faut attribuer le déplorable état de l’art à cette 
            époque qu’au manque de bons architectes. On consacrait 
            des sommes énormes à l’érection de tous ces monuments. Ainsi on n’épargna véritablement aucune dépense 
            pour orner le temple de San-Donato de colonnes de granit, 
            de porphyre et de marbre, arrachées au théâtre, au Colysée 
            et à d’autres édifices antiques qui existaient à Arezzo avant 
            que cette ville ne fût convertie à la religion du Christ. Il 
            est évident pour moi que si, avec de telles ressources, les 
            Arétins eussent eu de meilleurs architectes, ils auraient facilement produit un chef-d’œuvre ; car dans ce qu’ils firent on 
            voit qu’ils n’ont reculé devant rien pour enfanter quelque 
            chose de riche et de beau. Toutefois, comme nous l’avons déjà dit si souvent, l’architecture avait moins perdu 
            que les autres arts : on travailla, à la même époque, à 
            agrandir l’église de Santa-Maria-in-Grado en l’honneur de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="27" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/35"></span></span>saint Hilarion qui l’avait long-temps habitée, avant d’aller 
            cueillir avec saint Donato la palme du martyre. Mais, par une 
            déplorable fatalité, presque toutes les nations barbares se soulevèrent contre les Romains, et causèrent bientôt, non seulement l’abaissement, mais encore la ruine du grand empire 
            et de Rome elle-même qui ensevelit sous ses décombres les 
            arts et les artistes, les sculpteurs, les peintres et les architectes. La peinture et la sculpture, arts d’agrément plus que 
            d’utilité, se ressentirent tout d’abord de ces désastres. L’architecture, art indispensable, reçut de cruelles mais moins 
            rudes atteintes. Le souvenir même des statues, des bas-reliefs 
            et des tableaux, n’aurait pas tardé à s’évanouir, si l’on n’avait 
            encore attaché quelque prix à la représentation de certains 
            hommes. Ainsi les amphithéâtres, les théâtres, les thermes, 
            les aqueducs, les temples, les obélisques, les colysées, les 
            pyramides, les arcs de triomphe, les trésors publics et les 
            tombeaux, grâce à des portraits et à des inscriptions, virent 
            échapper quelques rares chefs-d’œuvre à la brutalité et à la 
            rage de barbares qui n’avaient de l’homme que la figure et 
            le nom. Les Visigoths, commandés par Alaric, assaillirent 
            l’Italie, et deux fois saccagèrent la ville de Rome. Les Vandales, venus d’Afrique, les imitèrent. Leur roi, Genseric, 
            non content de son butin, de ses dévastations et de ses cruautés, emmena en captivité la fleur de la jeunesse, et Eudoxie, 
            femme de l’empereur Valentinien, tué peu de temps auparavant par ses propres soldats en qui ne vivait plus l’ancienne 
            valeur romaine. Depuis que Constantin avait transporté les 
            meilleures troupes à Byzance, l’armée n’était plus retenue 
            par aucun frein. La vertu n’était plus qu’un mot ; rien n’était 
            respecté : les lois, les costumes, les noms et le langage avaient 
            été changés : au milieu de toutes ces calamités, quel génie 
            aurait pu se développer ? Mais les beaux-arts furent attaqués 
            avec plus d’acharnement encore par la nouvelle religion 
            chrétienne, qui, après une longue et sanglante lutte, avait 
            renversé l’ancienne foi des gentils. Ardents à anéantir tout ce 
            qui pouvait rappeler le paganisme, les chrétiens détruisirent, 
            non seulement les statues merveilleuses, les sculptures, les <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="28" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/36"></span></span>peintures, les mosaïques et les ornements des faux dieux, 
            mais encore les images des grands hommes qui décoraient 
            les édifices publics. Pour bâtir leurs églises, ils jetèrent à 
            terre les plus beaux temples des idoles. Pour enrichir la basilique de saint Pierre, ils arrachèrent les colonnes du môle 
            d’Adrien et de quantité d’autres monuments. 
            </p><p>La haine contre les faux dieux poussait seule le christianisme à agir ainsi ; mais il n’est pas moins vrai que ce zèle 
            trop fougueux causa la perte des beaux-arts. Enfin, pour compléter ces graves infortunes, la colère de Totila, semblable 
            à la foudre, tomba sur Rome. Cette malheureuse ville, après 
            avoir vu raser ses murailles et ses plus admirables monuments, après avoir été dépouillée de ses habitants, fut livrée 
            aux flammes. Pendant dix-huit jours, aucun être vivant ne 
            foula ses décombres fumants. Les statues, les peintures, les 
            mosaïques, les stucs les plus précieux furent renversés, mutilés, brisés avec une rage effroyable. Les rez-de-chaussée 
            des palais et des autres édifices, ornés de peintures, de 
            stucs et de statues, restèrent ensevelis sous les ruines, et 
            nous conservèrent tous ces chefs-d’œuvre que l’on a retrouvés de nos jours. Pendant long-temps on cultiva la vigne sur 
            le terrain qui couvrait ces chambres souterraines auxquelles 
            les modernes ont donné le nom de <i>grottes</i>, d’où est venu 
            celui de <i>grotesques</i> aux peintures qu’elles renferment. Lorsque Narsès eut chassé les Ostrogoths, Rome se repeupla ; 
            mais, cent ans plus tard, Constant II, empereur de Constantinople, abusa de la confiance des Romains, et s’empara de 
            tout ce qui avait été épargné dans leur ville plutôt par le 
            hasard que par la volonté de leurs ennemis. Constant, il est 
            vrai, ne put jouir de sa proie : jeté par une tempête sur les 
            côtes de la Sicile, il perdit la vie en même temps que son 
            butin et son trône. Les dépouilles de Rome vinrent au pouvoir d’une flotte sarrasine qui pilla la Sicile, et furent transportées à Alexandrie, à la honte de l’Italie et du christianisme. Ainsi tout ce qui avait échappé aux papes et à la 
            fureur de saint Grégoire éprouva un funeste sort entre les
            mains de Constant, ce Grec infâme. Tous les bons modèles <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="29" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/37"></span></span>ayant disparu, les sculpteurs et les peintres retombèrent 
            dans une grossière ignorance, et n’eurent d’autres guides 
            que leur génie inculte. Ils restèrent en cet état avant et 
            pendant la domination des Lombards. Leurs travaux ne sauraient être pires, comme le prouvent entre autres choses ces 
            figures grecques de saints défenseurs de l’Église dans les 
            conciles, que l’on voit sous le portique de Saint-Pierre de Rome. 
            </p><p>La ville et l’exarchat de Ravenne, et surtout l’église de 
            Santa-Maria-Ritonda, renferment une foule de semblables 
            ouvrages exécutés peu de temps après l’expulsion des Lombards d’Italie. Je dois dire, en passant, un mot de la merveilleuse coupole de Santa-Maria-Ritonda, large de dix 
            brasses et formée d’un seul bloc de pierre. Il est vraiment 
            difficile de comprendre comment on a pu élever à une telle 
            hauteur cette masse qui pèse plus de deux cent mille livres. 
            Mais retournons à notre sujet. Il ne sortit donc, nous le répétons, des mains des peintres et des sculpteurs de cette époque 
            que des productions informes et ridicules. Les architectes se 
            jetèrent également dans la mauvaise voie. La mort des 
            maîtres et la destruction des édifices leur firent oublier les 
            bons principes, ils ne s’astreignirent à aucun ordre, à aucune mesure, et employèrent ce mode barbare auquel nous 
            avons donné le nom de <i>tudesque</i>. Ils restèrent en possession 
            du terrain jusqu’au moment où surgirent de nouveaux artistes 
            qui adoptèrent une meilleure manière qui se rapprochait un 
            peu de l’antique. L’Italie est couverte de vieilles églises et de 
            monuments dans ce style. Les palais élevés à Ravenne par 
            le roi Théodoric se distinguent par leur grandeur et leur 
            magnificence, mais sont loin d’être d’une architecture bien 
            entendue ; on peut en dire autant de Santo-Stefano à Rimini, 
            de San-Martino à Ravenne, du temple de San Giovanni-Evangelista bâti, l’an 438 environ, dans la même ville, par Galla 
            Placidia ; de San-Vitale, construit l’an 547; de l’abbaye di 
            Classi ; et, en un mot, d’une foule d’autres temples et monastères que l’on érigea après les Lombards. Tous ces édifices, 
            nous l’avons dit, sont grands et magnifiques, mais d’une  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="30" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/38"></span></span>architecture grossière, comme les abbayes de l’ordre de Saint-Benoît en France, l’église et le monastère de Monte-Casino, 
            le temple de San-Giovanni-Battista à Monza, construit par 
            Théodolinde, reine des Goths, à laquelle le pape saint Grégoire adressa ses dialogues. Théodolinde orna ce temple de 
            peintures représentant l’histoire des Lombards. On voit que 
            ces peuples se rasaient le derrière de la tête et se teignaient 
            jusqu’au menton. Sous un manteau de diverses couleurs, ils 
            portaient de larges vêtements en toile. Leurs chaussures, 
            retenues par des courroies, laissaient le pied découvert. 
            </p><p>À peu près vers la même époque, et dans le même style, 
            furent construites à Pavie les églises de San-Giovanni par 
            Gondeberte, fille de Théodolinde ; de San-Salvadore, par 
            Aribert qui succéda à Rodoald, mari de Gondeberte ; de 
            Sant-Ambruogio, par Grimoald, roi des Lombards, qui s’empara de la couronne de Pertharite, fils d’Aribert. Après la 
            mort de Grimoald, Pertharite remonta sur son trône, et 
            éleva à Pavie un monastère de femmes en l’honneur de la 
            Vierge et de sainte Agathe. La reine, de son côté, construisit 
            celui de la Vergine-Maria-in-Portica, hors des murs de la 
            ville. Godebert, fils de Pertharite, bâtit aussi un monastère et 
            le temple de San-Giorgio-di-Coronate à l’endroit où il avait 
            remporté une victoire. Le temple de San-Piero-in-Cieldauro 
            édifié à Pavie par Luitprand, roi des Lombards, du temps du 
            roi Pepin, père de Charlemagne ; l’église de San-Piero-Clivate, 
            dont Didier, successeur d’Astolphe, enrichit le diocèse milanais ; le monastère de San-Vincenzio à Milan, et celui de Santa-Giulia à Brescia, se distinguent également par une grande 
            richesse et un goût barbare et désordonné. L’architecture 
            s’améliora ensuite un peu, et Charlemagne construisit à Florence l’église de Sant’-Apostolo qui, malgré sa petite dimension, est d’un très beau style. Les fûts des colonnes sont 
            élégants et bien proportionnés : les chapiteaux et les arceaux 
            des deux petites nefs montrent que la Toscane avait encore 
            conservé ou produit quelques bons artistes. Enfin l’architecture de cet édifice est telle, que Filippo Brunelleschi ne dédaigna pas de l’imiter dans les églises de Santo-Spirito et de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="31" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/39"></span></span>San-Lorenzo. On remarque les mêmes progrès à Venise, 
            dans l’église de San-Marco, laquelle (pour ne rien dire de 
            San-Giorgio-Maggiore, bâti l’an 978 par Giovanni Morosini), 
            fut commencée sous le dogat de Giustiniano Particiaco, 
            lorsque les reliques de saint Marc furent apportées d’Alexandrie. Plusieurs incendies ayant endommagé cette église, on 
            la refit sur les mêmes fondements dans la manière grecque, 
            et en un mot telle que nous la voyons aujourd’hui. Ces travaux, qui nécessitèrent d’énormes dépenses, furent confiés 
            à plusieurs architectes grecs, l’an 973, du temps du doge 
            Domenico Selvo, et ne furent achevés que l’an 1140, sous le 
            dogat de Piero Polani. À la même époque, le comte Ugo, 
            marquis de Brandebourg, bâtit en Toscane sept abbayes 
            dans le style grec, comme celles de Florence et de Settimo. 
            Tous ces édifices et les vestiges de ceux qui ont été renversés 
            témoignent que l’architecture, fortement abâtardie et très 
            éloignée de la manière antique, se soutenait néanmoins 
            encore un peu. À l’appui de cette assertion, nous pourrions 
            citer beaucoup d’anciens palais élevés à Florence après la 
            ruine de Fiesole, dont, à la vérité, les portes, les fenêtres 
            et les cintres aigus, selon l’usage des architectes d’alors, 
            dénotent toujours quelque barbarie. L’an 1013, du temps 
            de Messer Alibrando, citoyen et évêque florentin, l’art reprit 
            de la vigueur dans la réédification de la belle église de San-Miniato-in-sul-Monte. Les ornements de marbre de l’intérieur et de l’extérieur, les portes, les fenêtres, les colonnes 
            et les corniches de la façade, montrent que les architectes 
            toscans s’efforcèrent d’imiter le bon style antique dont l’ancien temple de San-Giovanni leur offrait le modèle. Dans 
            le même temps, la peinture qui était presque morte reprit 
            quelques forces, comme le prouve la mosaïque de la grande 
            chapelle de l’église de San-Miniato. 
            </p><p>Dès lors les arts du dessin commencèrent à s’améliorer peu 
            à peu en Toscane. L’an 1016, les Pisans jetèrent les fondements de leur cathédrale, composée de cinq nefs et presque 
            entièrement revêtue en marbres à l’intérieur et à l’extérieur. 
            Ce temple, construit d’après le modèle et les dessins de  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="32" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/40"></span></span>Buschetto, habile architecte grec, natif de Dulichium, fut décoré 
            de colonnes, de bases, de chapiteaux, de corniches et de 
            fragments antiques rapportés des pays lointains par les flottes 
            victorieuses des Pisans, qui étaient parvenus à leur plus haut 
            degré de puissance. Buschetto appliqua avec un rare talent, 
            à l’érection de sa basilique, tous ces matériaux si divers de 
            forme et de proportion. Il divisa fort ingénieusement la 
            façade en plusieurs étages qui vont en diminuant de hauteur, et qui sont ornés de colonnes et de statues antiques 
            ainsi que les portes principales. Buschetto reçut une honorable sépulture près de la porte del Carroccio. On grava sur son tombeau trois épitaphes dont nous ne citerons que celle-ci : 
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Quod vix mille boum possent juga juncta movere, <br />
              Et quod vix potuit per mare ferre ratis, <br />
            Buschetti nisu, quod erat mirabile visu, <br />
              Dena puellarum turba levavit onus.</span>
            </p>
            </div>
            <p>Comme nous avons fait mention plus haut de l’église de 
            Sant’-Apostolo de Florence, nous devons dire que, sur une 
            tablette de marbre qui orne un des côtés du maître-autel, 
            on lit l’inscription suivante : 
            </p><p><br />
            </p><p><span class="lang-la" lang="la">VIII. V. DIE VI APRILIS <i>in resurrectione</i> DOMINI KAROLUS 
            <i>Francorum rex a Roma revertens, ingressus Florentiam cum magno gaudio et tripudio susceptus, civium copiam torqueis aureis decoravit</i>. ECCLESIA <i>sanctorum apostolorum in altari inclusa est lamina plumbea, in qua descripta apparet præfata fundatio et consecratio facta per</i> ARCHIEPISCOPUM TURPINUM <i>testibus</i> 
            ROLANDO <i>et</i> ULIVERIO.</span> 
            </p><p><br />
            </p><p>Le monument de Buschetto donna une nouvelle impulsion 
            aux esprits en Italie et surtout en Toscane. L’an 1032, on 
            jeta les fondements de l’église de San-Paolo en présence 
            du bienheureux Atto, évêque de Pistoia. Beaucoup d’autres <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="33" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/41"></span></span>édifices commencèrent également à s’élever ; mais leur description nous entraînerait trop loin. 
            </p><p>L’an 1060, les Pisans achevèrent le temple circulaire de 
            San-Giovanni en face et sur la place même de leur cathédrale. On lit dans un ancien registre de l’œuvre de la cathédrale, que les colonnes, les pilastres et les voûtes de cette 
            église furent exécutés en quinze jours : fait merveilleux et 
            presque incroyable. On trouve dans le même registre que, 
            pour subvenir aux frais occasionnés par ces travaux, chacun 
            des trente-quatre mille feux que renfermait alors la ville de 
            Pise fut frappé d’un impôt d’un denier. Certes, plusieurs 
            parties de cette entreprise, telles que la voûte de la tribune 
            couverte en plomb et construite en forme de poire, nécessitèrent de grandes dépenses et présentèrent de notables difficultés. Des colonnes et des sculptures nombreuses enrichissent l’extérieur du temple. Le Christ et les douze apôtres en demi-relief ornent la porte d’entrée. 
            </p><p>Vers la même époque, c’est-à-dire l’an 1061, les habitants de Lucques, pour rivaliser de magnificence avec les 
            Pisans, firent bâtir l’église de San-Martino par certains 
            élèves de Buschetto, seuls architectes qu’il y eût alors en 
            Toscane. Le portique de cet édifice est couvert d’ornements 
            en l’honneur du pape Alexandre II, ancien évêque de la 
            ville, comme l’indiquent neuf vers latins que l’on a conservés et une inscription gravée près de la porte d’entrée. Ce 
            portique renferme encore plusieurs bas-reliefs en marbre, 
            dont les sujets sont tirés de la vie de saint Martin. Les 
            meilleurs sont dus au ciseau de Niccola de Pise, qui les commença cent soixante ans plus tard, du temps des fabriciens 
            Abellenato et Aliprando, et les acheva l’an 1233. Ces sculptures de Niccola de Pise montrent combien il améliora son art. 
            </p><p>De l’an 1060 à l’an 1250, on ne remarque aucun progrès 
            dans les édifices élevés en Italie. Durant cette longue période, l’architecture reste stationnaire et continue de produire dans le même style des monuments dont nous parlerons quand l’occasion s’en présentera. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="34" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/42"></span></span>
            </p><p>La sculpture et la peinture n’étaient pas plus avancées. 
            Les chefs-d’œuvre ensevelis sous les ruines de l’Italie restaient ignorés. On prenait alors pour le type de la perfection ces horribles figures en terre ou en pierre, ces monstrueux profils grossièrement coloriés, et ces mosaïques barbares, productions d’un reste de vieux artistes grecs qui 
            vinrent enseigner leur métier aux Italiens. Cependant, après 
            les pillages, les bouleversements et les incendies de Rome, 
            il restait encore assez d’arcs de triomphe, de statues et de 
            colonnes, mais personne ne fut en état de les apprécier et 
            de les utiliser. Enfin, l’an 1250, le ciel, touché de compassion, ouvrit les yeux aux Toscans, et leur envoya des hommes 
            capables de discerner le bon du mauvais, de secouer le joug 
            des <i>vieux</i> maîtres et de prendre les <i>anciens</i> pour modèles. 
            Par <i>anciens</i> j’entends les artistes qui travaillèrent avant 
            Constantin à Corinthe, à Athènes, à Rome et dans d’autres 
            fameuses villes, jusqu’aux règnes des Néron, des Vespasien, 
            des Trajan, des Adrien et des Antonin ; j’appelle <i>vieux</i> ces 
            Grecs qui parurent depuis saint Silvestre, et qui surent plutôt teindre que peindre. Leur art se bornait à tracer des 
            profils sur un fond de couleur, comme le prouvent les 
            mosaïques qu’ils exécutèrent en Italie et que l’on voit aujourd’hui dans toutes les vieilles églises, et entre autres dans 
            la cathédrale de Pise et à San-Marco de Venise. Leurs 
            peintures ne montrent que des yeux effarés, des mains 
            raides et ouvertes, et des pieds en pointe. Les églises de 
            San-Miniato et de Santo-Spirito, à Florence ; de San-Giuliano et de San-Bartolommeo, à Arezzo ; et la vieille basilique de San-Pietro, à Rome, renferment une foule de ces 
            images qui ressemblent à des monstres plus qu’à toute autre 
            chose. Enfin ces Grecs ne furent pas plus heureux en 
            sculpture : on s’en convaincra sans peine en voyant les 
            bas-reliefs d’Ognissanti et de la porte de San-Michele sur 
            la place Padella, à Florence, quantité de tombeaux et 
            de portes d’églises, et ces consoles composées de figures 
            tellement informes et si mal proportionnées qu’on ne peut 
            rien imaginer de plus pitoyable. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="35" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/43"></span></span>
            </p><p>Jusqu’à présent j’ai discouru sur les commencements de la 
            sculpture et de la peinture, et peut-être plus longuement que 
            je n’aurais dû le faire en cet endroit ; mais je ne me suis pas 
            tant laissé emporter par mon sujet que par le désir d’être 
            utile à nos artistes. En leur montrant que, semblable à 
            l’homme, l’art naît, grandit, vieillit et meurt, j’ai voulu les 
            mettre à même de comprendre plus facilement sa renaissance 
            et la perfection à laquelle il est arrivé de nos jours. 
            J’ai encore voulu que, si, par l’incurie des hommes, la 
            malignité des siècles ou l’ordre des cieux, l’art venait à 
            éprouver les désastres dont il a déjà été victime, mes travaux 
            pussent servir à arrêter sa ruine ou au moins à relever le 
            courage des artistes et à les aider, en leur rappelant les 
            exemples et les procédés des grands maîtres que personne,
            s’il m’est permis de parler avec franchise, n’a pris le soin de 
            recueillir jusqu’à présent. 
            </p><p>Mais il est temps d’arriver à la vie de Giovanni Cimabue. 
            Le premier il pratiqua le nouveau mode de dessiner et de 
            peindre ; il est donc juste et convenable qu’il occupe la première 
            place dans ce livre où je me laisserai guider par les 
            œuvres plutôt que par les dates. J’ai rassemblé à grand’peine 
            et à grands frais des portraits qui rendront la physionomie de 
            chaque artiste mieux que ne saurait le faire la plus éloquente 
            description. Si, par hasard, ces portraits n’étaient pas entièrement 
            semblables à ceux que l’on trouverait ailleurs, je 
            prie de vouloir bien considérer que la tête d’un homme 
            de dix-huit ou vingt ans est toujours différente de celle 
            d’un homme de trente-cinq ou quarante ans. À cela j’ajouterai 
            qu’un portrait dessiné ne peut valoir un portrait peint,
            et que les graveurs qui n’ont aucune connaissance du dessin 
            ne manquent jamais d’estropier une figure en lui enlevant 
            ces finesses qui en font le charme et la ressemblance. 
            </p><p>En somme, mes lecteurs verront que je n’ai épargné ni 
            soins, ni dépenses, ni fatigues, ni recherches.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/46"></span></span>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Cimabue).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Cimabue).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e4/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Cimabue%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Cimabue%29.jpg" decoding="async" width="420" height="490" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e4/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Cimabue%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Cimabue%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e4/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Cimabue%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Cimabue%29.jpg 2x" data-file-width="2104" data-file-height="2456" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">Cimabue</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="37" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/47"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:140%;line-height:2;"><span style="letter-spacing:0.1em;"><b>GIOVANNI CIMABUE,</b></span></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:83%;line-height:2;"> <b>PEINTRE FLORENTIN.</b> </div>
            <div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <p>La malheureuse Italie avait vu disparaître, au 
            milieu du déluge de calamités qui la bouleversa, 
            tout ce qui pouvait porter le nom d’édifice, et même 
            tous les hommes qui cultivaient les arts, lorsque, l’an 
            1240, naquit à Florence, de la noble famille des 
            Cimabui <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>, Giovanni Cimabue que Dieu destinait 
            à remettre en lumière l’art de la peinture. En grandissant, 
            Cimabue donna des preuves d’intelligence 
            qui engagèrent son père à l’envoyer étudier les 
            lettres à <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Santa_Maria_Novella" class="extiw" title="w:Basilique Santa Maria Novella">Santa Maria Novella</a>, auprès d’un de ses parents qui enseignait la grammaire aux novices du 
            couvent. Mais Cimabue, cédant à un penchant naturel, 
            au lieu d’écouter les leçons, passait tout son 
            temps à dessiner sur ses livres des hommes, des 
            chevaux, des maisons et d’autres fantaisies. La  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="38" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/48"></span></span>fortune vint d’ailleurs favoriser sa vocation. Quelques 
            Grecs appelés à Florence par les chefs de la ville qui 
            voulaient y faire revivre la peinture plutôt entièrement perdue qu’écartée de la bonne route, commencèrent, entre autres choses, <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3657353" title="chapelle située à l'intérieur de l'église de Santa Maria Novelle de Florence">la chapelle des 
            Gondi</span>, dont les voûtes et les parois sont aujourd’hui 
            presque entièrement dégradées par le temps, comme 
            on peut le voir à Santa-Maria-Novella <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Entraîné 
            par son amour pour le dessin, Cimabue s’échappait souvent de l’école et restait des journées entières à regarder travailler ces peintres qui ne tardèrent pas à le remarquer. Ils pensèrent que notre 
            jeune élève irait loin si l’on cultivait ses dispositions. 
            Le père de Cimabue partagea cet avis et leur confia 
            son fils dont la joie fut grande alors. Grâce à son 
            application et à ses qualités naturelles, il surpassa 
            bientôt, dans le dessin et le coloris, ses maîtres qui,
            se souciant peu de sortir de leur ornière, se contentaient de produire des ouvrages dans ce style barbare qui caractérise cette époque, et qui est si 
            différent de la bonne et antique manière grecque. 
            Cimabue, tout en imitant d’abord ces Grecs, perfectionna leur art et franchit les grossières limites 
            de leur école. Peu de temps après, son nom et ses 
            ouvrages faisaient la gloire de sa patrie. Tout le 
            monde admirait le devant de l’autel de Santa-Cecilia, et cette Madone qui ornait et orne encore un pilastre du chœur de Santa-Croce <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Il peignit 
            ensuite, d’après nature, sur un fond d’or, un saint 
            François qu’il entoura de vingt-quatre petits tableaux renfermant l’histoire de la vie du saint. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="39" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/49"></span></span>Après avoir achevé ce travail, il entreprit pour les 
            moines de Vallombrosa, dans <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_Santissima_Trinit%C3%A0_da_Lungi" class="extiw" title="w:Abbaye Santissima Trinità da Lungi">l’abbaye de la Santa-Trinità</a>  de Florence, un grand tableau où il ne négligea aucun effort pour justifier la haute opinion 
            qu’on avait conçue de lui. Il y représenta sur un fond 
            d’or des anges en adoration devant l’Enfant Jésus 
            soutenu par la Vierge. Ce tableau fut placé par les 
            moines sur le maître-autel de leur église. Plus tard 
            il céda la place à une peinture d’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Alesso_Baldovinetti" class="extiw" title="w:Alesso Baldovinetti">Alesso Baldovinetti</a> <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>, et fut relégué dans une petite chapelle de la nef gauche. Cimabue peignit ensuite à fresque 
            l’Annonciation de la Vierge, et Jésus-Christ avec 
            Cléophas et Luc, sur la façade principale de l’hôpital del Porcellana situé au coin de la Via-Nuova 
            qui conduit au bourg d’Ognissanti <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. Dans ces 
            compositions, dont les personnages sont grands 
            comme nature, il s’affranchit du joug de la vieille 
            manière, et traita ses figures et ses draperies avec un 
            peu plus de vivacité, de naturel et de souplesse que 
            les Grecs si raides et si secs, aussi bien dans leurs 
            peintures que dans leurs mosaïques. Cette vieille manière, dure, grossière et plate, était le fruit, non de 
            l’étude, mais d’une routine que les peintres d’alors 
            se transmettaient l’un à l’autre depuis nombre d’années, sans songer jamais à améliorer le dessin, le coloris ou l’invention. 
            </p><p>Le gardien, qui avait jadis confié à Cimabue les 
            travaux de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Santa_Croce" class="extiw" title="w:Basilique Santa Croce">Santa-Croce</a>, l’appela de nouveau pour 
            exécuter le grand crucifix en bois qui orne l’église 
            encore aujourd’hui. Satisfait de cet ouvrage, le gardien conduisit notre artiste à Pise où il lui fit  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="40" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/50"></span></span>peindre, dans le couvent de San-Francesco, un saint 
            François qui fut regardé comme un chef-d’œuvre. 
            La tête du saint et les plis des draperies offraient 
            des qualités que jamais l’école grecque n’avait montrées à Pise ni même dans toute l’Italie. Cimabue 
            laissa en outre, dans <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_San_Francesco_de_Pise" class="extiw" title="w:Église San Francesco de Pise">l’église de San-Francesco</a>, une 
            Madone avec l’Enfant Jésus et une foule d’anges à 
            l’entour. Ce tableau, de grande dimension et sur 
            fond d’or, fut enlevé de la place qu’il occupait 
            d’abord, et transporté à gauche de la porte d’entrée,
            lorsqu’on construisit l’autel de marbre qui existe à 
            présent. Cimabue fut comblé d’éloges et largement 
            récompensé par les Pisans. Il peignit également dans 
            leur ville, à la demande de l’abbé de San-Paolo-in-Ripa-d’Arno, une sainte Agnès placée au milieu de petits tableaux dont les sujets étaient tirés de sa propre vie. Cet ouvrage se trouve actuellement sur l’autel della Vergine <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. 
            </p><p>Tous ces travaux rendirent illustre Cimabue et le 
            firent appeler à Assise, où il peignit, dans l’église 
            souterraine de San-Francesco, une partie des voûtes 
            et sur les parois la vie de Jésus-Christ et celle de 
            saint François, en compagnie de quelques peintres 
            grecs qu’il laissa bien loin derrière lui. Encouragé 
            par ce succès, il entreprit, sans aucun aide, les 
            fresques de l’église supérieure. Sur quatre parois de 
            la grande tribune, au-dessus du chœur, il représenta 
            la Mort de Marie, Jésus-Christ transportant au ciel 
            l’âme de sa mère sur un trône de nuages, et un 
            chœur d’anges assistant au couronnement de la 
            Vierge. Le bas de cette composition était rempli <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="41" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/51"></span></span>d’une foule de saints et de saintes aujourd’hui détruits par le temps et la poussière. Cimabue divisa 
            ensuite la voûte de l’église en cinq compartiments. 
            Dans le premier, au-dessus du chœur, il peignit les 
            quatre évangélistes plus grands que nature. On reconnaît encore aujourd’hui dans ces figures d’éminentes qualités ; la fraîcheur du coloris montre que,
            grâce aux efforts de Cimabue, la fresque faisait des 
            progrès remarquables. Le second compartiment est 
            semé d’étoiles d’or sur un fond d’outremer. Le troisième renferme quatre cadres circulaires occupés par 
            Jésus-Christ, la Vierge, saint Jean-Baptiste et saint François. Le quatrième, comme le second, est couvert d’étoiles d’or sur un fond d’outremer. Enfin le 
            cinquième contient les quatre docteurs de l’église 
            accompagnés des quatre premiers ordres religieux. 
            Après avoir terminé cette voûte avec un soin incroyable, Cimabue décora, également à fresque, la 
            partie supérieure des parois de l’église. À gauche de 
            l’autel, il représenta seize sujets de l’Ancien-Testament, et à droite, en face, seize sujets tirés de la 
            vie de la Vierge et du Christ. Sur les parois où se 
            trouve la porte principale, et autour de la rosace, il 
            peignit l’Ascension et la Descente du Saint-Esprit 
            sur les apôtres. Ces fresques, d’une grandeur et 
            d’une richesse extraordinaires, durent sembler des 
            prodiges aux yeux du peuple de ce temps, si l’on 
            songe aux ténèbres qui environnaient alors la peinture. L’an 1563, je les revis, et je restai étonné en 
            pensant à quelle hauteur Cimabue avait su s’élever 
            dans ce siècle d’ignorance. De toutes ces peintures, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="42" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/52"></span></span>celles de la voûte, naturellement moins exposées à 
            la poussière, se sont le mieux conservées. Cimabue 
            commença ensuite la décoration de la partie inférieure des parois ; mais, rappelé à Florence par quelques affaires, il abandonna ce travail qui fut achevé,
            long-temps après, par Giotto, comme nous le dirons en son lieu. 
            </p><p>De retour à Florence, Cimabue exécuta plusieurs 
            sujets de la vie du Christ, très bien dessinés, dans 
            le cloître de Santo-Spirito <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>. À la même époque,
            il envoya plusieurs de ses ouvrages à Empoli où 
            on les conserve précieusement encore aujourd’hui,
            dans l’église du château. Il fit ensuite, pour <a href="https://www.wikidata.org/wiki/Q51175" class="extiw" title="d:Q51175">Santa-Maria-Novella</a>, la Madone qui est placée entre la 
            chapelle des Rucellai et celle des Bardi de Vernio <a href="#ancrage_8"><span id="lien_8">(8)</span></a>. Cette figure, la plus grande que l’on eût tentée jusqu’alors, est entourée d’anges qui témoignent que, si notre artiste n’avait pas complètement délaissé la manière grecque, il s’était du moins approché du bon style moderne. Ce tableau excita l’enthousiasme général. Le peuple s’empara de la Madone 
            et la porta en triomphe au bruit des trompettes et 
            des cris de joie, jusqu’à l’église où elle devait être déposée. On raconte et on lit dans les mémoires de quelques vieux peintres, que les magistrats de Florence 
            ne crurent pouvoir faire un plus grand plaisir au roi 
            Charles d’Anjou, qui traversait leur ville, qu’en lui 
            montrant cette Madone à laquelle Cimabue travaillait dans une maison de campagne près de la porte San-Piero. Comme personne ne l’avait encore vue,
            tous les Florentins, hommes et femmes,  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="43" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/53"></span></span>accoururent en foule pour la contempler. En souvenir de 
            cette fête, le faubourg prit le nom de Borgo Allegri qu’il a conservé même depuis qu’il est renfermé 
            dans les murs de la ville. Cimabue peignit ensuite 
            en détrempe un petit tableau que l’on trouve dans 
            le cloître de San-Francesco de Pise, non loin de la 
            porte qui conduit à l’église, où il avait déjà laissé 
            plusieurs ouvrages de sa main, comme nous l’avons 
            dit plus haut. Ce tableau représente un Christ entouré d’anges qui portent à la Vierge éplorée une 
            inscription contenant ces paroles : <i><span class="lang-la" lang="la">Mulier, ecce filius tuus</span></i>; une autre inscription, où on lit : <i><span class="lang-la" lang="la">Ecce mater tua</span></i>, s’adresse à saint Jean l’Évangéliste accablé de 
            douleur. Enfin un ange tient ces mots : <i><span class="lang-la" lang="la">Ex illa hora accepit eam discipulus in suam</span></i>. Il faut remarquer que Cimabue ouvrit ainsi la voie à l’invention en appelant les paroles à l’aide de la pensée : méthode aussi bizarre que neuve. 
            </p><p>Ces travaux avaient valu à Cimabue une grande 
            fortune et une immense réputation. Il fut alors 
            adjoint à Arnolfo Lapi, habile architecte, pour construire Santa-Maria-del-Fiore ; mais il mourut l’an 1300, à l’âge de soixante ans, après avoir en quelque sorte ressuscité la peinture. Il laissa plusieurs 
            élèves, et entre autres Giotto, qui fut un peintre du 
            plus haut mérite. Giotto habita, dans la rue del Cocomero, la propre maison de son maître Cimabue, après la mort de celui-ci. 
            </p><p>Cimabue fut inhumé dans l’église de Santa-Maria-del-Fiore. Nini composa en son honneur l’épitaphe 
            suivante : <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="44" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/54"></span></span>
            </p>
            <div class="poem">
            <p>      <span class="lang-la" lang="la">Credidit ut Cimabos picturæ castra tenere,<br />
                    Sic tenuit vivens, nunc tenet astra poli.</span>
            </p>
            </div>
            <p>Malheureusement pour Cimabue, sa gloire fut 
            obscurcie par celle de son élève Giotto, comme le 
            témoigne le Dante dans le onzième chant de son 
            Purgatoire où, en faisant allusion à l’épitaphe que 
            nous avons citée tout à l’heure, il dit :
            </p>
            <div class="poem">
            <p>      <span class="lang-it" lang="it">Credette Cimabue nella pintura <br />
                  Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido ;<br />
                  Si che la fama di colui oscura.</span>
            </p>
            </div>
            <p>À propos de ces vers, un commentateur du Dante,
            qui vivait du temps de Giotto, dix ou douze ans 
            après la mort du poète, c’est-à-dire vers l’an 1334,
            écrivait ces propres paroles : « Cimabue de Florence, contemporain de l’auteur, fut un peintre aussi noble qu’on peut l’imaginer. Il était si fier et si hautain, qu’il n’hésitait jamais à détruire un ouvrage, si précieux qu’il fût, dès qu’on lui faisait apercevoir ou dès qu’il apercevait lui-même un défaut ; et cependant, comme cela arrive aux artistes, il ne fallait accuser que la matière ou l’outil. De tous les peintres de la même ville de Florence, Giotto fut et est encore le plus éminent, comme le prouvent ses ouvrages à Rome, à Naples, à Avignon, à Florence, à Padoue, et en beaucoup d’autres endroits, etc. » Ce commentaire est aujourd’hui entre les mains du révérend Messer don Vincenzio Borghini, prieur degl’Innocenti, homme illustre, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="45" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/55"></span></span>non seulement par sa noblesse, sa bonté et son savoir, mais encore par son amour éclairé des beaux, 
            arts ; aussi a-t-il justement mérité d’être choisi pour 
            lieutenant du duc Cosme dans notre Académie du 
            dessin. Mais revenons à Cimabue. Il n’est que trop 
            vrai que sa renommée s’éclipsa devant celle de 
            Giotto, de même qu’une petite lumière pâlit à côté 
            des rayons éclatants d’un grand foyer. Cimabue fut 
            le premier qui restaura l’art de la peinture ; mais 
            Giotto, son élève, aiguillonné par une louable ambition, et favorisé du ciel et de la nature, ouvrit la 
            porte de la vérité à ceux qui ont poussé l’art à cette 
            perfection et à cette hauteur où il se trouve à présent. Notre siècle, accoutumé à voir chaque jour les 
            prodiges et les miracles enfantés par nos artistes, est 
            arrivé au point de rester presque indifférent devant les 
            plus merveilleux chefs-d’œuvre, quoiqu’ils semblent 
            dus à la Divinité elle-même plutôt qu’au génie de 
            l’homme. Heureux encore seraient ceux qui embrassent avec courage cette pénible carrière, si, au lieu d’éloges et d’encouragements, ils ne recueillaient pas le blâme et même souvent la honte ! 
            </p><p>Simone de Sienne introduisit le portrait de 
            Cimabue dans son tableau de la Foi que possède le 
            chapitre de Santa-Maria-Novella. Le visage est de 
            profil et maigre, la barbe courte, un peu rousse et 
            pointue : le front est couvert d’un chaperon qui 
            enveloppe le cou avec grâce : à côté, Simone se 
            peignit lui-même de profil, à l’aide de deux miroirs. 
            Entre eux, un soldat armé représente, dit-on, le 
            comte <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Guido_Novello_da_Polenta" class="extiw" title="w:Guido Novello da Polenta">Guido Novello</a>, alors seigneur de Poppi. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="46" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/56"></span></span>
            </p><p>Il me reste à dire que, dans un livre où j’ai rassemblé des dessins de tous les artistes qui ont existé depuis Cimabue, on voit, de la main de ce maître, plusieurs petites miniatures qui, toutes grossières 
            quelles paraissent aujourd’hui, peuvent montrer 
            combien le dessin s’améliora dans ses mains <a href="#ancrage_9"><span id="lien_9">(9)</span></a>. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Le Vasari a-t-il eu tort ou raison de prendre 
            l’œuvre de Cimabue comme le point de départ de 
            la peinture moderne ? Nous n’en savons rien, et nous 
            nous en soucions peu. Cette réponse péremptoire à 
            une aussi vieille, et par conséquent aussi respectable 
            question, pourra offusquer beaucoup de gens,
            quoique cependant nous nous croyions fort en droit 
            de la faire. En effet, si nous ne sommes pas disposés 
            à noircir du papier, comme tant d’autres, sur ce 
            thème, ce n’est pas, dieu merci ! faute de l’avoir étudié. 
            Nous avons été dupes, nous aussi, et nous avons 
            perdu un temps que personne ne nous rendra dans 
            cette recherche vaine, dont notre naïve curiosité 
            exagérait l’importance et les éléments. Nos lectures 
            et nos conférences n’ont rien pu nous apprendre de 
            décisif à cet égard. Et nous ne sommes sûrs que 
            d’une chose, c’est que ceux qui s’en sont mêlés comme 
            nous auraient dû avouer ce que nous avouons. Mais,
            on a mieux aimé jusqu’ici faire prendre le change au 
            lecteur, et l’abuser par les plus oiseuses indications. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="47" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/57"></span></span>Expliquons-nous. Les écrivains qui ont donné tort 
            au Vasari, et dont nous ne citerons pas ici les noms,
            pour éviter une liste fatigante, comment se sont-ils arrangés ? Tout simplement, en dénaturant la 
            question, et en attribuant à leurs prétendues preuves 
            un sens qu’elles ne pourraient avoir. Ainsi, ils nous 
            ont exhumé un nombre plus ou moins considérable 
            de noms d’artistes et de descriptions d’ouvrages antérieurs à Cimabue. Belle découverte ! Invention accablante pour ce pauvre Vasari ! Puis, débitant 
            ces noms d’une voix sonore, d’autant plus sonore,
            que les dates dont ils étaient flanqués pouvaient 
            avoir un air d’authenticité, ils impatronisaient, dans 
            l’histoire de l’art moderne, la première dynastie de 
            ses artistes, désormais retrouvée. Le malheur est qu’en 
            fait de restauration de ce genre personne ne veut 
            céder le pas à son voisin, et que chacun entend briller 
            par sa propre trouvaille ; de façon que, de proche en 
            proche, et de premier peintre en premier peintre,
            on est remonté jusqu’au règne de Constantin. Cette 
            mystification dont nous-mêmes, on peut nous croire,
            avons beaucoup souffert, a eu quelques avantages,
            comme nous l’avons déjà dit ; à savoir : d’établir 
            d’une manière plus nette la succession, sans solution 
            de continuité, des artistes en Italie. Mais, bon dieu !
            était-il besoin de travailler autant pour consacrer 
            cette idée, dont tout, sans ces recherches pénibles,
            montrait l’évidence, et dont notre bon Vasari lui-même, malgré ses assertions étourdies, nous apportait tant de preuves ? Mais, nous dira-t-on, c’est 
            contre votre Vasari que ce vaste travail a été  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="48" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/58"></span></span>entrepris. S’il ne s’était pas permis de poser en fait que,
            lorsque Cimabue parut, la peinture était en Italie 
            plutôt entièrement perdue qu’égarée de la bonne 
            voie, eût-on cherché à établir qu’il y avait eu en 
            Italie des peintres avant ce Florentin ? On s’en fût 
            évité la fatigue, parce que personne n’en eût douté 
            sans sa malencontreuse assertion. Nous ne répondrons à ceci qu’une chose ; c’est qu’avant de se décider à entrer en lutte avec un auteur, il faut l’avoir 
            lu, pour bien comprendre ce qu’il dit, et le 
            sens dans lequel on doit l’entendre. En effet, le 
            Vasari n’a jamais prétendu affirmer que Cimabue ait 
            été le premier peintre qui ait paru en Italie. Son livre 
            fournit partout la preuve du contraire. Il est explicite à cet égard dans sa savante et naïve préface. Il 
            l’est encore davantage dans sa sixième biographie,
            où il fait apparaître un Toscan, un peintre né comme 
            lui à Arezzo, dont il a vu et dont il détaille les nombreux ouvrages. Or, ce peintre d’Arezzo, le Vasari 
            ne le donne-t-il pas nettement comme antérieur à 
            Cimabue ? Ce n’était donc pas la peine de lire et d’écrire tant de volumes pour tarabuster le Vasari, à 
            propos d’une phrase échappée à sa plume facile,
            quand lui-même il en fournit la rectification. C’était 
            vraiment du <i>don Quichotisme</i> de vouloir prendre 
            ainsi au pied de la lettre, et longuement réfuter un 
            homme qui vient de vous dire, avec une égale ingénuité, qu’il n’hésite pas à admettre l’existence de 
            l’art avant le déluge. Il ne saurait alors s’agir, dans 
            la question, de citer tel ou tel peintre comme ayant 
            vécu avant Cimabue, mais bien d’en trouver un dont <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="49" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/59"></span></span>les ouvrages aient un caractère suffisant d’originalité 
            spéciale et d’indépendance progressive, pour en 
            faire, préférablement à lui, l’incontestable et premier 
            promoteur de l’art moderne. C’est là ce qui est vraiment difficile, et ce à quoi nous renonçons, sans redouter, pour notre amour-propre de commentateurs, aucune conséquence sérieuse. 
            </p><p>Maintenant dépêchons-nous de dire, car nous 
            savons qu’on pourrait nous prendre en sous-œuvre 
            par là, qu’il est possible que plusieurs artistes contemporains de Cimabue n’aient rien dû à son influence et aient montré simultanément des efforts 
            analogues et des résultats peut-être équivalents. C’est 
            là une chose sur laquelle nous nous expliquerons dans 
            notre note sur la biographie de Duccio de Sienne. 
            On y verra que le Vasari aurait pu faire jusqu’à un 
            certain point marcher ce Siennois de front avec Cimabue ; mais on y verra aussi que la haute position 
            dans laquelle l’histoire accepte Cimabue, quoi qu’on 
            ait pu faire, n’est point jusqu’ici au moins une 
            usurpation qui se puisse démontrer ; c’est là tout 
            ce qu’il nous fallait. Il ne pouvait, en effet, nous 
            convenir d’abandonner notre auteur attiré dans une 
            sorte d’embûche, et laissé sans défense jusqu’ici, 
            sous le plus lourd fatras de dissertations hostiles 
            qui n’arrivent à rien au fond. Après cela, peu nous 
            importe que Cimabue en toute exactitude, en toute 
            exclusion, ait ou n’ait pas été le premier Italien qui 
            dans la peinture manifesta les premiers symptômes 
            de l’affranchissement de l’art et de l’artiste. Ce qu’il 
            nous convient seulement de savoir et de savoir bien, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="50" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/60"></span></span>c’est que, comme le Vasari nous le dépeint, il a pu 
            être ; ce n’est pas là certes une marque indifférente 
            d’authenticité. À l’époque où le Vasari écrivait sous 
            ses impressions et dans son entourage, il n’était pas 
            facile de recomposer de toutes pièces la figure si 
            nette et si vraie qu’il vient de nous montrer. Cimabue,
            ainsi qu’il nous le présente et malgré quelques 
            erreurs de détail, s’ajuste admirablement à l’époque 
            précise où il le fait naître et agir. Les ouvrages qui 
            lui appartiennent incontestablement, comparés à 
            ceux de ses prédécesseurs ou de ses contemporains 
            qui se sont conservés, nous indiquent distinctement 
            sa supériorité et son effort original. Cimabue a dû 
            être dans son art, le représentant le plus direct, le 
            plus énergique, de ce sentiment d’individualité et de 
            cet instinct de progrès qui dans son temps tourmentaient 
            l’Italie. Sa naissance élevée, la fierté de son caractère,
            l’influence de ses relations, sa facilité précoce,
            tout l’y disposait. Le noble enfant de Florence,
            entre les ouvriers grecs et italiens parmi lesquels sa 
            vocation le poussait, ne voulut pas être un ouvrier. 
            L’art moderne est sorti, qu’on le sache bien, de ce 
            sentiment d’orgueil ; car ce sentiment appelait après 
            soi l’émulation, et l’émulation appelait le progrès. 
            Dante et Vasari sont d’accord sur ce chapitre, si l’on 
            veut y regarder ; et ce chapitre explique lisiblement la 
            renonciation désormais incessante de l’art à la tradition
            byzantine ; à la forme non pas positivement 
            imposée, comme on s’est plu à le dire, mais relativement 
            consacrée, relativement immobile. Comment 
            donc les promoteurs actuels de la restauration de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="51" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/61"></span></span>l’art catholique voient-ils la chose ? Eux qui viennent étourdiment prendre Cimabue, ce premier 
            et consciencieux récalcitrant, pour leur drapeau ; eux 
            qui rangent parmi leurs saints tous ces échappés 
            de l’école byzantine, tous ces obstinés révolutionnaires que nous allons voir venir en foule à sa suite, à commencer par le Giotto, son élève. Il nous 
            semble qu’il y a là une erreur bien grave, des prétentions inconciliables, des explications erronées,
            et un non-sens grossier, que personne jusqu’ici sur 
            notre terrain n’a signalé. Comme nous sommes à 
            même de le faire, comme la théorie en question nous 
            paraît dangereuse, et devoir grandement préjudicier 
            à nos écoles déjà assez en peine, nous tâcherons de ne 
            pas déserter l’examen que notre position d’annotateurs du Vasari nous confère. Mais nous devons 
            suivre forcément notre auteur, au fur et à mesure 
            que son texte se déroule ; et, comme sa marche, surtout à son début, peut paraître assez peu rationnelle, nous croyons bon de nous expliquer sur le parti que nous prendrons pour y suppléer tout en nous y conformant. 
            </p><p>Nous soulèverons particulièrement dans ce premier volume les questions, soit d’histoire, soit de 
            critique, qui nous paraîtront propres à faciliter l’intelligence des premiers temps de l’art moderne, et 
            à prévenir les fâcheuses influences sous lesquelles 
            on se laisse aller trop souvent en l’appréciant. On 
            pourra donc y rencontrer, à la suite de plus d’une biographie, des considérations en apparence étrangères,
            ou du moins peu exactement attachées ; mais toutes <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="52" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/62"></span></span>concourront à établir, pour le lecteur et pour nous,
            un point de départ solide pour tout l’ensemble. 
            Après avoir dit à quel point de vue nous nous placions 
            dans nos jugements, après avoir jeté un coup d’œil 
            rétrospectif sur le passé, sans négliger la rectification des erreurs de détails qui ne pouvaient 
            s’ajourner, viendront les questions plus positives de 
            la technique renaissante, et la constatation de tous 
            les progrès accomplis. L’œuvre des promoteurs de 
            l’art moderne n’a été ni interrompue, ni morcelée ;
            elle s’est au contraire poursuivie et déroulée de la 
            manière la plus régulière et la plus complète jusqu’à 
            son développement suprême. Chacun des vieux 
            maîtres dont Cimabue ouvre la série a été reproduit 
            fidèlement par quelqu’un des hommes progressifs 
            de la seconde époque, et nous retrouverons, pour 
            les comparer entre eux, Giotto et Masaccio, Stefano 
            et Uccello, le Lapo et <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Filippo_Brunelleschi" class="extiw" title="w:Filippo Brunelleschi">Brunelleschi</a>, Antonio et <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Bellini" class="extiw" title="w:Giovanni Bellini">Giovan Bellini</a>, le Pisan et le Ghiberti, les Siennois et 
            le Fiesole, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Benozzo_Gozzoli" class="extiw" title="w:Benozzo Gozzoli">Benozzo Gozzoli</a> et le Pérugin. Ces rapprochements et tant d’autres pourront mieux mettre 
            en saillie les uns et les autres. Ici, nous devons surtout nous occuper de décrire les circonstances qui 
            ont précédé l’apparition des premiers ; car, tous ces 
            vénérables fondateurs des écoles modernes, comme 
            ces hermès à deux faces, que les anciens plaçaient 
            le long de leurs routes et dans leurs champs, ne se 
            peuvent pas bien envisager dans la route et dans 
            les champs de l’art, d’un point de vue unique. Il faut 
            d’abord marcher à eux et les franchir, puis se retourner pour bien voir leurs deux faces. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="53" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/63"></span></span>
            Mais nous pouvons dire, par anticipation et 
            pour conclure quelque chose ici, qu’à l’égard 
            de Cimabue, nous épousons complètement la légende que le Vasari nous a donnée. L’homme de la 
            légende, ici, nous semble être réellement l’homme 
            de l’histoire. Le Vasari après s’être expliqué, et se 
            réservant encore de s’expliquer plus tard, a voulu 
            conserver à Cimabue sa physionomie populaire et 
            consacrée. Pourquoi ne l’eût-il pas fait ? Que sait-on 
            de nouveau ? Qui l’a démenti ? Eût-il été convenable 
            à lui, serait-il possible à nous d’avoir voulu ou de 
            vouloir nier ce que Florence répétait de génération 
            en génération, à propos du premier initiateur de ses 
            maîtres ? Fallait-il alors, ou faut-il maintenant, sous 
            d’insignifiants détails, sous de puériles discussions, 
            chercher à éteindre l’auréole du prédestiné de Borgo 
            Allegro ? Nous ne le croyons pas. La saine intelligence 
            de l’histoire et de l’art n’est pas confiée, comme nous 
            l’avons déjà dit, à la manie tracassière des compilateurs et aux aperçus microscopiques des commentateurs. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Voyez le Baldinucci, tome I, page 17 de l’édition florentine, 
            où il est dit que les Cimabui étaient aussi appelés Gualtieri. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Vasari se trompe, en faisant travailler ces peintres grecs dans 
            la chapelle des Gondi, bâtie, avec l’église entière, un siècle plus 
            tard. Il fallait dire, dans une autre chapelle, sous l’église, où l’on <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="54" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/64"></span></span>plâtra depuis toutes ces peintures grecques, pour leur en substituer d’autres d’un artiste du XIV<sup style="font-size:70%">e</sup> siècle. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Ce tableau est également mentionné par le Cinelli, page 317 
            des <i>Bellezze di Firenze</i> ; mais il ajoute qu’il fut enlevé lorsqu’on restaura l’église, et on ne sait où il se trouve aujourd’hui. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Le tableau de Baldovinetti fut remplacé par une peinture de 
            Pîero Dandini, représentant la Trinité. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Cimabue fit aussi, pour l’église des Vallombrosani de San-Pancrazio, un tableau représentant la Vierge et l’Enfant-Jésus. Ce tableau, entouré de divers sujets, après avoir orné le chœur de l’église, fut transporté dans le monastère. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Toutes ces peintures sont détruites. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Ces sujets de la vie du Christ ont péri. 
            </p><p><a href="#lien_8"><span id="ancrage_8">(8)</span></a> Ce tableau est décrit par le P. Richa, page 62, tome III. 
            </p><p><a href="#lien_9"><span id="ancrage_9">(9)</span></a> Le Musée du Louvre possède deux tableaux de Cimabue : la 
            Vierge et des Anges ; la Vierge et l’Enfant Jésus.
            </p><p>Le P. Richa parle de plusieurs tableaux attribués à Cimabue, et 
            dont Vasari ne fait point mention ; il cite, entre autres, un saint 
            François, à Santa-Croce de Florence ; une Madone, sur un autel 
            de San-Pietro-Scheraggio ; le devant de l’autel de Santa-Cecilia ;
            un Crucifix, dans le monastère des religieuses de S.-Jacopo di Ripoli, etc. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/66"></span></span>
            </p>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Arnolfo_di_lapo).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Arnolfo di lapo).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a5/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Arnolfo_di_lapo%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Arnolfo_di_lapo%29.jpg" decoding="async" width="420" height="512" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a5/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Arnolfo_di_lapo%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Arnolfo_di_lapo%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a5/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Arnolfo_di_lapo%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Arnolfo_di_lapo%29.jpg 2x" data-file-width="1980" data-file-height="2414" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">arnolfo di lapo.</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="55" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/67"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="line-height:3"><br /></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:140%;line-height:2;"><span style="letter-spacing:0.1em;"><b>ARNOLFO DI LAPO, </b></span></div>
            <div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:83%;line-height:2;"> <b>ARCHITECTE FLORENTIN.</b> </div>
            <div style="line-height:3"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Dans notre préface, nous avons déjà parlé de quelques vieux monuments dont les auteurs nous sont restés inconnus. Nous croyons qu’il ne sera pas hors de propos de mentionner ici, avant de nous occuper d’Arnolfo, plusieurs autres édifices construits de son temps ou peu d’années avant lui, soit par des maîtres oubliés aujourd’hui, soit par des architectes dont les noms sont parvenus jusqu’à nous. Malgré leur mauvais style, nous ne devons point passer sous silence ces édifices remarquables par leur grandeur et leur magnificence. Les plus importants, qui furent achevés du temps de Lapo et de son fils Arnolfo, et dont je n’ai pu découvrir les auteurs, sont l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_de_Monreale" class="extiw" title="w:Cathédrale de Monreale">abbaye de Monreale</a>, en Sicile ; l’évêché de Naples, la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Chartreuse_de_Pavie" class="extiw" title="w:Chartreuse de Pavie">chartreuse de Pavie</a>, le <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%B4me_de_Milan" class="extiw" title="w:Dôme de Milan">dôme de Milan</a>, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_de_Bologne" class="extiw" title="w:Cathédrale de Bologne">San-Pietro</a> et <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_San_Petronio_de_Bologne" class="extiw" title="w:Basilique San Petronio de Bologne">San-Petronio</a> de Bologne, et quantité d’autres élevés à grands frais dans toute l’Italie. J’ai vu tous ces monuments et de précieux morceaux de sculpture de la même époque, particulièrement à Ravenne, et jamais je n’ai pu trouver la <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="56" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/68"></span></span>moindre trace des noms de ces maîtres, qui, par sottise 
            ou peut-être par mépris de la gloire, négligèrent
            de les transmettre à la postérité. Le premier de ceux
            qui leur succédèrent et qui cherchèrent à améliorer
            leur art fut Buono, sculpteur et architecte, qui nous
            a laissé ignorer son prénom et sa patrie en n’inscrivant 
            que son nom sur ses ouvrages. Vers l’an 1152,
            les sculptures, les palais et les églises dont il avait
            enrichi Ravenne le mirent en réputation et le firent
            appeler à Naples, où il commença le <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Castel_Capuano" class="extiw" title="w:Castel Capuano">château Capoano</a>  
            et le <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Castel_dell%27Ovo" class="extiw" title="w:Castel dell'Ovo">château dell’Uovo</a>, que terminèrent
            d’autres architectes, comme nous le dirons plus tard.
            Il fut ensuite employé par Domenico Morosini, doge
            de Venise, à construire la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Campanile_de_Saint-Marc" class="extiw" title="w:Campanile de Saint-Marc">tour de San-Marco</a>. Les
            fondations, assises sur des pilotis, furent faites avec
            tant de soin que le campanile n’a pas une seule
            fente, tandis qu’on en voit à presque tous les autres
            édifices de Venise. Du reste, il faut avouer que cette
            tour n’a de merveilleux que sa solidité ; elle fut
            achevée l’an 1154, sous les pontificats d’Anastase IV
            et d’Adrien IV. L’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Pieve_Sant%27Andrea_de_Pistoia" class="extiw" title="w:Pieve Sant'Andrea de Pistoia">église de Sant’-Andrea</a> de Pistoia
            fut également construite sur les dessins de Buono,
            qui sculpta lui-même ces figures gothiques qui ornent 
            l’architrave de la porte, et au bas desquelles
            il grava son nom et la date de 1166. Appelé ensuite
            à Florence, il donna le projet d’agrandissement de
            l’église de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Santa_Maria_Maggiore_(Florence)" class="extiw" title="w:Église Santa Maria Maggiore (Florence)">Santa-Maria-Maggiore</a>, qui était alors hors
            de la ville, et que les fidèles avaient en vénération
            parce qu’elle avait été consacrée anciennement par
            le pape Pélage <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. Buono fit encore bâtir le palais
            gothique de la seigneurie d’Arezzo <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a> et la tour du <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="57" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/69"></span></span>beffroi. Cet édifice, qui dans son genre ne manquait
            pas de mérite, fut jeté à terre l’an 1533, à cause du
            voisinage de la citadelle de la ville.
            </p><p>Grâce à un allemand nommé Guglielmo (ou
            Wilhem), un meilleur goût présida bientôt à l’érection 
            des somptueux édifices qui couvrent le sol
            toscan. On rapporte que ce Guglielmo commença,
            l’an 1174, avec le sculpteur Bonanno, le campanile
            de la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_Notre-Dame-de-l%27Assomption_de_Pise" class="extiw" title="w:Cathédrale Notre-Dame-de-l'Assomption de Pise">cathédrale de Pise</a>, sur les murs duquel on lit
            ces mots :
            </p><p><span class="lang-la" lang="la"><span class="sc"><b>A. D. m. c. 74. Campanile hoc fuit fundatum Mense Aug.</b></span></span>
            </p><p>Ces architectes, ne connaissant pas bien le terrain 
            de Pise, n’établirent pas des fondations assez
            solides ; aussi la partie la plus faible du terrain s’affaissa 
            de telle sorte que ce campanile prit une inclinaison 
            de six brasses et demie hors de son aplomb.
            Il y a lieu de s’étonner que cela n’ait pas entraîné sa
            ruine ; mais grâce à sa forme circulaire, au soin
            avec lequel toutes ses parties avaient été jointes et
            au renfort que l’on apporta aussitôt du côté où il
            penchait, la ligne de direction ne sortit pas de la
            base. Il est à croire que le contraire serait arrivé, si
            l’édifice eût été carré. On nous objectera peut-être
            que la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Tours_de_Bologne#Tour_Garisenda" class="extiw" title="w:Tours de Bologne">tour de la Carisenda</a>, à Bologne, quoique carrée,
            est restée debout après avoir éprouvé le même
            accident ; mais nous répondrons que la Carisenda
            est moins inclinée et beaucoup plus légère que le
            campanile de Pise, qui du reste ne doit sa célébrité <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="58" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/70"></span></span>ni à son dessin ni à son style, mais seulement à la bizarrerie de sa position, qui fait craindre qu’il ne puisse subsister long-temps <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. L’an 1180, Bonanno, l’un des architectes que nous avons nommés plus haut, coula en bronze la porte royale de la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1754247" title="église à Pise">cathédrale de Pise,</span> sur laquelle on trouve ces paroles : 
            </p>
            <div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <p><b><span class="lang-la" lang="la"><span class="sc">Ego Bonannus Pis. mea arte hanc portam uno anno perfeci tempore Benedicti operarii</span>.</span></b> <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>
            </p>
            <div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <p>À cette époque, chaque jour préparait le rétablissement du bon goût dans l’architecture. Déjà, sous les papes Luce III et Urbain III, les murailles de San-Giovanni-Laterano, composées de matériaux antiques, en offraient la preuve <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. Déjà quelques petites chapelles, quelques petits temples, témoignaient des efforts tentés par les artistes pour entrer dans la bonne voie. 
            </p><p>Peu de temps après, Innocent III fit bâtir sur le mont Vatican deux palais d’un excellent style, autant qu’il a été permis d’en juger, car ils furent détruits par d’autres papes parmi lesquels nous citerons Nicolas V, qui démolit et reconstruisit la plus 
            grande partie du palais dont on ne trouve plus aujourd’hui que deux fragments, à la tour ronde et à la vieille <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q16599544" title="">sacristie de Saint-Pierre</span>. Cet Innocent III, qui occupa le trône pontifical pendant dix-neuf ans, était grand amateur de constructions. Il éleva de nombreux monuments à Rome, et se servit de Marchione, architecte et sculpteur d’Arezzo, pour  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="59" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/71"></span></span>édifier la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Tour_des_Conti" class="extiw" title="w:Tour des Conti">tour de’Conti</a>, à laquelle il donna, comme on le voit, le nom de sa famille <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. À Arezzo, le même Marchione acheva, dans l’année où mourut Innocent III, le clocher et l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Santa_Maria_della_Pieve_(Arezzo)" class="extiw" title="w:Église Santa Maria della Pieve (Arezzo)">église paroissiale</a>, dont il orna la façade de trois ordres l’un sur l’autre. Il y introduisit des colonnes de différentes dimensions, accouplées deux à deux et parfois jusqu’à quatre ensemble. Elles étaient travaillées en forme de vis ou couvertes de sculptures. Des espèces de consoles représentant les animaux les plus étranges leur servaient de base. L’ensemble de cette façade, malgré sa bizarrerie, dénotait un progrès ou du moins des efforts consciencieux pour obtenir un bon résultat. Au-dessus de la porte de l’église, Marchione sculpta lui-même en demi-relief Dieu le père, entouré d’anges, et les douze mois de l’année. Il y grava également son nom et la date de 1216. On dit que ce fut lui qui construisit à Borgo-Vecchio, pour le pape Innocent III, l’ancien <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Arcispedale_Santo_Spirito_in_Saxia" class="extiw" title="w:Arcispedale Santo Spirito in Saxia">hôpital</a> et l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Santo_Spirito_in_Sassia" class="extiw" title="w:Église Santo Spirito in Sassia">église de Santo-Spirito-in-Sassia</a>, dont on voit aujourd’hui quelques restes. L’église s’était conservée jusqu’à nos jours, lorsque le pape Paul III de la maison Farnèse jugea à propos de la faire rebâtir sur un plan plus large et plus somptueux. Mais là ne s’arrêtent pas les travaux de notre architecte : la chapelle de la Crèche, dans l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Sainte-Marie-Majeure" class="extiw" title="w:Basilique Sainte-Marie-Majeure">église de Santa-Maria-Maggiore</a>, est encore de lui <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>, ainsi que le portrait et le tombeau du pape Honorius III dont il dessina et sculpta les ornements avec un art qui était alors inconnu en Italie. Dans le même temps il acheva la porte latérale de San-Pietro de Bologne, si riche de sculptures et de  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="60" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/72"></span></span>colonnettes, supportées par des hommes, des lions et d’autres animaux. Au-dessus il plaça les douze mois de l’année, les signes célestes et divers caprices d’un faire merveilleux. 
            </p><p>À cette époque, l’ordre des Frères Mineurs de saint François, dont les règles avaient été confirmées en 1206 par le pape Innocent III, prit un tel développement, non seulement en Italie, mais encore dans tous les pays du monde, qu’il n’y eut presque aucune ville d’importance qui ne lui fît bâtir selon ses ressources des églises et des couvents. Deux ans avant la mort de saint François, général de l’ordre, le frère Elia avait commencé à Assise une église dédiée à Notre-Dame. Dès que saint François fut mort, toute la chrétienté s’empressa d’aller visiter le corps de ce bienheureux et de déposer à ses pieds des offrandes si nombreuses, que l’on résolut de continuer sur un plan plus large et plus magnifique l’église commencée par le frère Elia. Ce 
            monument qui devait couronner une colline très-élevée, au bas de laquelle coulait un torrent connu sous le nom de Teschio, réclamait un bon architecte, et il était difficile alors d’en trouver un digne d’une semblable entreprise. Enfin on choisit Maestro Jacopo, qui, après avoir examiné les lieux, dessina un couvent et une église divisée en trois étages, dont l’un se trouvait complètement sous terre, tandis que les deux autres étages formaient deux églises. Celle qui se trouvait au rez-de-chaussée était environnée d’un portique et servait de vestibule à l’église supérieure, à laquelle on montait au moyen d’un escalier <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="61" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/73"></span></span>très-commode. Cette dernière, sous la figure d’un T, avait pour longueur cinq fois sa largeur ; des voûtes d’une extrême hardiesse, soutenues par de gros pilastres, séparaient les deux étages. Le corps de saint François, dont personne ne devait approcher, fut placé solennellement dans la grande chapelle de l’église souterraine, sous l’autel, que l’on entoura d’une 
            grande grille de fer, couverte de riches ornements de marbre et de mosaïque. Deux sacristies et un clocher qui avait de hauteur cinq fois sa largeur complétaient l’édifice ; on voyait aussi une pyramide octogone très élevée, mais on la supprima parce 
            qu’elle menaçait ruine. Ce monument fut achevé dans l’espace de quatre ans, grâce au génie du Maestro Jacopo et à la sollicitude du frère Elia, après la mort duquel on flanqua, pour prévenir tout accident, l’église souterraine de douze tours solides,
            dont chacune renfermait un escalier en limaçon et sortant de terre pour grimper jusqu’au faîte de l’édifice, auquel avec le temps on ajouta de nombreuses chapelles et de riches ornements dont il est inutile de donner ici la description, chacun étant 
            libre d’aller admirer ces preuves éclatantes de la munificence et de la piété des souverains pontifes, des cardinaux, des princes et des autres grands personnages de l’Europe. 
            </p><p>Ces travaux acquirent une telle renommée à Maestro Jacopo, que bientôt il fut appelé à Florence, où il reçut l’accueil le plus flatteur. Il y changea son nom contre celui de Lapo, suivant le diminutif florentin, s’y fixa avec sa famille, et ne <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="62" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/74"></span></span>s’en éloigna que de temps en temps pour diriger en Toscane les constructions de quelques édifices, tels que le <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Poppi" class="extiw" title="w:Château de Poppi">palais di Poppi</a>, dans le Casentino, pour le mari de la belle Gualdrada ; l’évêché d’Arezzo et le <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108945818" title="Ancien palais à Florence">palais vieux du seigneur de Pietramala</span>. De retour à Florence, l’an 1218, il fonda les piles du <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1069796" title="pont situé en Italie">pont de la Carraia</span>, qui alors s’appelait le Pont-Neuf (<i>ponte nuovo</i>), les acheva dans l’espace de deux ans, et les couvrit en bois, comme c’était alors l’usage. L’an 1221, il dessina et fit commencer l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_San_Salvatore_al_Vescovo" class="extiw" title="w:Église San Salvatore al Vescovo">église de San-Salvadore</a>, ainsi que celle de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saints-Michel-et-Ga%C3%A9tan" class="extiw" title="w:Église Saints-Michel-et-Gaétan">San-Michele</a> <a href="#ancrage_8"><span id="lien_8">(8)</span></a>, sur la place Padella, où l’on voit plusieurs sculptures de la même époque. Il donna ensuite des plans pour établir des égouts dans la ville, et pour exhausser la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3902306" title="city square in Florence, Italy">place de San-Giovanni</span>, construisit <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Ponte_alle_Grazie" class="extiw" title="w:Ponte alle Grazie">le pont</a> qui porte le nom de Messer Rubaconte da Mandella, et trouva le moyen de couvrir de larges dalles les rues, que jusqu’alors on n’avait pavées qu’en briques. Enfin, après avoir exécuté le modèle du palais del Podesta, autrefois degli Anziani, et celui du tombeau de l’empereur Frédéric pour l’abbaye de Monreale, en Sicile, il mourut laissant son fils Arnolfo héritier de sa fortune et de ses talents. 
            </p><p>Arnolfo, né en 1232, était âgé de trente ans à la mort de son père et jouissait déjà d’un grand crédit. Bientôt il fut considéré comme le plus habile architecte de toute la Toscane. Il était destiné à rendre à l’art de bâtir les mêmes services qu’avait rendus à l’art de peindre Cimabue, qui lui enseigna le dessin. En 1284, les Florentins construisirent, d’après ses dessins, la dernière enceinte des murs de leur ville <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="63" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/75"></span></span>et la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108544374" title="Ancienne place à Florence, Italie">place d’Orsanmichele</span> ornée de pilastres et de portiques en briques. L’année où le Poggio de’Magnoli s’écroula, on rendit, sur le conseil d’Arnolfo, un décret qui défendait de jamais bâtir dans le même endroit, attendu que les rochers minés par l’eau présentaient de grands dangers ; et rien n’était plus sage, comme nous l’a prouvé de nos jours la ruine de tant d’édifices et de magnifiques maisons. L’an 1285, Arnolfo éleva la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Loggia_des_Lanzi" class="extiw" title="w:Loggia des Lanzi">loge</a> et la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Piazza_della_Signoria" class="extiw" title="w:Piazza della Signoria">place dei Priori</a>, ainsi que les trois chapelles de l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Badia_Fiorentina" class="extiw" title="w:Badia Fiorentina">abbaye de Florence</a> fondée par le comte Ugo. Il agrandit l’église et le chœur et commença, sur l’ordre du cardinal Giovanni degli Orsini, légat du pape en Toscane, le clocher qui fut dès lors beaucoup admiré, quoiqu’on ne le vît terminer qu’en 1330 <a href="#ancrage_9"><span id="lien_9">(9)</span></a>. L’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Santa_Croce_de_Florence" class="extiw" title="w:Basilique Santa Croce de Florence">église de Santa Croce</a> des Frères Mineurs fut également commencée l’an 1294, sur les dessins d’Arnolfo <a href="#ancrage_10"><span id="lien_10">(10)</span></a>. La nef et les bas-côtés reçurent un tel développement, qu’il fut nécessaire de jeter sur les pilastres des arcades qui servirent de support au toit et à des chéneaux de pierre destinés à faciliter l’écoulement des eaux pluviales. Arnolfo donna ensuite le dessin des premiers cloîtres de l’ancien couvent de cette église, et peu de temps 
            après nettoya l’extérieur de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Baptist%C3%A8re_Saint-Jean_de_Florence" class="extiw" title="w:Baptistère Saint-Jean de Florence">San-Giovanni</a> qui était défiguré par un grand nombre d’incrustations et de tombeaux en marbre et en pierre, qu’il fit placer derrière le clocher sur la façade de la maison canoniale, près de l’oratoire de San-Zanobi. Puis il procéda au revêtissement en marbres noirs de Prato qui décorent aujourd’hui les huit faces du monument. L’année suivante, les Florentins le chargèrent  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="64" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/76"></span></span>d’établir des marchés dans le Valdarno, au-dessus du 
            <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108792661" title="Château médiéval italien">château de San-Giovanni</span> ; et il s’acquitta si bien de 
            tous ces différents travaux, qu’ils le créèrent citoyen de leur ville. 
            </p><p>Les Florentins, selon le récit de Gio. Villani <a href="#ancrage_11"><span id="lien_11">(11)</span></a>,
            avaient résolu de construire un temple capable de 
            lutter par sa grandeur et sa magnificence avec les 
            plus étonnantes créations de l’industrie humaine. 
            C’est alors qu’Arnolfo exécuta les plans et le modèle 
            de Santa-Maria-del-Fiore, que l’on ne saura jamais 
            assez louer. Cet édifice est revêtu en marbre et orné 
            d’une foule de corniches, de pilastres, de colonnes,
            de figures et de sculptures de tout genre qui forment 
            un assemblage merveilleux. Malgré l’embarras causé 
            par plusieurs maisons et quelques petites églises 
            parmi lesquelles on comptait celle de Santa-Reparata, qu’on laissa provisoirement subsister sur le 
            terrain qu’embrassait l’enceinte du nouveau projet,
            notre architecte parvint à jeter ses fondements composés de très grosses pierres mêlées de moellons 
            et d’un mortier de chaux, avec tant de précision et de 
            solidité, qu’ils purent depuis supporter sans danger 
            l’immense coupole de Filippo Brunelleschi. La première pierre de ce monument fut posée en 1298,
            avec une pompe solennelle, par le cardinal légat, le 
            jour de la Nativité de la Vierge, en présence de plusieurs évêques, du clergé, du podestat, des capitaines, des prieurs, des autres magistrats de la ville 
            et enfin de tout le peuple, qui était accouru en foule 
            à cette cérémonie. Comme on prévoyait les dépenses 
            que devait exiger une telle entreprise, on leva une <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="65" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/77"></span></span>taxe de quatre deniers par livre sur toutes les marchandises qui sortaient de la ville, et un impôt 
            annuel de deux sous par tête. De plus, le pape et le 
            légat accordèrent de grandes indulgences à ceux qui 
            contribueraient de leurs aumônes à l’érection du lieu 
            saint. Je ne dois pas oublier de dire qu’à chaque 
            angle des huit faces du monument on plaça de solides supports qui donnèrent à Brunelleschi le courage 
            d’entreprendre la fameuse coupole, poids énorme 
            auquel Arnolfo n’avait jamais songé. Notre architecte fit sculpter sur les frises des deux portes latérales 
            de Santa-Maria-del-Fiore des feuilles de figuier que 
            l’on prétend être les armoiries de son père Lapo, 
            ce qui engagerait à croire qu’il descendait de la noble 
            famille des Lapi. Quelques personnes ajoutent encore que Brunelleschi appartient à la même famille, 
            d’autres pensent que les Lapi sont venus de Figaruolo, château situé à l’embouchure du Pô. Mais 
            revenons à notre sujet. L’église de Santa-Maria-del-Fiore, entièrement en pierres de taille, est revêtue 
            de marbres de différentes couleurs. Sa longueur est 
            de cent soixante brasses, et sa largeur dans la croisée 
            est de cent soixante-six brasses. La largeur de la nef, 
            y compris les bas-côtés, est de soixante-six brasses. 
            La hauteur de la nef du milieu est de soixante-deux 
            brasses, les deux collatérales ou bas-côtés ont quarante-huit brasses d’élévation. On compte pour le 
            circuit de l’église douze cent quatre-vingts brasses, 
            et du sol à la lanterne cent cinquante-quatre brasses. 
            La lanterne sans la boule est haute de trente-six 
            brasses, la boule de quatre, et la croix de huit. Du sol <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="66" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/78"></span></span>à l’extrémité de la croix on trouve deux cent deux brasses <a href="#ancrage_12"><span id="lien_12">(12)</span></a>. 
            </p><p>Cette œuvre mit le sceau au crédit d’Arnolfo : on 
            n’entreprenait rien d’important qu’avec le secours 
            de ses talents ou de ses conseils. L’an 1284, après 
            avoir commencé, comme nous l’avons dit plus haut,
            la troisième enceinte des murs de Florence et avancé 
            la construction des tours dont il la flanqua, il jeta 
            les fondements du palais de’Signori, en imitant le 
            plan que son père Lapo avait fait pour le château 
            des comtes de Poppi, dans le Casentino. Mais il ne 
            put lui donner la perfection qu’il avait rêvée. Il se 
            rencontra parmi les gens qui gouvernaient Florence 
            des esprits assez sottement fanatiques pour lui défendre, malgré ses instances, d’élever une partie du 
            palais sur le terrain des Uberti, gibelins rebelles dont 
            on avait rasé les maisons. Au lieu de laisser opérer 
            en liberté au milieu de la place, ils préférèrent le 
            voir abattre la nef septentrionale de San-Piero-Scheraggio. On exigea en outre qu’il renfermât dans l’enceinte du palais <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Vecchio#La_torre_d'Arnolfo" class="extiw" title="w:Palazzo Vecchio">la tour de’Foraboschi</a>, que l’on appelle aujourd’hui la tour della Vacca, haute de cinquante brasses, et plusieurs maisons achetées par 
            la commune. On ne doit donc pas s’étonner si cet 
            édifice se trouve hors d’équerre, car il fallut, pour 
            placer la tour au centre et la rendre plus forte, la 
            bander avec les murailles du palais qui étaient encore 
            en très bon état, lorsqu’en 1561, sous le duc Cosme,
            Giorgio Vasari fut appelé pour réparer les fortifications. Le clocher qui couronne aujourd’hui la tour ne fut construit qu’après la mort d’Arnolfo, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="67" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/79"></span></span>qui en deux ans ne put achever que le palais, auquel depuis on a ajouté chaque jour tous ces embellissements qui lui donnent tant de majesté et de grandeur. 
            </p><p>Après avoir accompli ces travaux et beaucoup 
            d’autres aussi utiles que remarquables, Arnolfo 
            mourut en 1300, à l’âge de soixante-dix ans, au moment où Giovanni Villani commença l’histoire universelle de son époque. Arnolfo vécut assez pour 
            voir bander trois des principaux arcs qui soutiennent 
            la coupole de Santa-Maria-del-Fiore ; il mérita que 
            son nom fût célébré dans ces vers gravés dans l’église même : 
            </p>
            <div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Annis millenis centum bis octo nogenis <br />
            Venit Legatus <a href="#ancrage_13"><span id="lien_13">(13)</span></a> Romæ bonitate dotatus, <br />
            Qui lapidem fixit fundo, simul et benedixit. <br />
            Præsule Francisco, gestante pontificatum, <br />
            Istud ab Arnolfo templum fuit ædificatum. <br />
            Hoc opus insigne decorans Florentia digne <br />
            Reginæ cœli construxit mente fideli, <br />
            Quam tu Virgo pia, semper defende, Maria.</span>
            </p>
            </div>
            <div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <p>Certes Arnolfo n’arriva point dans ses ouvrages 
            à la perfection que l’on a obtenue depuis ; néanmoins il mérite toute notre reconnaissance, pour avoir montré la bonne voie à ses successeurs. Dans l’église de Santa-Croce on voit le portrait d’Arnolfo dans un tableau de Giotto, placé dans la grande chapelle où les religieux pleurent la mort de saint François. Le chapitre de Santa-Maria-Novella possède une 
            copie de l’extérieur de l’église et de la coupole de Santa-Maria-del-Fiore, exécuté par Simone de Sienne, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="68" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/80"></span></span>d’après le modèle original d’Arnolfo ; mais, comme 
            ce dernier et ceux de Filippo Brunelleschi et des 
            autres architectes ont été perdus dernièrement par 
            l’incurie de ceux qui étaient préposés à la garde de 
            l’œuvre de Santa-Maria-del-Fiore, on ne sait rien de 
            bien précis sur les changements qu’opéra Brunelleschi avant de commencer la voûte de la coupole. 
            </p>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Plusieurs écrivains possédés, nous aimons à le reconnaître, d’un profond sentiment de piété, plutôt 
            que d’un profond sentiment de l’art, ont uni en faisceau leurs talents et leurs intentions, dans l’espérance 
            d’aviver les croyances religieuses par l’étude des productions artistiques du moyen-âge. Le côté essentiellement pieux, essentiellement opportun de leur entreprise, sera sans doute respecté par nous. Chaque cause,
            chaque conviction apprécie ses besoins. Et comme la 
            religion, au jour de son abondance et de sa force,
            a prêté à tout le monde, il est bien juste que, dans 
            le temps de sa pénurie et de son affaiblissement,
            quelqu’un lui rende. Ce n’est point aux artistes à 
            vouloir que l’art soit ingrat ; mais toute chose au 
            monde a ses bornes, et ce n’est pas aux artistes,
            non plus, à permettre que l’art soit sollicité au suicide. Il faudrait, à la vérité, un bien grand mouvement et une bien grande dépense d’éloquence et de 
            dialectique, pour amener l’art à épouser les tentatives rétrogrades, à s’affubler des formes évanouies, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="69" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/81"></span></span>et à refluer vers le passé quand tout marche à l’avenir. Mais, comme ces victimes dévouées qui souvent 
            se sont offertes en expiation, l’art est entouré déjà,
            et de toutes parts, de perfides caresses et de subtiles insinuations. C’est donc aux artistes à veiller. 
            </p><p>De toutes parts on entend parler maintenant de la 
            forme synthétique, symbolique, mystique, catholique, révélée, consacrée, imposée, et surtout immobile, fournie primitivement à l’art par le catholicisme. Que faut-il croire à ce sujet ? Dans quel sens doit-on entendre le flot d’épithètes que nous n’avons pas envie de dénombrer exactement ici ? Doit-on, comme beaucoup d’écrivains le professent hardiment, leur donner toute la valeur que l’acception la plus exclusive comporte ? Nous ne le croyons pas, et nous espérons arriver, dans le cours de cet ouvrage, à démontrer que nous n’avons pas tort. 
            </p><p>Mais personne ne nous contestera sans doute,
            dans un objet aussi sérieux, qu’il ne faille commencer par poser quelques vérités primaires, et par apprécier certains événements importants, de manière 
            à bien établir nos bases et nos jalons ; car nous 
            sommes sans cesse obligés de nous interrompre 
            et de nous reprendre. Nous sommes soumis à un 
            cadre si gênant pour dérouler méthodiquement nos 
            pensées, que nous avons dû dès l’abord y renoncer,
            et nous résigner à continuellement les scinder, heureux encore quand nous pouvons le faire dans un 
            certain ordre. On trouvera donc, non ici, mais à la 
            suite de la vie du Giotto, quelques considérations 
            sur les dispositions d’esprit et d’humeur dans  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="70" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/82"></span></span>lesquelles, suivant nous, le critique et l’historien doivent envisager les œuvres de l’art, aussi bien dans le présent que dans le passé. On trouvera, à la suite de 
            la vie de Margaritone, la rectification de quelques 
            assertions aventureuses qui nous auraient mené trop 
            loin ici, et qu’il fallait cependant, de toute nécessité,
            placer dans ce livre, si nous voulions que sa lecture 
            ne fût pas entravée par les préjugés les plus gratuits et les plus funestes pour l’intelligence des premiers temps. 
            </p><p>Maintenant, cherchons à exposer quelles ont été 
            les fortunes diverses de l’art, non chez tous les 
            peuples, mais chez les peuples principaux, chez ceux 
            dont les noms viennent le plus souvent se placer sur 
            les lèvres et sous la plume, dans les discussions 
            artistiques ; cherchons, dans ce rapide exposé, à 
            faire pressentir quelles ont été les grandes causes 
            intelligentes ou fatales, de ses progrès, de ses allanguissements, de ses recrudescences. C’est le seul 
            moyen de pouvoir soupçonner quelle fonction sont 
            venus accomplir les grands et consciencieux artistes 
            que nous allons passer en revue, dans une suite de 
            trois siècles, les mieux inspirés, et les plus féconds 
            peut-être de toute l’histoire. Et comme nous parlons 
            ici d’Arnolfo di Lapo, le premier homme qui ait modifié d’une manière aussi ferme et aussi volontaire 
            les allures architecturales de son temps, appliquons 
            toute cette revue rétrospective à l’architecture. Puis,
            que Arnolfo di Lapo, dans la révolution qu’il voulut 
            accomplir, a dépassé et Niccola de Pise, et Cimabue 
            et le Giotto, et s’est plus rapproché qu’eux du <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="71" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/83"></span></span>grand parti pris au seizième siècle, il convient de 
            tourner aussi notre examen vers ce qui se rapporte à 
            la domination de l’idée religieuse sur l’art, dont on 
            prétend que ce siècle criminel a eu seul l’audace de 
            s’affranchir. 
            </p><p>Beaucoup d’hommes éloquents ont parlé du caractère imprimé par la religion chrétienne à l’architecture. C’était une belle tâche qui prêtait admirablement à toutes les combinaisons ingénieuses de 
            l’intelligence et à tous les élans sympathiques de 
            la parole. L’architecture est un art si noble et si 
            vaste, son nom se lie si bien à toutes les idées de 
            sagesse et d’autorité, d’ordre et de convention,
            qu’en l’envisageant sous le point de vue de son union 
            avec la croyance, l’esprit devait se sentir au large,
            et pouvait s’ébattre dans toute l’indépendance et 
            dans toute la vérité désirables. En effet, l’architecture,
            en soi-même, paraît être digne de se voir 
            appelée dans cette haute région, et elle nous paraît 
            pouvoir convenablement soutenir le poids de cette 
            alliance. Si la croyance religieuse des peuples est la 
            concentration sublime de leur sentiment et de leur 
            raison, l’architecture peut se présenter aussi comme 
            une autre constatation de leur instinct et de leur 
            science. L’architecture, dans sa sphère, s’appuie,
            comme la croyance, sur la double base du sentiment 
            et du besoin ; elle répond, comme elle, aux nécessités les plus urgentes et aux appétits les plus épurés ; comme elle, elle relie, abrite et décore ; comme 
            elle, elle met en ordre, hiérarchise, gouverne et résume. C’est pourquoi les anciens attachaient à  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="72" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/84"></span></span>l’architecture l’idée d’art par excellence ; c’est pourquoi ils appelaient l’architecte le chef des artistes ; car 
            les anciens, aussi bien que nous, pour ne pas dire mieux, avaient reconnu que tous les arts, sortant d’une origine commune, devaient tendre au même but. L’architecture, représentant dans leur esprit l’exigence sociale au plus haut degré, leur paraissait être le centre irrésistible vers lequel les arts devaient tous converger. C’était à travers la convenance architecturale qu’ils appréciaient les services rendus et les titres de chaque art en particulier. C’était par 
            la règle architecturale qu’ils les gouvernaient, qu’ils 
            réprimaient leurs écarts, leurs caprices et leurs révoltes. L’architecture, l’art par excellence, communiquait seule et immédiatement avec la pensée sociale. L’architecture, dans cette communication,
            recevait seule de la première main ses lois, ses 
            symboles, son caractère. Tous les autres arts devaient s’y subordonner, et, en s’y subordonnant, y 
            concourir. Ils se partageaient l’idée première, l’idée 
            simple et générale de l’architecture, pour l’exprimer 
            chacun suivant son mode et son moyen particuliers, mais sans pouvoir en rien l’altérer. 
            </p><p>Cette théorie de l’art n’est plus la nôtre : il s’en 
            faut du tout. Et pour notre misérable part d’influence,
            nous n’avons point le moins du monde l’envie de 
            la recommander, ne sachant pas, comme beaucoup 
            de docteurs, ce qu’il faut à notre temps besogneux,
            et reconnaissant même que nos sympathies d’artistes 
            sont engagées jusqu’à ce jour dans la cause des 
            grands hommes qui s’en sont le plus  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="73" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/85"></span></span>vigoureusement affranchis. Nos sympathies d’artistes sont acquises à ces hommes, parce qu’il nous semble qu’ils 
            ont eu une noble et légitime compréhension de la 
            dignité humaine, et de la dignité de l’art : de la dignité humaine, qui ne doit pas se laisser comprimer 
            et subalterniser au point de s’anéantir et de disparaître complètement dans la généralité sociale :
            de la dignité de l’art, qui ne doit pas se laisser refouler et rétrécir au point de ne plus être qu’un moyen 
            de religion ou de police. L’homme et l’art nous paraissent faits pour plus d’indépendance, d’expansion 
            et de réel désintéressement. Cependant en tout ceci 
            Dieu nous garde de ne pas être de bonne foi et de 
            vouloir déguiser les magnifiques résultats obtenus 
            dans le domaine de l’art par la rigide théorie contre 
            laquelle nous nous inscrivons ! L’art, sans contredit, a 
            prodigué sa veine à toutes les religions qu’il a servies 
            et qui l’ont ainsi dominé. Mais c’est là, suivant nous,
            quelque chose qui dépose moins de sa faiblesse originelle que de sa puissance intime et native. En effet,
            l’art a déjà un aspect frappant de grandeur et de 
            richesse, dans l’Orient, son premier berceau peut-être,
            sous le joug des croyances les plus inflexibles et 
            les plus étranges. L’architecture et tous les arts que 
            l’architecture discipline au profit de ces mystérieuses 
            théocraties en reflètent puissamment l’inexprimable 
            physionomie. L’art de l’Orient lasse et confond 
            l’imagination, comme ses dogmes lassent et confondent l’intelligence. Partout la même emphase et 
            les mêmes énigmes, les mêmes complications et les 
            mêmes infinités. Partout en Asie, les arts, obéissants <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="74" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/86"></span></span>et fidèles, parce qu’ils sont sévèrement hiérarchisés, se tiennent chacun à son poste pour traduire exactement et exalter davantage tous les sentiments et toutes les affections fomentés par les croyances. Le profond sentiment d’inquiétude et d’effroi qui a transi ces peuples vous pénètre encore dans les labyrinthes souterrains de Milassa, d’Arabhisar, de Tchelminar, dans l’ancienne Persépolis, et sous les cavernes et les antres taillés dans les montagnes de l’Indostan, du Tangut et du Thibet. Incroyables 
            excavations, vulves mystérieuses peuplées par les arts de fantômes de toutes sortes et d’apparitions surprenantes, et du sein desquelles l’humanité semble être sortie pour y rentrer un jour tout entière. Les espérances, les aspirations qui ont nourri l’imagination fiévreuse de ces peuples vous saisissent encore devant les Babels en spirales, devant les pagodes échelonnées sans terme les unes sur les autres, telles 
            qu’on les voit à Bénarès, dans le Bihar, dans le Maduré et au fond de la péninsule. La contemplation, les extases, les rêves, le délire, les expiations, les tourments, les macérations et la patience, tout ce que ces peuples enfin ont reçu de leurs fortes religions, les arts le leur ont inculqué davantage, chacun suivant sa langue et ses ressources. Leur fastueuse et incohérente architecture, comme une autre poésie, 
            a parlé la langue hyperbolique et obscure de leurs prêtres. La peinture et la sculpture, vouées ensemble par elle à toutes les allusions, à tous les caprices, à  toutes les licences, à tous les excès de la pensée, se sont répandues en emblèmes et en énigmes  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="75" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/87"></span></span>indéchiffrables, en monstrueuses idoles et en bizarres attributs. Le caractère, enfin, de l’architecture et des autres arts chez les peuples de l’Orient est l’exubérance de toutes les forces productives ; leur moyen principal est la répétition sans fin du même effort ; leur résultat général plutôt l’agrégation et le conflit que l’unité et l’harmonie. Caractère, moyens et résultats essentiellement enfants ! Maintenant, que la religion de l’Égypte soit ou ne soit pas une émanation du dogme oriental ; que son art, par conséquent, en procède ou n’en procède pas, nous n’en voyons pas moins chez elle l’art entièrement occupé et gouverné dans le sens de ses croyances. Nous l’y voyons même ainsi à cause de nos renseignements plus certains à un plus haut degré d’évidence. L’Égypte, avec ses dogmes voilés, avec son sacerdoce savant et silencieux, avec ses dynasties absolues, avec ses castes infranchissables, impose à l’art sa grave et muette unité. Les enceintes formidables, les pylones gigantesques, les longues galeries, les lourds propylées défendent les sanctuaires obscurs et étroits qu’oppressent encore de tous côtés les énormes monolithes de granit. L’architecture et les autres arts, subalternisés par elle, se sont efforcés, en Égypte comme dans l’Inde, de satisfaire exclusivement aux prescriptions et aux conséquences du culte, et tout porte à croire que l’idée morale de ces deux pays, quoique liée et solidaire, était cependant profondément distincte ; car, si l’on y est frappé souvent de l’équivalence des intentions et de la conformité des usages, on y est toujours <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="76" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/88"></span></span>étonné de la dissemblance des aspects et des formes. Entre ces monuments il n’y a de pareil que leur destination immédiate et leur grandeur positive. Leur complexion linéaire est entièrement différente. Bien plus, sous le rapport artistique, l’Égypte semble protester contre l’Inde. Ici, l’art est luxuriant et incorrect ; là, il est retenu et mesuré. L’art oriental n’a pas d’autre frein que son propre découragement, il va toujours jusqu’à ce que son œuvre l’épuise et que sa force l’abandonne. Le prêtre indou enseigne à ses pénitents que, par la volonté et la mortification, on peut arriver à détrôner les puissances créatrices ; et cela, il l’enseigne aussi à ses artistes. Pénitents et artistes, après les plus insoutenables tentatives, aboutissent également à l’évanouissement et au vertige. La mysticité du prêtre égyptien a moins d’audace et plus de puissance. Elle applique plus prudemment la volonté, et le destin confond moins ses entreprises. Un calcul plus exact, une géométrie plus certaine, une intelligence plus profonde du besoin et de la ressource, assujettissent dans toutes ses branches et dans toutes ses tendances l’art égyptien. Ici point de fantasmagorie puérile, point de recherches vaines, point de surprises et de miracles ; mais partout le silence, le repos, la sobriété, la grandeur et l’indestructibilité. Ici point de colonnes grêles comme des roseaux, souples et tordues comme des reptiles, historiées, ciselées, évidées comme des filigranes, pointues comme des aiguilles, aussi bien par la base que par le sommet. Point de pierres sonores, mobiles, découpées dans <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="77" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/89"></span></span>le bloc et s’agrafant, en forme de chaînes ou de guirlandes, aux bizarres pilastres de l’antique et colossale pagode de Chalembrom ; mais partout en Égypte l’art agit par les moyens les plus simples pour créer les effets les plus grands ; les matériaux et les formes non seulement s’y agrégent, mais s’y coordonnent. Les blocs de granit juxta-posés se soudent l’un à l’autre par leur coupe exacte, et s’élèvent en imposantes pyramides ou se dressent dans leur isolément en élégants obélisques, sur lesquels la sculpture et la peinture écrivent, dans leur langue muette, les paroles qui leur sont confiées. Le marbre, le grès, le serpentin, le porphyre, le granit noir ou rose, soumis au compas, attaqués par le ciseau le plus large et le plus tempérant, se façonnent en colonnes, en architraves, en frises, en frontons austères, en statues droites ou assises, en sphinx, en béliers accroupis, et s’organisent entre eux dans la disposition la plus simple et la plus stricte. On peut s’en rendre compte aujourd’hui sur le sol occupé autrefois par Memphis et Thèbes, et au milieu des décombres bouleversés de la métropole d’Osymandias, des temples de Louqsor et des palais de Karnak. Le caractère de l’architecture et des autres arts chez les Égyptiens a été la force et la majesté ; leur moyen principal a été la règle et la sobriété ; leur résultat général, la cohésion et l’uniformité. 
            </p><p>Mais l’architecture devait connaître encore quelque chose de mieux ; l’homme et l’art, en effet, avaient reçu de meilleures promesses; voués tous <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="78" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/90"></span></span>deux ensemble à l’unité et à l’harmonie, ils devaient y tendre d’un effort pareil ; le mouvement ne leur avait-il pas été imprimé pour cela dans leur berceau commun? Le dogme et la forme de l’Égypte, malgré leur aspect de sagesse et de prévoyance, étaient impuissants à les retenir tous deux. Le sacerdoce égyptien avait confisqué le sentiment religieux du peuple à son profit, et au profit de son usurpation, il avait confisqué encore l’instinct artistique ; mais ce sentiment et cet instinct des peuples, ne sont-ce pas là précisément leur bien le plus inaliénable, ce qu’ils peuvent le moins abandonner, ce qu’ils doivent réclamer le plus vivement, s’ils ont pu y laisser porter une atteinte momentanée? Ne sont-ce pas là précisément cette intelligence, cette activité divine, qu’aucune organisation sociale ne pourra peut-être jamais contenter, parce qu’elles réclameront toujours de plus sublimes satisfactions et de plus augustes symboles? La parole immuable qui partait des sanctuaires jaloux de Memphis et de Thèbes était donc loin de pouvoir répondre long-temps à la conscience ; et l’uniformité des symboles qui appuyaient cette parole ne devait pas long-temps satisfaire au génie. L’homme de sa nature s’impatiente sous une protection brutale et s’indigne dans une invocation grossière ; pour s’affranchir du joug d’une loi et d’une prière abrutissantes, il préfère bientôt la révolte et ses dangers à l’obéissance et à sa sécurité. L’origine de l’art grec est là tout entière. L’art grec, on le voit, est sorti de ce sublime mouvement ; écoutez, en effet, le cri des <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="79" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/91"></span></span>vieilles légendes du monde hellénique qui vous le racontent. Malgré la distance et l’effacement, vous distinguerez encore les témoignages saisissants de la naissante sympathie des peuples ; vous entendrez surtout tonner la sombre voix du sacerdoce irrité, qui poursuit et maudit les premières tentatives d’indépendance et de progrès ; partout le sacerdoce, menacé dans le caractère de perpétuité qu’il s’arroge, évoque contre les premiers transgresseurs de ses lois immobiles le terrible fantôme du destin. Ici l’artiste téméraire qui se sera révolté contre le culte du repos et de la mort, qui aura été demander à Minerve, c’est-à-dire au génie de l’étude et du progrès, une autre inspiration, qui aura voulu enfin, dans son orgueil, se rapprocher de Dieu, et façonner comme lui, de ses mains et à sa propre image, une argile vivante et passionnée, sera puni dans sa tentative et trompé dans son espérance. Prométhée impuissant, enchaîné, se bat la tête et ensanglante ses mains sur le bloc primitif qu’il a voulu transformer ; une inquiétude éternelle lui rongera le flanc, et, pour récompenser sa recherche indiscrète, les illusions les plus décevantes, les mécomptes les plus cruels, se répandront dans le monde. C’est la curiosité, la fantaisie, l’imagination ; c’est l’enchanteresse Pandore qui les y sème pour la vengeance des Dieux et le malheur des hommes ; là, Orphée expie son génie sous les saintes fureurs qu’il a soulevées ; là, Phaëton, autre fils d’Apollon et des Muses, tombe foudroyé pour avoir manqué d’incendier le monde sous le char embrasé de la lumière et de la <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="80" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/92"></span></span>poésie, comme ailleurs tombe encore, pour n’avoir pas voulu modérer son essor, le jeune Icare, fils de l’architecte Dédale, déjà puni comme le sculpteur Prométhée, et enchaîné comme lui pour ses œuvres ingénieuses et hardies. Sans doute, la vérité palpite 
            sous le manteau de ces fables ; leur voile transparent nous laisse voir ce qu’il a dû en coûter aux hommes inspirés, qui les premiers vinrent ouvrir les routes que l’activité humaine parcourt aujourd’hui en toute sécurité. Ces fables nous disent combien, dans l’origine, les voies de l’esprit étaient sévèrement gardées ; à travers quelles terreurs, quelles angoisses, quels dangers, durent passer les premiers qui en déblayèrent pour nous l’entrée. Mais si ces lugubres légendes du sacerdoce nous racontent sa colère et ses calomnies, ses exécutions vindicatives et ses prophéties jalouses, elles proclament plus haut encore l’ardente conviction de ses victimes et leur irrésistible dévouement. Elles nous disent combien l’instinct affranchi de l’homme avait en soi-même confiance pour ne pas reculer devant des obstacles si grands ; combien enfin il avait cru recevoir les promesses de la Providence pour entreprendre ainsi de braver les menaces du destin. Les premiers artistes grecs eurent ce courage, et ne firent pas faute à l’humanité souffrante ; si l’on en croit les traditions du monde ancien, ils posèrent hardiment la main sur l’édifice cyclopéen qui écrasait plutôt l’humanité qu’il ne l’abritait ; ils le mirent en morceaux, et surent lui façonner de ses ruines un asile plus large, plus noble et moins triste. Aussi la Grèce <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="81" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/93"></span></span>alors crut-elle, dans sa reconnaissance, que le blond 
            Apollon, son Dieu, exilé du ciel pour avoir tué les 
            noirs cyclopes, s’en consolait en ornant la terre et 
            en instruisant ses enfants. Le fait est qu’à travers 
            mille embûches suscitées par le principe primitif,
            par le monothéisme primordial, le peuple et l’art 
            marchèrent à leur délivrance depuis Prométhée 
            jusqu’à Praxitèle, depuis Dédale et Icare, les constructeurs du mystérieux labyrinthe, jusqu’à Ictinus et Callicrates, les architectes du Parthénon ;
            c’est-à-dire depuis l’origine de la civilisation et de l’art grec, proprement dit, jusqu’à leur double et magnifique efflorescence dans Athènes, la ville élue 
            de la démocratie et du progrès, qui donna au monde,
            pour marquer sa valeur, Socrate et Phidias, Apelle 
            et Platon. 
            </p><p>Mais jusqu’ici nous ne sommes pas encore parvenus, nous le sentons, à faire ressortir l’architecture 
            grecque d’une manière frappante et sous sa physionomie propre, autant que nous l’avons pu faire pour 
            les architectures qui l’ont précédée et dont elle nous 
            semble dériver. Ceci doit bien avoir sa cause. C’est 
            qu’en effet l’architecture grecque, en soi, échappa 
            davantage à une sommaire appréciation. Son principe est moins simple, ses formes sont plus variées,
            et par conséquent l’impression qui en résulte est 
            plus complexe et moins définissable. Pourquoi ?
            C’est que, par la même raison que l’architecture est 
            de tous les arts celui auquel le dogme religieux confère le plus d’importance, il est également celui qui peut le moins suppléer à son absence ou à son  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="82" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/94"></span></span>affaiblissement. L’architecture, dans les changements que le génie humain fit subir aux croyances primitives, dut donc perdre en Grèce cet incomparable aspect de grandeur et les allures souveraines qui l’avaient distinguée dans l’Inde et dans l’Égypte. A mesure que le dogme religieux décroît, que le sacerdoce s’affaiblit, les forces et les affections individuelles sont davantage appelées à produire et à s’exprimer. De là des œuvres plus originalement élaborées, mais moins colossales ; plus sympathiques, mais moins imposantes ; car ce que l’individu gagne en indépendance et en énergie, le corps social le perd en autorité et en puissance. Au temps où l’homme est exploité et abruti sous les théocraties et sous les castes, la beauté consiste dans le volume, et le génie dans la patience. Au temps où l’homme s’affranchit et se développe, le génie s’exerce dans l’étude et la beauté se trouve dans la forme. Ce dernier moment est celui où les arts, enchaînés par l’architecture, se dégagent enfin ; la sculpture et la peinture, captives, étiolées à l’ombre du temple, s’échappent, et proclamant au grand jour leur indépendance, se confient à tous les élans et à toutes les inspirations du sentiment individuel. Or, comme ce sentiment est alors l’élément progressif par excellence, elles arrivent bientôt du même pas à leur complet épanouissement. Cette révolution est périlleuse pour l’architecture ; car, on le comprend, privée alors des énormes ressources que les religions et les despotismes immobiles peuvent seuls accumuler et dépenser, il faut qu’elle y trouve une  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="83" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/95"></span></span>compensation et plus même qu’une compensation, sinon elle est débordée ; sinon, reine détrônée, sans puissance et sans parure, elle se verra restreinte aux formes que lui inflige seulement le besoin, et ne connaîtra plus que les rapports grossiers des plus élémentaires convenances. Mais, quoiqu’un instinct irrésistible pousse chaque art à se développer dans son essence intime et dans ses tendances personnelles, si ce mot peut se dire, un instinct également précieux les ramène à s’assister et à se réunir. La peinture et la sculpture, filles de l’imitation expressive et passionnée, interprètes des sentiments de l’âme, des mouvements de la pensée, contemplatrices assidues et intelligentes de la nature extérieure, rapportent à l’architecture leur moisson entière. L’architecture, autrefois leur jalouse marâtre, se voit alors anoblie et agrandie par tous ces progrès et toutes ces conquêtes, fruits inespérés de la liberté qu’elle leur disputait. Alors l’architecture qui leur avait donné au point de départ le calcul, la régularité et, jusqu’à un certain point, le caractère, reçoit à son tour la vie de ces arts essentiellement vivants. Elle apprend aussi, autant qu’il lui convient, les lois de l’imitation de ces arts essentiellement imitateurs. Alors, dans cette étreinte fraternelle, dans ce partage des ressources communes, l’architecture se tient à leur hauteur, si même elle n’arrive pas à les dominer encore par la vertu de ses qualités natives et par l’ensemble plus large de sa constitution. C’est là précisément ce qui arriva 
            en Grèce: la sculpture et la peinture, sans parler <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="84" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/96"></span></span>ici des secours immédiats et du concours positif qu’elles fournirent incessamment à l’architecture, ouvrirent encore pour elle le champ aux plus ingénieuses et aux plus fécondes analogies. La peinture qui, avec des moyens en apparence si éloignés de ce qu'elle cherche à représenter, et qui arrive cependant à l’exprimer si puissamment, initia l’architecture à tous les phénomènes de la vision et à toutes les ruses de la ligne et du ton. Et l’architecture, cet art qui semble, à la première idée qu’on s’en fait, soumis si étroitement à la réalité du résultat matériel, connut ainsi les plus subtiles et les plus captieuses abstractions. Elle sut, dans l’intérêt de ses dispositions, éloigner ou rapprocher, diminuer ou agrandir, montrer ou cacher les différentes parties de l’œuvre, par la seule intelligence du point de vue. La sculpture, dont le terrain est plus borné que celui de la peinture, mais dont l’effort est aussi savant ; la sculpture qui palpe, qui mesure, qui balance les formes, qui marche à l’expression et à l’intérêt par l’imitation la plus positive et la plus matérielle, et en même temps par le choix le plus arbitraire et le plus idéal, initia l’architecture à la science des proportions, au calcul des divisions et à l’effet des différentes variétés dans les objets de même nature. De même que la face avait été prise par le sculpteur comme le module qui devait le guider dans son étude de la figure humaine, l’architecte en choisit un qui le guidât également dans la décoration de ses édifices. Les ordres furent inventés ; le riglyphe dans le dorique, le diamètre de la colonne <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="85" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/97"></span></span>dans les autres, imposèrent à chaque partie, sa mesure et son rapport. L’architecture, elle aussi, se rendit compte de ce qui constituait la beauté du corps de l’homme. Il y a plus, elle l’imita, non point positivement dans sa réalité et dans ses formes, comme l’assure le grave Vitruve, entraîné trop loin par sa conviction savante, mais bien dans son économie et dans ses causes ; non point d’une manière servile, mais d’une façon toute intellectuelle, toute figurée et d’après la grande loi métaphysique de l’analogie. Ainsi l’architecture chez les Grecs refléta l’homme et sa beauté. Ainsi le temple leur apparut comme un corps organisé et vivant, qui, par le jeu indépendant de ses membres, la précision de ses attaches et l’heureuse harmonie de son ensemble, glorifiait leurs Dieux, à l’égal des plus belles idoles et des plus belles créatures. Mais ce n’est pas tout ; le génie artistique de ce peuple, le plus humain et le plus sympathique sans contredit de tous les peuples antiques, devait encore ouvrir à l’architecture un plus vaste champ. Ce peuple, qui ne demandait pas mieux dans ses larges et souples croyances que de tenir compte de toutes les tendances de l’homme ; ce peuple, qui acceptait toutes les passions, tous les mobiles, toutes les variétés, tous les caractères, pour peu qu’il pût les idéaliser et les consacrer en les ennoblissant, permit aussi à l’architecture d’échapper à la monotonie d’une forme étroite et fixe. De même que la sculpture avait pu chercher la beauté dans tous les âges et dans toutes les natures, l’architecture put rencontrer l’expression dans tous les aspects. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="86" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/98"></span></span>Le style dorique, emprunté aux errements des âges primitifs, reflétant encore l’esprit de conservation et de stabilité représenté dans la multiplicité grecque par la race dorienne, par l’aristocratique Lacédémone surtout, se prêtait à l’expression de la force 
            et de la solidité. Ses profils abruptes, ses massives colonnes, qui souvent n’avaient pas quatre fois leur diamètre en hauteur ; ses chapiteaux austères, qui souvent restaient dénués de l’astragale et du gorgerin, et dont toujours le saillant abaque abritait 
            largement le fût et portait fièrement le poids de l’architrave, fournissaient tous les aspects mâles dans toutes leurs nuances et dans tous leurs degrés. Son caractère spécial, suivant les modifications diverses, embrassait depuis l’âpreté et la lourdeur même 
            jusqu’à l’héroïsme et la majesté. Le style ionique, moins ancien, moins solidaire de l’élément primordial, double produit du riant climat de l’Asie Mineure et de l’esprit indépendant et progressif de la race ionienne, représentée surtout par la démocratique Athènes, a moins de sévérité et plus d’élégance. Ses profils fins, ses colonnes sveltes que le vieux Vitruve comparait au corps de la femme ; ses chapiteaux compliqués et purs, avec leurs délicats filets, avec leurs volutes enroulées, qu’il comparaît encore à sa chevelure, traduisaient, suivant leur richesse ou leur simplicité, toutes les impressions de beauté, de grâce, d’amour et de volupté ; enfin, le style corinthien naquit ou plutôt se fixa dans les plus beaux temps de la Grèce. Il est peut-être enfant déjà de ce perfide besoin qu’éprouvent les nations <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="87" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/99"></span></span>parvenues à leur apogée, d’unir la richesse à la beauté et le faste à la grandeur. Le hasard, en tous cas, plaça bien ses derniers progrès dans l’industrieuse et opulente Corinthe ; ce style, plus qu’aucun autre, appelle à soi la sculpture ; il lui demande souvent toutes ses ressources, tout son savoir, tous ses caprices, pour orner ses bases, ses fûts, ses chapiteaux et toutes les divisions de son ordonnance ; il les lui demande non seulement pour découper et grouper dans ses chapiteaux les feuilles de l’olivier, 
            des nymphées et du lotos égyptiens et de l’acanthe ; mais encore pour dérouler tous ses ornements dans ses rinceaux, et pour faire courir dans ses frises les griffons, les chimères, les génies, les hommes et les animaux. Le style corinthien, enfin, couronne par sa pompe et sa magnificence le bel ensemble architectonique de la Grèce ; ensemble qui ne sera jamais trop admiré, parce qu’il témoigne hautement que le génie humain a pu dans certaines circonstances approcher de toute la perfection et de toute l’harmonie qu’il pouvait comprendre ; ensemble pour lequel nous ne craignons pas d’écrire notre pieuse vénération, même en pensant aux déblatérations niaises et à la puérile réaction qui ont cours dans nos écoles récalcitrantes ; même en pensant aussi à toutes ces déclamations emphatiques et vides qui retentissent sans cesse dans nos écoles officielles et soumises ; même en présence, il faut le dire, de tous leurs honteux plagiats, de toutes leurs imitations veules et lâches, qui n’ont à nos yeux ni but, ni excuse, ni conscience, ni physionomie. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="88" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/100"></span></span>Maintenant, après avoir fait ressortir, autant que nous l’avons pu, le caractère de l’architecture chez les Grecs, la dernière nation de l’antiquité qui ait eu une doctrine artistique réellement originale ; nous allons essayer encore de nous rendre compte de sa destinée chez les Romains. Le peuple romain a résumé l’art antique, si ce n’est en droit, au moins en fait ; ce peuple, né pour violenter et engloutir tous les autres et les fondre dans la plus gigantesque unité, s’empara, comme d’un héritage qui lui était 
            réservé, de tous les éléments et de toutes les acquisitions artistiques connues, pour en composer un art â sa taille et à son goût. La forme austère et terrible des Égyptiens et des Étrusques ; la forme fastueuse et fantastique des Orientaux, la forme savante et 
            belle des Grecs, brutalement conquise comme ces peuples, et irrésistiblement triturée comme eux, constituèrent l’art romain ; c’est-à-dire l’expression la plus générale et la plus complète de toutes les tendances artistiques du monde d’alors ; ce qui est loin de vouloir dire que chacune de ses tendances y ait gagné en particulier et dans son développement propre. L’assimilation romaine, entachée de la plus odieuse brutalité, ne pouvait obtenir d’aussi désirables effets. Les grands et rares modèles, les types inimitables de la beauté abstraite des différentes formes locales, affectionnées par les différents peuples anciens, se doivent chercher chez ces peuples mêmes et dans le temps de leur dignité et de leur indépendance. Mais ce qu’il importe de constater, c’est qu’à travers l’art romain peut  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="89" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/101"></span></span>seulement nous apparaître le véritable ensemble de l’art antique, dans toutes ses variétés et toute son étendue, dans tous ses rapports et toutes ses dissemblances. Nous n’en donnerons point d’autres preuves que les vestiges eux-mêmes de l’art romain, qui nous semble encore aujourd’hui, après tant de révolutions et de bouleversements, offrir l’immense répertoire de toutes les idées et de toutes les industries, de toutes les notions et de toutes les ressources du monde ; en effet, non seulement toutes les formes et tous les styles, mais encore tous les matériaux et tous les moyens, affluèrent à Rome, qui devint ainsi le centre de toutes les applications. 
            </p><p>Jamais peuple, autant que le peuple romain, n’a usé ni abusé de la matière : on fouilla pour lui toutes les carrières connues, et on en découvrit pour lui de nouvelles ; on se dépouilla pour lui de tous les trésors ; on lui sacrifia tous les efforts, on lui 
            dévoua toutes les conceptions, et Rome fut assise au milieu de monuments d’utilité, de mollesse ou d’orgueil, que jamais aucun autre peuple n’eût osé se permettre ou désirer dans ses jours de puissance et de richesse. Rome mal assouvie, malgré toutes ses spoliations, mal satisfaite, malgré toutes ses imitations, demanda des monuments qui fussent à elle seule. Des arcs de triomphe, des colonnes triomphales, des voies, des aqueducs, des phares, des ponts gigantesques, des forums, des rotondes, des palais, des cirques, des hippodromes, des naumachies, des bains, des théâtres, des settizones et des <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="90" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/102"></span></span>cimetières aussi grands que des villes ; des statues, des tableaux, des tentures, des incrustations, des mosaïques, des meubles assez grands, assez nombreux, assez riches, pour orner des provinces entières. Ce vaste développement et ses conséquences, 
            voilà l’art des Romains. Et ce qui peut, entre tant 
            d’autres considérations, donner l’idée de leur puissance, c’est non seulement ce qu’ils absorbèrent pour l’orgueil de Rome, mais tout ce qu’ils firent 
            refluer au loin pour l’orgueil de l’empire. Le peuple 
            romain, voulant partout se trouver chez lui, exigeait, 
            dans toutes ses entreprises chez les peuples subjugués, la même abondance et la même majesté ; ce 
            qui fait qu’aujourd’hui, suivant la durée et la tranquillité de son occupation guerrière, on retrouve partout, après deux mille ans, les mêmes traces de 
            sa volonté et de sa puissance; partout, depuis les 
            ruines de la lourde muraille qui sépare l’Angleterre 
            de l’Ecosse, jusqu’aux ruines élégantes de Balbeck, 
            d’Antioche et de Palmyre. 
            </p><p>Mais, cette volonté et cette puissance du peuple 
            romain n’émanait pas d’un sentiment vif de l’art, 
            ni d’une profonde intelligence de ses limites et de 
            son objet. Son enthousiasme artistique, malgré son 
            énergie apparente, n’avait aucune vie réelle. Ce n’était chez lui qu’une affaire d’arrogance et d’ostentation. Incapable par l’excès de la puissance, par le 
            dégoût qu’il donne, par la dépravation qu’il amène, 
            d’assigner aux choses leur juste prix, sa magnificence lui tint lieu de goût, et son estime pour les 
            arts ne fut qu’un amour grossier de la possession et <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="91" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/103"></span></span>qu’une passion effrénée pour le luxe. Or, la sainte 
            origine de l’art n’a rien à démêler avec ces sales 
            mobiles. Les arts, enfants des plus nobles instincts 
            de l’homme, conséquences sublimes de ce sentiment 
            élevé et naïf de vénération et de sympathie qui distingue l’homme entre tous les êtres, ne peuvent que 
            s’avilir et se dénaturer en entrant au service des 
            passions dédaigneuses et des appétits féroces de la 
            force matérielle et de l’égoïsme. 
            </p><p>Quand l’épais Mummius (qu’on nous pardonne ce 
            banal souvenir, car il peut nous servir à exprimer 
            notre pensée d’une manière frappante) s’abattit sur 
            la malheureuse Corinthe, la saccageant et la ruinant, 
            il représentait exactement la foncière barbarie de 
            son peuple. Quand il vint à réfléchir que, parmi 
            tant de cadavres, il pourrait peut-être trouver quelque grammairien, quelque poète, quelque peintre, 
            quelque architecte encore vivant pour les mener à 
            Rome, pour les montrer comme des bêtes curieuses 
            et amusantes, il représentait exactement l’ignoble 
            curiosité de son peuple, et il écrivait lisiblement 
            chez ce peuple la naissance abjecte de l’art. La 
            translation à Rome des fragments précieux ramassés dans la mutilation de Corinthe fut le signal 
            de la transformation de l’art. Ce signal démoralisa 
            la Grèce: la force et les monstrueux appétits du 
            peuple romain s’étaient révélés, ils devaient s’assouvir. Ce peuple, qui ne sut jamais orner son idée par 
            lui-même, qui ne sut jamais manier un outil avec intelligence, à qui toute autre fatigue que la fatigue militaire faisait horreur, qui recrutait tous les hommes <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="92" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/104"></span></span>de science ou d’inspiration qu’il fallait à ses nécessités ou à ses plaisirs, parmi la troupe avilie de ses prisonniers de guerre, de ses esclaves, que pouvait-il rencontrer ? N’était-ce pas justice qu’il n’obtînt que des idées bâtardes, fruit de la crainte et du servilisme ; et des formes factices, fruit de l’humiliation et du découragement. Tout art et toute science, toute intelligence et toute imagination, n’eurent plus au monde qu’un pôle vers lequel ils gravitèrent, l’adulation de la richesse et de la force: pitoyable et emphatique résultat, que l’immensité des ressources et sa durée colossale ne peuvent déguiser, surtout quand on examine ses dernières conséquences et le point où il vient aboutir. Le siège de Corinthe n’était pas encore bien loin ; les premières violences des proconsuls romains étaient encore toutes fraîches; les plaies de la Grèce étaient encore saignantes; et toute la fécondité de la verve indépendante des Grecs n’était pas encore tarie, que les Romains étaient déjà blasés, et se battaient les flancs dans leur faim insatiable et leurs caprices sans terme. Il leur fallait du nouveau ; il leur en fallait sans cesse; et le nouveau pour eux était une richesse toujours plus grande, une prodigalité plus effrénée; et de même qu’il leur fallait maintenant des légions de gladiateurs s’égorgeant dans le cirque, des troupeaux de lions se dévorant dans l’arène, il leur fallait des légions de statues, des forêts d’oélisques et de colonnes, s’effaçant par l’agglomération dans leurs places, dans leurs jardins, dans leurs édifices. Entendez le vieux et austère Vitruve, qui les dénonce déjà dans les <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="93" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/105"></span></span>beaux temps d’Auguste, et qui leur prédit les dernières conséquences de toutes leurs transgressions 
            et de tous leurs excès en fait de goût. Entendez, sous 
            Tibère et sous Caligula, le peuple romain déblatérant 
            contre l’indécente parcimonie d’Auguste, qui cependant en mourant avait dit avec complaisance: «J’ai trouvé leur ville de terre, et je la leur laisse tout de marbre. » Voyez Néron, infatué de son talent d’artiste, brûler la ville ainsi faite, parce que la ville lui 
            déplaît, l’ennuie, et qu’il y a trop long-temps qu’il la 
            connaît comme cela, pour n’en pas vouloir une nouvelle. Cependant la ville en flammes contenait et les statues d’or de Néron, divin empereur, et le portrait de Néron, divin musicien, peint sur une toile 
            de cent vingt pieds de hauteur. D’Auguste à Constantin, de miracles en miracles, d’excès en excès, 
            tout ce déploiement de force et de richesses ne fut 
            qu’une monstrueuse et appauvrissante orgie. Le 
            dernier mot de la civilisation romaine sur l’art fut 
            l’altération de l’aspect, de l’ordre, de la convenance, 
            de la proportion, de la beauté, de l’impression, par 
            un insatiable besoin d’étonnement, de profusion, 
            de caprices, de richesse, de débauches et d’émotions matérielles. 
            </p><p>La fin de l’art antique proprement dit a été marquée au règne de Constantin. L’antique Byzance, promue par cet empereur au rang de capitale, donna son nom à l’époque que cet acte inouï allait ouvrir. Que cette limite soit entièrement juste ou ne le 
            soit pas, nous l’acceptons pour notre point de 
            départ. Quelle inflexion nouvelle imprima donc à <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="94" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/106"></span></span>l’art antique l’idée et la civilisation byzantine ? La 
            même qu’elle imprima à toutes choses. Elle signala 
            l’écroulement du vieux monde et la triomphante invasion du monde nouveau. Ce grand mouvement s’opéra d’un côté par l’explosion finale de tous les 
            vices, de tous les excès, de tous les crimes et de 
            toutes les fautes qui présageaient depuis long-temps 
            déjà la perte de l’empire. Vaste dénoûment, tour à 
            tour comprimé ou accéléré par les empereurs, incroyable série d’hommes énergiques et forts, soit qu’ils aient voulu conserver ou dissoudre. D’un autre 
            côté, ce mouvement s’opéra par la sanction politique 
            si longtemps attendue et accordée enfin avec éclat à 
            toutes les pensées nouvelles, à toutes les espérances 
            généreuses, à toutes les tentatives hardies qui constituaient le christianisme, et qui, depuis trois siècles déjà, s’étaient attachées aux flancs de l’empire 
            et le minaient ; c’était donc essentiellement une révolution où toutes les ruines et toutes les écumes, tous les germes et tous les espoirs devaient combattre, fermenter, et se trouver emmêlés dans une inextricable anarchie. D’une part, les croyances, les 
            habitudes et les affections païennes profondément 
            invétérées, mais énervées et sans ressort ; de l’autre, 
            la foi, la moralité, la vénération et les amours 
            chrétiens à peine formulés, affermis, consacrés, 
            mais pleins de l’énergie, de la jeunesse et de la fougue que donne aux sentiments qui doivent vivre et 
            agir une longue et atroce compression : rude combat, dont on croit encore entendre le bruit, et auquel mille ans ont pu à peine suffire ; combat dont l’issue <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="95" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/107"></span></span>n’a pas été aussi radicale qu’on le veut bien dire ; car 
            il nous semble que le christianisme, malgré ses héroïques efforts, laissa souiller, sous les contacts de la 
            lutte, une partie de son désintéressement et de sa 
            virginité primordiale, et oublia, au milieu des dangers et des fatigues de cette guerre, une partie de ses premières espérances et de ses premières promesses. 
            Loin de nous, cependant, de vouloir soulever ici de 
            respectables susceptibilités, en apportant dans un 
            ordre trop élevé des affirmations pour lesquelles nous 
            ne sommes ni disposés ni choisis. Mais sur le terrain 
            où nous sommes, dans la question de l’art, nos paroles n’impliquent pas le moindre doute, et sont tout 
            à fait nécessaires. En effet, puisque tout le monde 
            s’accorde à dire que notre art moderne, surtout dans 
            sa phase la plus actuelle, emprunte à l’art antique 
            et s’appuie sur lui ; ne faut-il pas dire à quelles circonstances remontent et les premiers emprunts et les premiers secours qu’il en a tirés ? De plus, puisque personne n’imaginerait de contester que notre 
            art, moderne encore aujourd’hui, a eu jusqu’à présent pour occupation principale de servir bien ou 
            mal la religion chrétienne, ne faut-il pas savoir 
            ce que l’idée chrétienne réclamait de l’art dès le 
            principe, quel cas elle faisait de son concours, et 
            à quelles conditions elle l’accepta ? et encore avec 
            quelle fidélité l’art le lui fournit ? Pour cela, il faut 
            donc de toute nécessité demander au paganisme 
            quel a été son dernier mot sur l’art, et à la religion 
            chrétienne quelles ont été pour l’art ses premières 
            paroles : transition délicate et confuse, si on l’aborde <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="96" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/108"></span></span>avec passion, mais très-lisible, il nous semble, si on 
            l’examine avec calme. 
            </p><p>Qu’on se demande donc ce que durent penser de 
            l’art, de ses avantages, de ses enseignements, de ses 
            influences et de ses voluptés, les fondateurs du 
            christianisme à peine échappés aux persécutions des 
            Dioclétien, des Maximin, des Galérius ! Qu’on se 
            demande ce que devaient attendre de l’art tous ces 
            austères et inflexibles vétérans de l’Église militante, 
            quand Constantin voulut bien abriter la religion 
            naissante sous la pourpre impériale. L’art parut, 
            et on le conçoit, dut paraître à ces hommes généreux solidaire et responsable de la corruption 
            païenne et de toutes les idolâtries qu’ils venaient 
            extirper, et contre lesquelles le sang du Christ et 
            des martyrs avait protesté sans relâche. Leur premier mot fut donc un cri d’anathème et de proscription, et ils ne pensèrent à rien moins qu’à envelopper 
            l’art dans la ruine de toutes les pratiques criminelles 
            qui soulevaient leur indignation. L’architecture, la 
            peinture, et la sculpture surtout, vouées dans l’antiquité, d’une manière aussi flagrante et aussi immédiate, aux superstitions du culte et à la glorification 
            de toutes les vanités et de toutes les fantaisies particulières, furent indiquées à leur sainte colère et assimilées par eux aux industries les plus dégradantes et les plus dangereuses. 
            </p><p>Mais il ne s’agissait pas seulement de tonner 
            contre l’art et de le proscrire, il fallait en détourner 
            les peuples et les princes si long-temps enivrés par 
            lui. C’était une rude tâche ; car l’élément artistique <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="97" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/109"></span></span>l’adoration de la forme, étaient encore peut-être, à 
            tout prendre, ce que le paganisme offrait de plus 
            résistant et de plus vivace. Le culte sévère des catacombes dont les chrétiens sortaient à peine, la renonciation à toute chose où les anachorètes allaient 
            entrer, n’étaient point, de leur nature, faits pour 
            embrasser et relier dans la communion nouvelle les 
            peuples vieillis et profondément viciés de l’empire, 
            et les peuples enfants que chassait la pauvreté du 
            nord, et qu’appelaient les délices du midi. La propension à l’ornement, le culte des images, contre lesquels 
            l’idée toute spiritualiste du Christ avait dû s’inscrire 
            dès l’origine, l’avaient déjà débordée dans les sombres 
            retraites, dans les sépulcres lugubres, où elle s’abrita 
            dans les premiers jours. La politique de l’église avait 
            envahi le monde avant sa morale. L’estime dans laquelle elle tint Constantin, son premier appui, en dépose hautement. Le monde était païen encore, et 
            l’église, qui avait hâte et voulait régner vite, en 
            bien des points usa de transactions. On venait à 
            elle de tous côtés et par tous motifs ; on venait à 
            elle par la foi, mais aussi par l’esprit de nouveauté 
            et de contradiction ; on venait à elle par dévouement, 
            mais aussi par calcul ; on acceptait ses dogmes avec 
            naïveté, mais on les commentait aussi avec toutes 
            les subtilités académiques. On se rangeait dans la 
            communion par l’esprit de fraternité, mais on s’y 
            prévalait aussi, par orgueil, de sa naissance et de sa 
            caste. L’église, prudente et patiente, ne voulut pas 
            dépasser les bornes du possible, et elle laissa autant 
            qu’elle put dans le vague les controverses irritantes <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="98" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/110"></span></span>dont la solution offrait des dangers. Elle laissa donc 
            longtemps éclater et déclamer les chrétiens sincères 
            et convaincus contre le luxe, contre le scandale des 
            images et les autres séductions de l’art, et elle laissa 
            aussi les chrétiens vacillants et douteux s’y plonger 
            et s’y complaire. Pouvait-elle faire autrement ? Non, 
            et pour le comprendre il suffit de réfléchir à ce que 
            fut Constantin, qui l’appuya de son ascendant et 
            de sa puissance ; car Constantin est peut-être le 
            symbole le plus précieux à observer de l’anarchie 
            primitive dont nous parlons, et du mélange final des 
            données païennes et chrétiennes qui constituent 
            ces temps. Constantin, considéré sous un certain 
            point de vue, paraît un type plus absolu du caractère païen, qu’aucun de ses prédécesseurs. En effet, 
            ne fut-il pas païen dans ses mœurs et dans ses actions, 
            dans son mépris des hommes, dans son adoration 
            des choses ? Voyez-le, quand à peine il vient d’abattre 
            Maxence, permettre aux villes d’Afrique de consacrer des temples aux princes de la maison Flavienne 
            dont il sort, ordonner ou permettre au sénat de lui 
            décerner les honneurs divins, et constater cette divinité dans ses médailles. Voyez-le, dans sa mollesse, 
            surpasser Héliogabale et Caracalla, Adrien et Dioclétien dans son faste ; voyez-le, dépouillant Rome, 
            comme Rome autrefois avait dépouillé la Grèce, 
            pour bâtir sa ville nouvelle, de marbre, de porphyre, 
            de granit, de jaspe, de bronze et d’or ; voyez-le se 
            promenant dans sa robe traînante tissue de soie et 
            d’or, avec son diadème, ses colliers, ses bracelets, 
            ruisselants de perles et de pierres précieuses,  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="99" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/111"></span></span>introduisant dans la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Sainte-Sophie_(Constantinople)" class="extiw" title="w:Sainte-Sophie (Constantinople)">basilique de Sainte-Sophie</a> quatre 
            cent vingt-sept statues, arrachées aux sanctuaires 
            païens de la Grèce et de l’Asie, y posant son image 
            à côté de celle du Christ, et celle de sa mère l’impératrice Hélène, à côté de celle de la Vierge, tarissant 
            enfin les carrières de la Phrygie et de l’île de Proconèse, pour ses quatorze palais, pour ses quatorze églises, pour ses huit bains publics, pour son hippodrome, pour son forum entouré d’un portique, 
            terminé par deux arcs de triomphe, et au centre 
            duquel, sur une colonne de porphyre de cent vingt 
            pieds de hauteur, s’élevait son colosse triomphal ; 
            et puis, par on ne sait quel délire, s’irritant contre 
            son propre ouvrage, travailler à le détruire, et grand 
            rassembleur d’images, devenir ensuite une sorte 
            d’iconoclaste, pour retourner bientôt à ses premières 
            adorations et à ses premiers excès. Constantin paraît 
            être, de tous les princes, celui qui a le plus fait travailler. Périclès, Alexandre, Auguste, Adrien, Charlemagne, Jules II, Louis XIV, sont bien loin à cet 
            égard de pouvoir lui être comparés. Il paraît être 
            aussi celui qui a le plus fait détruire ; Attila, Alaric, 
            Odoacre, Alboin, lui cèdent le pas. Constantin, dans 
            cette double fonction d’élever et d’abattre, apparaît 
            avec le même cachet de fureur et de barbarie ; et 
            c’est en ceci qu’il nous semble admirablement résumer son époque artistique. 
            </p><p>Si ce que nous avons fait entrevoir de l’état de l’art, sous les derniers empereurs païens, est vrai, si nous ne nous sommes pas trompés en continuant à l’apprécier sous le premier empereur chrétien, et si <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="100" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/112"></span></span>pendant longtemps les successeurs de Constantin reproduisirent, à différents degrés, son caractère, et suivirent ses exemples; où donc est l’art byzantin? 
            Quelle nouvelle inspiration, quelle nouvelle forme, 
            quelle nouvelle technique l’ont constitué? En vérité, 
            on ne saurait le dire, et on ne comprend guère 
            pourquoi on a fait remonter à la translation de 
            l’empire à Byzance, et à la promulgation de la religion chrétienne, les réels et signalés changements 
            qu’un nouveau nom suppose. En effet, où était alors 
            la transformation dont, depuis peu, on fait tant de 
            bruit ? Les travaux entrepris à Byzance ne diffèrent en 
            rien de ceux qui les avaient immédiatement précédés ; 
            et il suffit de s’informer et de les connaître, pour 
            constater encore ici la fâcheuse disposition où sont 
            les écrivains que nous avons en vue, de vouloir, à 
            propos d’art, arracher de vive force à l’histoire les 
            inductions les plus gratuites. Ceux qui ont osé dire 
            que la promulgation de la religion chrétienne, 
            comme religion de l’état, avait été le signal de la 
            décadence des arts et de la ruine du goût, ceux qui 
            se sont permis de dire que cet avènement avait au 
            contraire mis aussitôt les peuples en possession 
            d’un art nouveau et plus digne, se sont également 
            trompés, et ont également exagéré les motifs historiques de leur croyance, si ces motifs existent jusqu’à un certain point. L’établissement du christianisme n’a pas eu et n’a jamais pu avoir ces effets absolus. Les grandes causes de la dissolution du goût préexistaient. Rien ne pouvait guère aggraver la situation mauvaise de l’art antique, acculé <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="101" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/113"></span></span>dans le plus paresseux et le plus indifférent éclectisme, n’étudiant plus rien, ne désirant plus rien, 
            ne choisissant plus rien, amalgamant et gâchant 
            tout. Constantin, en dépouillant et en accablant 
            les peuples, en détruisant, en bâtissant de toutes 
            parts, sans frein et sans bornes, pour satisfaire 
            tantôt à ses colères, tantôt à ses calculs, tantôt 
            à son orgueil, tantôt à ses dévotions, ne dérogeait 
            en rien au paganisme, et n’altérait nullement l’art 
            antique. Tous les empereurs, avant lui, n’avaient rien 
            ménagé pour leurs caprices, et depuis long-temps 
            l’art insouciant se prêtait à tout, et se laissait faire 
            comme un patient qui n’a plus d’espoir et qui s’est 
            résigné. Quoiqu’il allât ainsi de plus en plus en 
            se dégradant, Constantin nous semble n’y être 
            pour rien. La religion chrétienne de son côté n’avait rien apporté de formulé, ni pour le remplacer, 
            ni pour l’alimenter, ni pour le renouveler. Elle ne 
            s’était pas occupée de l’art, ou plutôt elle le repoussait, ou plutôt elle le subissait comme une nécessité 
            païenne, sur laquelle il était bon de fermer les yeux. 
            Où donc, dans ces temps, trouver la poétique nouvelle et révélée du christianisme ? Qu’on nous le dise. 
            Serait-ce dans les catacombes, et dans les églises souterraines où s’abritèrent, prièrent, et reposent maintenant les premiers confesseurs de la foi ? Mais qu’y 
            Voit-on, si ce n’est partout la forme païenne, paresseusement accommodée aux convenances chrétiennes ; 
            si ce n’est la croix grossièrement entaillée aux flancs 
            du sarcophage antique ; si ce n’est la colombe ou 
            l’agneau aux cinq blessures, grossièrement enclavés <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="102" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/114"></span></span>dans les distributions antiques de la fresque ; si ce 
            n’est enfin, quand le sculpteur ou le peintre ont 
            voulu sortir de ces symboles élémentaires, ce qui 
            pouvait rester alors du costume, de l’arrangement, 
            du geste et du galbe antiques ? L’allégorie même, 
            cette fille menteuse et dissolue de la Grèce antique, 
            s’y affiche autant que la sainteté du lieu et l’austérité des circonstances l’ont pu tolérer. Le Christ sous la figure d’Orphée, jouant de la lyre, attire et charme 
            les animaux féroces ; ou comme le Mercure antique, le pasteur évangélique, assis à l’ombre des arbres, et jouant de la flûte, garde ses brebis, ou debout et marchant, comme le faune antique, ramène sur ses épaules celle qui s’égare. 
            </p><p>Mais si l’obscurité des cryptes primitives ne nous 
            cache en réalité rien qui puisse témoigner de 
            l’existence d’un art exclusivement propre aux chrétiens, ou du moins vigoureusement transformé par 
            eux, voyons si les édifications de l’époque constantine peuvent nous l’offrir. Et nous ne pensons pas, 
            assurément, à le chercher dans ses palais, dans ses 
            thermes, dans ses arcs triomphaux, ni dans ses 
            portiques. Nous le cherchons dans les temples 
            quelle consacra au nouveau dieu de l’empire. Nous 
            le cherchons là seulement, et là même nous ne le 
            trouvons pas. Si le temple des idoles a été rejeté par 
            la religion nouvelle, il semble que c’est uniquement 
            par l’impossibilité matérielle de s’y pouvoir installer. 
            Le temple païen prêtait au peuple ses colonnades 
            et ses portiques ; mais il gardait fermée l’étroite et 
            obscure <i>cella</i> tout entière réservée aux prêtres. Le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="103" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/115"></span></span>temple chrétien, au contraire, devait recevoir dans 
            son sein les peuples à flots pressés ; il devait les 
            inonder de lumière pour chasser enfin la terreur du 
            sanctuaire désormais hospitalier. C’était là, certes, 
            en apparence, un beau programme pour l’art : 
            mais de long-temps il ne devait rien en sortir. L’église 
            n’attachait pas à l’art un sens assez profond, ni une 
            assez haute portée ; loin de là, elle tenait à distance et refoulait toute recherche vaine et toute 
            adoration profane. Elle regardait le corps de l’homme 
            comme un sépulcre blanchi ; elle n’affirmait pas la 
            beauté du Christ, elle n’avait pas encore songé à la 
            beauté de la Vierge, et le temple de Dieu lui paraissait convenable, pourvu qu’il fût sans ténèbres et 
            qu’il fût grand. Si César et ses patriciens, ses affranchis et ses eunuques, demandaient davantage, l’église 
            laissait faire, n’avait point d’inspiration à donner, 
            et l’atelier païen apportait ses vieilles ressources et 
            ses décorations fanées. Peut-on le nier, quand on 
            voit l’église s’emparer, non seulement de la basilique antique sans y rien changer, mais encore en reproduire complètement et le plan et l’ordonnance dans les nombreux édifices qui s’élèvent à l’envi pour l’exercice du culte ? Les chrétiens vinrent donc librement adorer Dieu dans ces mêmes salles où le préteur, sur son tribunal, les condamnait naguère au supplice. Les hymmes saintes et la parole vénérée du prêtre y remplacèrent le confus murmure des plaideurs et les aigres discussions des avocats. Les pieuses conférences des évêques l’administration désintéressée des diacres y  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="104" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/116"></span></span>succédèrent aux conversations des marchands et aux 
            opérations de négoce. Et (chose plus étonnante encore!) pour encadrer dignement l’effigie du Christ et la montrer au peuple, l’église ne demande rien de nouveau à l’art; elle se contente des ajustements 
            consacrés à l’effigie de l’empereur, dans l’augusteum 
            des apsides. L’église, en venant ainsi habiter les palais de justice et les bourses des anciens, cachait, 
            elle, sous une démarche singulière, une large espérance, et se livrait-elle, dans la conscience de son 
            avenir, à une saisissante allusion ? Voulait-elle, sous 
            cette figure, marquer qu’un jour elle entendait disputer à l’ordre civil, et sa puissance, et ses richesses, et sa juridiction? Peu nous importe, ce 
            n’est point là une question d’art. Ce qu’il nous suffit 
            de savoir, c’est qu’un monument purement païen 
            devint le patron et le type du temple chrétien. La 
            nef oblongue, terminée par un hémicycle, et coupée 
            quelquefois par une nef transversale, les longues 
            colonnades intérieures, les bas-côtés et les travées ; 
            tout ce qui se rattache, enfin, à la forme basilicale, après tant de siècle d’essais et de variations, occupe encore une place éminente dans les données de l’architectonique chrétienne. Quoi qu’il en soit, on peut dire que, longtemps après Constantin, le 
            christianisme n’avait encore rien innové en fait 
            d’art, de façon que beaucoup d’auteurs ont pu reculer de règne en règne, et au gré de leur judiciaire ou de leurs renseignements, la fin de l’art 
            antique. Nous devons enregistrer ici que plusieurs, 
            et non sans quelques raisons, n’ont pas hésité à la <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="105" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/117"></span></span>porter jusqu’au règne de Phocas et d’Héraclius, 
            c’est-à-dire trois cents ans après Constantin, et dans 
            le septième siècle de notre ère. 
            </p><p>Toutefois, il est bon de remarquer que l’art antique, le seul qui existât alors, appauvri et méconnaissable, exténué et défaillant, tombant irrésistiblement de dégradation en dégradation, comme les 
            choses qui décidément ont fait leur temps, et tout 
            proche d’être enfin réduit à l’état moléculaire, avait 
            inspiré quelque pitié au génie chrétien, jusque là, 
            suivant nous, implacable dans sa colère ou dans 
            son dédain. L’église avait-elle senti déjà son autorité 
            s’amollir, et ses vieux préceptes allaient-ils déjà céder ? Faut-il reporter à ce temps, aujourd’hui si loin 
            de nous, les premières infractions qui, plus tard, 
            la menèrent si avant dans les voies de la mollesse et 
            de la corruption ? Faut-il reporter à ce temps les 
            premiers aveux et les premiers symptômes des goûts 
            profanes qui la débordèrent et la perdirent ? Faut-il 
            enfin y reporter les premières lueurs de la renaissance accomplie avec tant de gloire et de scandale 
            au seizième siècle? La réhabilitation de la Sodome 
            païenne, du sanctuaire géant du polythéisme romain, du <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Panth%C3%A9on_(Rome)" class="extiw" title="w:Panthéon (Rome)">Panthéon d’Agrippa</a>, dédié par Boniface III 
            à la Vierge et aux saints martyrs, était déjà, malgré 
            les neuf cents ans de distance, un acheminement 
            inévitable à l’audacieuse entreprise de Jules II, 
            qui, préoccupé aussi du Panthéon, osa démolir, 
            dans la métropole de la chrétienté, cette <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Antique_basilique_vaticane" class="extiw" title="w:Antique basilique vaticane">vieille basilique de Saint-Pierre</a>, pour laquelle imploraient tant de glorieux et de touchants souvenirs, tant de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="106" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/118"></span></span>générations de fidèles consolées dans ses murs, tant 
            de générations de saints reçues dans ses sépulcres ! 
            Profanation sans égale, peut-être, dans les fastes du 
            monde, et à laquelle l’intrusion des statues antiques, des Apollon, des Appoline, des Bacchus, 
            des Vénus, des Hermaphrodites et des Antinoüs, 
            dans les salles vaticanes, ou dans les villas papales, 
            ne sauraient assurément se comparer, malgré tous 
            les cris quelle a soulevés. Tout ce qu’on peut dire, 
            c’est que, dès le septième siècle, les légats envoyés 
            à Constantinople par Boniface III y faisaient alors 
            reconnaître la primauté du saint-siège, et que l’empereur Phocas y défendait à Cyriaque de s’arroger le nom de patriarche œcuménique. L’église se 
            sentait forte, et se croyait en sûreté alors : pensée 
            fatale à toute puissance ; conviction qui est déjà un 
            oubli et une menace. En effet, le christianisme 
            était maître dans l’Europe entière, ou allait bientôt 
            l’être. La croix dominait l’ancien monde, plantée au 
            front de tous ses édifices, le long de tous ses chemins, au centre de toutes ses places et de tous ses 
            carrefours. Les écoles païennes d’Alexandrie, d’Athènes, d’Antioche, de Carthage, avaient jeté leur dernier souffle, leur dernier venin. Les nations barbares 
            les plus tardives allaient être informées du Christ, 
            et suivre sa loi ; et leur irruption, si cruelle quelle fût, 
            ne devait plus faire refluer les Romains et les Grecs 
            consternés jusqu’aux mystères de l’Étrurie, et jusqu’aux autels de Minerve. Le mahométisme même, 
            avec ses espérances gigantesques et son enthousiasme rapide, était contenu et refoulé. L’architecte <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="107" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/119"></span></span>Callinique avait veillé sur l’Orient avant que Charles 
            Martel se fût armé, et le feu grégeois incendiait 
            déjà les flottes musulmanes. Ce moment de la puissance et de l’ascendant du christianisme, engagé 
            dans ce qu’on appelle avec tant de fatuité aujourd’hui la nuit du moyen-âge, n’a pas été assez étudié : il en valait cependant la peine. Quant à nous, 
            nous devons faire remarquer que cette lacune, que 
            nous ne pouvons pas même songer à réparer ici, 
            quelque sommairement que ce soit, a singulièrement 
            oblitéré l’histoire de nos arts. 
            </p><p>Le fait est que l’église, libre désormais de toute 
            inquiétude, se pencha enfin avec bienveillance, et 
            de son propre mouvement, vers l’art païen râlant à 
            ses pieds. Elle abrita ses derniers essais, et recueil, 
            lit, autant que la pudeur le permettait, ses anciens 
            chefs-d’œuvre. Son enceinte offrit un sûr asile à plus 
            d’une idole, même au temps où les empereurs renouvelaient les édits qui les proscrivaient. Ses péristyles, ses portiques et ses catacombes, s’encombrèrent de tout ce qui fut à son goût : autels, 
            trépieds, vases, lampes, colonnes, chapiteaux, basreliefs, sarcophages et mosaïques. Il y a plus ; l’église 
            s’apprêta, comme nous le dirons plus explicitement ailleurs, à soutenir une lutte qui pouvait devenir dangereuse pour elle. Comme nous l’avons dit 
            ici même, elle avait voulu d’abord laisser sans solution la question délicate des images. L’empereur 
            Léon III, homme rigide et sincère, mais égaré sans 
            doute par un zèle indiscret, et par l’orgueil du 
            pouvoir, voulut la trancher. L’église se redressa  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="108" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/120"></span></span>fiérement, tint ferme, et confondit finalement l’espoir 
            des iconoclastes, soutenu cependant par l’effort 
            exalté et le long règne des trois princes de la race 
            isaurienne, la seule, peut-être, qui ait fourni au 
            trône d’Orient des hommes d’un aussi grand caractère. Cette querelle, longue et acharnée, dans laquelle les papes montrèrent un si grand courage, et 
            les empereurs un si grand emportement, décida 
            probablement des destinées de l’art en Europe, ou 
            du moins fut la cause, nous dirons presque le prétexte visible de leur développement. Et c’est à ce point précis de l’histoire que les arts pourraient sembler avoir été sauvés par l’église romaine. 
            </p><p>En effet, ce n’était point un médiocre danger 
            pour eux, que les jeunes nations de l’Occident se 
            prissent à réfléchir sur la grande question pour laquelle on convoquait leurs soldats et leurs conciles. Moins esclaves encore de la forme, plus dégagés de 
            besoins et d’habitudes que les vieilles races de l’Orient 
            et du Midi, combien n’était-il pas à craindre qu’elles 
            se prononçassent dans le sens austère et rigoureux 
            de la difficulté ? Ce n’est point là, certes, une supposition gratuite ; ce conflit funeste manqua tout engloutir. Charlemagne fut sur le point de jeter sa lourde 
            épée dans le plateau, chargé déjà de la colère de 
            l’isaurien, et de la brutalité du mahométan. Charlemagne voulut lui-même dicter un livre contre les images, et les évêques francs et germains, assemblés 
            à Francfort au nombre de trois cents, poussèrent 
            unanimement un cri d’indignation contre la tentative idolâtre de Rome, qui anathématisait  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="109" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/121"></span></span>Constantinople, refusant son adoration et ses respects aux 
            images. Sans la sagesse et l’habile conduite d’Adrien Ier, qui, par la plus politique condescendance, 
            conjura la tempête, et qui, tantôt par ses réponses, 
            tantôt par son silence résigné, amortit cette manifestation effrayante, les nations modernes n’auraient 
            peut-être pas encore connu d’autre art que l’art 
            impersonnel et inexpressif des Levantins et des 
            Mores. Si la religion eût réglementé l’art avec cette 
            rigueur, comment eût-il pu marcher? Les iconoclastes, en effet, se rencontraient avec les mahométans, qui proscrivaient de leurs représentations artistiques la figure humaine : et pour peu qu’on 
            veuille réfléchir, on découvrira les conséquences 
            énormes d’une telle proscription. Adrien consentit 
            donc à recevoir le concile de Francfort, et chercha 
            à donner le change sur le sens de celui de Nicée. 
            Tous deux contradictoires, ils furent admis en 
            même temps, et avec la même autorité. Les Français et les Allemands, sans repousser les images, démarche à laquelle ils seraient infailliblement arrivés si le pape eût irrité la discussion au lieu de 
            l’assoupir, ne leur rendirent cependant jamais aucun 
            culte. Les Espagnols et les Italiens les adorèrent en 
            réalité, et chaque jour célébra les interventions et 
            les miracles de ces divinités locales : chose essentielle à remarquer dans la direction suivie par les arts, chez ces différents peuples, et qui rend admirablement compte de la physionomie si distincte de leurs œuvres religieuses, et sur laquelle les champions de la restauration de l’art ne se sont pas le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="110" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/122"></span></span>moins du monde arrêtés jusqu’ici. Quoi qu’il en soit, 
            l’église, en soulevant une telle opposition aux volontés les plus imposantes, et en courant, avant sa victoire finale, des risques et des alternatives si 
            cruels, avait-elle une pleine conscience de son action dans le sens qui nous occupe? Nous n’oserions 
            pas l’affirmer. Elle en retira des avantages trop matériels, trop immédiats, pour qu'elle nous semble en tout ceci s’être beaucoup préoccupée de l’avenir. 
            Elle s’appuyait sans doute, dans une telle entreprise, 
            sur l’assentiment des peuples, et ne froissait pas 
            leurs tendances naturelles et observées. Mais cela, 
            dans les circonstances où elle se trouvait, explique 
            encore mieux son succès que sa prévoyance. 
            </p><p>Au reste, par la force providentielle des choses, 
            plutôt que par la volonté intelligente des hommes, 
            l’art antique, au moment de disparaître dans ses 
            derniers débris et de se transformer, eut un magnifique épanouissement qu’il est vraiment honteux à 
            beaucoup d’historiens d’avoir autant méconnu. Une 
            fois son parti pris et sa bannière levée, l’église poussa 
            l’art, non seulement à produire, mais encore à se 
            propager. Les artistes grecs et italiens entrèrent 
            dans les ordres, s’associèrent aux missions, et confondirent, dans un même esprit de prosélytisme, la 
            religion et l’art. L’art byzantin couvrit bientôt le 
            monde, et devint précisément un des plus puissants 
            agents de la civilisation compromise après tant de 
            bouleversements. Comme le prêtre, ne reculant devant aucune fatigue, devant aucun danger, mais mieux que lui pouvant condescendre à certaines <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="111" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/123"></span></span>exigences, l’ouvrier byzantin pénétra partout. Où 
            le moine n’eût pas pu s’immiscer, l’artiste était accueilli et souvent appelé. Et comme le même voyageur avait la plupart du temps ce double caractère, beaucoup de conversions éclatantes, imprévues, en ont résulté. 
            </p><p>L’art byzantin, c’est-à-dire, toujours l’art antique, 
            et exclusivement antique, mais dans l’état de dépérissement où il se trouvait alors, frappa à toutes les portes, et partout fut reçu. Non seulement il régnait 
            sans partage, comme nous le prouverons ailleurs, 
            dans ce qui pourrait s’appeler, surtout pour nous, 
            le monde civilisé de ce temps, chez toutes les nations germaines impatronisées dans l’ancien empire romain, mais encore il visita ce qui restait de ces peuplades barbares demeurées au Nord ; il traversa 
            en tous sens le populeux océan de la race slave, 
            il vécut sous la tente de l’Arabe et du Tartare, en 
            attendant qu’ils se fussent donné une installation 
            plus propice. Il n’est pas enfin jusqu’aux nègres de 
            l’Abyssinie qu’il n’ait su atteindre. 
            </p><p>Étrange destinée de l’art grec, admirable propriété de son principe et de ses formes, mystérieuse 
            correspondance de ses époques ! Voyez, c’est quand 
            le malheur l’assaille, quand le destin le brise, quand 
            le souffle et le terrain lui manquent, quand tout annonce qu’il va mourir, qu’il retrouve ses espérances, 
            qu’il ramasse ses forces, et s’élance plus loin. L’art 
            grec était réduit à la situation la plus triste et la 
            plus précaire : il se mourait d’inanition sur son soi ; 
            et le voilà qui conquiert le monde, qui se porte plus <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="112" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/124"></span></span>avant sous les règnes obscurs des Copronyme, des 
            Nicéphore, des Michel, des Basile, que lorsque 
            l’épée d’Alexandre lui ouvrait le passage ; et le voilà 
            qui s’arrête et travaille en paix, là même où le 
            sceptre des Antigone, des Antiochus, des Seleucus 
            et des Ptolémée n’auraient jamais pu le protéger. Et 
            ce n’est point ici seulement, c’est aux termes les 
            plus séparés et les plus distincts de sa longue existence, qu’on peut observer cette merveille. C’est 
            quand il quitte sa terre natale, c’est quand la violence le broie, l’humilie et le chasse, qu’on connaît 
            mieux son ressort, et que sa vitalité s’exprime d’une 
            manière plus frappante. L’art grec n’a-t-il pas pour 
            sa grande part, et pour sa vengeance, servi à ployer 
            la brutale puissance de Rome, où il avait été amené 
            comme un prisonnier sans armes ? Quinze cents ans 
            plus tard, quand le mahométan vint lui disputer le 
            dernier pouce de terrain sur lequel la tradition byzantine pouvait au moins végéter sans mélange, les Grecs fugitifs, pour marquer leur reconnaissance, ne contribuèrent-ils pas puissamment aux progrès de l’Europe, où ils étaient accueillis comme des exilés sans ressources? 
            </p><p>Mais retournons un moment sur nos pas, et disons ici en quelques mots ce qui advint de l’étonnante diffusion de l’art byzantin dont tout à l’heure 
            nous nous occupions. Nous sommes, si on se le rappelle, sur les limites de la grande époque de Charlemagne, alors que la chrétienté n’était point 
            encore dégagée des terreurs de l’an 1000 ; alors que 
            l’église, tout en se servant de l’art, tout en le  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="113" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/125"></span></span>protégeant, ne lui avait certes encore imposé aucune 
            idée mère, aucune forme nouvelle. L’art byzantin fut pris et manié par les différents peuples auxquels il s’adressa, suivant leurs instincts, suivant leurs nécessités et les circonstances dans lesquelles ils se trouvèrent. Resta-t-il longtemps assez 
            semblable à lui-même, pour que le nom qu’il devait 
            au souvenir de Byzance pût l’embrasser parfaitement, et suffire à désigner les modifications locales qu’il eut à subir? Que de noms l’art byzantin n’a-t-il pas dû recevoir, sans qu’on ait exprimé peut-être tous les caractères et toutes les formes par lesquels il passa ? grec, constantinopolitain, lorsqu’il est dans son centre ou sur ses domaines le plus 
            récemment perdus, dans l’Exarchat de Ravenne, 
            dans les Iles, à Naples, et dans toutes les villes du 
            littoral qui retrempent sans cesse le goût de leurs 
            ouvriers à sa source, par leurs excursions maritimes ; 
            greco-romain à Rome, où persistèrent jusqu’au 
            moment de la renaissance de l’art, et à travers toutes 
            les fortunes, quelques vestiges de ces vieilles écoles 
            importées de la Grèce sous les empereurs ; néo-greco, italien, latin et lombard dans le restant de l’Italie ; roman et rhutenique, avec toutes les nuances et toutes les distinctions que ces noms comportent, dans l’Occident et dans le Nord. 
            </p><p>Où donc trouverons-nous le symbolisme unitaire, 
            la forme immuable, l’expression consacrée, le caractère traditionnel, et le cachet d’universalité et 
            d’exclusion qu’on a prétendu que la religion chrétienne avait imprimés à l’art ? Sans aller, à cet égard, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="114" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/126"></span></span>chercher nos doutes bien loin, nous voyons chez 
            nous, en France, le style roman nous laisser de nombreuses traces de ces incessantes révolutions. 
            Combien d’essais, de revirements, de tentatives inquiètes et de progrès marqués depuis l’époque où 
            tant d’objets d’art, tirés de l’Italie, de Rome, de 
            Milan, de Pavie, de Ravenne, par Charlemagne, vinrent orner nos vieux édifices et inspirer nos ateliers ignorants ; depuis l’époque où les artistes lombards, italiens et grecs, appelés et encouragés par lui, vinrent émerveiller nos ancêtres par la splendeur encore barbare, mais jusque là inconnue, de ses fondations sur les bords du Rhin ! 
            </p><p>Ne serait-ce donc pas à la forme byzantine qu’il 
            faudrait demander le caractère absolu et constant 
            qu’on prétend que la religion a communiqué à l’art? 
            Cependant, bien que cette forme ne puisse présenter qu’une généralité vague et flottante, bien qu’on 
            ne puisse pas étroitement la circonscrire et la déterminer, elle a eu, dans ses altérations et dans ses 
            progrès, une lenteur qui n’appartient qu’à elle, et 
            que toutes les formes qui lui ont succédé ont été 
            loin et bien loin de reproduire. C’est en faveur de 
            la forme byzantine, que l’église s’est le plus compromise, et le plus occupée. C’est pour la défense et la conservation des images byzantines, c’est pour leur élaboration et leurs sens, que l’église a souffert et a veillé ; car il est bon de remarquer que tous les textes des pères de l’église, que toutes les décisions des évêques, que tous les canons des conciles, invoqués si souvent par l’érudition des apôtres  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="115" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/127"></span></span>actuels de la recrudescence de l’art catholique, pour 
            prouver l’attention particulière apportée par l’église 
            au gouvernement des choses de l’art, remontent 
            tous et se rapportent tous à l’époque byzantine. 
            C’est par des artistes byzantins, ou, si l’on aime 
            mieux, c’est sous la forme byzantine, et par qui l’on voudra, que nous ont été laissés ces peintures, filles du miracle ; ces figures archeïropoïètes, ces ouvrages de saint Luc, ces ressemblances des principaux apôtres, conformes aux visions de Constantin, 
            ces voiles de sainte Véronique, ces Christ au long 
            visage, ces Vierges au teint noir, et tous les types, 
            toutes les images et tous les symboles consacrés. 
            Mais, malgré cela, nous savons qu’on nous dira que 
            l’idée chrétienne, que l’idée catholique, n’a rien à 
            débattre avec les misérables vestiges d’un art issu 
            du paganisme. Mais en ceci on aura tort. Quand 
            une idée s’est abritée, s’est manifestée sous une 
            forme, s’est rendue palpable et intelligible aux peuples, non dans un besoin momentané, non dans une circonstance imprévue, mais dans toutes les 
            situations qu’un laps de mille années peut fournir, 
            l’idée reste bien un peu solidaire de la forme. Et 
            puis d’ailleurs, quel art trouvera-t-on exclusivement 
            propre au christianisme et remplissant toutes les 
            conditions qu’un zèle indiscret prétend que le christianisme impose ? Dieu nous garde ici de ne point avoir prévu, et de ne point nous être réservé la 
            réponse! Nous partageons de grand cœur et en 
            toute conscience l’admiration que notre époque 
            professe pour les chefs-d’œuvre d’un art que  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="116" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/128"></span></span>l’inconstance de nos pères a vite déserté et auquel, dans 
            leur dédain, ils ont imposé le nom le plus impropre. 
            L’art gothique a semé dans nos villes ses merveilles. 
            Il est inutile ici de les décrire, personne aujourd’hui n’y est plus indifférent, et chacun voudra 
            croire que nous ne sommes pas les seuls artistes de 
            notre génération qui ne sachions ni les sentir ni les 
            comprendre. Mais l’art gothique répond-il, cependant, à toutes les exagérations littéraires qui, de 
            jour en jour, prétendent nous le mieux expliquer? 
            Mais l’art gothique a-t-il obéi à toutes les prescriptions pieuses et à toutes les intentions sacerdotales 
            que de jour en jour on y découvre? De ce que cet 
            art a été expressif et a parlé aux âmes, est-ce à dire 
            qu’il a été retenu et gourmandé ? De ce que cet art 
            a eu un sens profond, est-ce à dire qu’il a été garrotté dans les plus inviolables symboles? De ce que 
            cet art a été original, est-ce à dire qu’il n’a hérité de 
            rien, et qu’il n’a rien emprunté? De ce que cet art, 
            enfin, est sorti d’une rapide inspiration, est-ce à dire 
            que sa forme lui avait été miraculeusement révélée? 
            Nous ne pouvons admettre toutes ces choses. L’art 
            gothique nous paraît encore assez grand, assez étonnant sans elles. Nous serions plutôt portés à croire 
            en tout le contraire. L’art gothique nous paraît 
            avoir été l’enfant de cette liberté et de cette dignité 
            conférées à l’individualité humaine, par la religion 
            chrétienne. Et nous ne comprenons pas bien comment ses maladroits amis se servent étourdiment de lui pour accuser le sacerdoce chrétien d’avoir 
            continué le désolant et fatal système de compression <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="117" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/129"></span></span>et d’immobilité que nous avons attribué aux sacerdoces antiques, et dont, en définitive, la philosophie et l’art grec, l’épée et la corruption romaine, 
            avaient déjà travaillé à débarrasser notre monde. 
            Certes, les chrétiens n’ont pas reculé. Le christianisme, au contraire, nous semble avoir voulu ouvrir 
            des voies incommensurables, en appelant justement 
            l’homme et l’art à une activité plus complète, à 
            une activité plus indépendante. Il nous semble, au 
            contraire, avoir investi sciemment l’homme et l’art 
            de tout ce qui avait coûté tant d’efforts et tant de 
            sacrifices à leur double génie. Il nous semble n’avoir pas voulu rétrécir leur double domaine, en déclinant tout héritage, en reniant toute antique tradition. La lenteur qu’il a mise à son œuvre, les difficultés qu’il y a essuyées, les transactions auxquelles 
            il a consenti, n’y font rien. Son premier et légitime 
            mouvement de colère contre les richesses découlant 
            d’une source profane, les soins qu’il a pu prendre 
            pour en moraliser l’usage, et plus tard, l’oubli même 
            de ces soins, ont probablement concouru à la fonction qu’il venait accomplir, celle de conserver, 
            en le continuant et en le purifiant, l’ancien monde 
            qui n’était plus capable de marcher. Cette appropriation constante et de plus en plus générale et 
            progressive, de tous les matériaux, de toutes les 
            connaissances, de toutes les idées, de toutes les tendances du passé, ne constituerait-elle pas la sagesse du christianisme dans toutes ses phases ? Leur fusion de plus en plus homogène, leur alliance de plus en plus harmonieuse et complexe, leur jeu de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="118" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/130"></span></span>plus en plus indépendant, leur exercice de plus en 
            plus assuré par une moralité et une intelligence plus 
            haute, ne seraient-ils pas ce qu’à toutes les grandes 
            époques le christianisme a fait pour l’avenir ? Au 
            moins, est-ce dans ce sens qu’il nous semble que toutes 
            les évolutions fameuses, dans les sciences, dans les 
            arts, dans la civilisation, se sont accomplies jusqu’ici sous le glorieux règne de l’idée du Christ. N’est-ce pas par le plus ample, comme par le plus 
            indépendant emploi des matériaux et des principes 
            artistiques du passé, que se sont élevés ces grands 
            et impérissables monuments, dont le souvenir, 
            quand on l’évoque, soulève avec soi toute l’histoire 
            des temps qui nous les ont légués : Sainte-Sophie de 
            Constantinople, aussi bien que <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Saint-Marc" class="extiw" title="w:Basilique Saint-Marc">Saint-Marc de Venise</a>, aussi bien que <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_Notre-Dame_de_Paris" class="extiw" title="w:Cathédrale Notre-Dame de Paris">Notre-Dame de Paris</a>, aussi 
            bien que Santa-Maria-del-Fiore de Florence, aussi 
            bien que Saint-Pierre de Rome ; les dômes constantinopolitains autant que les basiliques romaines, les tours romanes autant que les flèches gothiques, 
            et que les doubles coupoles de la renaissance. Le 
            génie artistique, encore jeune, encore consciencieux dans chacune de ces entreprises hardies, a 
            cru consommer son œuvre ; il a cru avoir tout ravi 
            au passé, n’avoir rien réservé pour l’avenir. L’empereur Justinien, dans le chantier de Sainte-Sophie, 
            croyait, dit-on, entendre la voix des anges le conseiller au milieu des irrésolutions de ses architectes. 
            Et quand Sainte-Sophie, comme un ardent et premier soupir vers le ciel, eut lancé ses coupoles incertaines, plus haut que n’avait songé à monter le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="119" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/131"></span></span>dôme savant du terrestre Panthéon, il entendait encore, comme l’assurent les témoins les plus graves, ces anges qui lui criaient dans le sein du Seigneur : 
            « Sois béni, pieux empereur, tu as vaincu Salomon.» 
            </p><p>Artistes, princes et peuples ont connu ce mouvement ; ce mouvement, un des plus élevés, un des plus précieux peut-être que l’humanité puisse sentir. 
            Mais une chose aussi large, aussi féconde, aussi vitale 
            pour la civilisation comme pour l’art, n’est point 
            tributaire, Dieu merci, des étroites discussions de 
            forme, des chétives questions d’écoles, des passagères infatuations de la mode et des coteries. En tout temps, la religion du Christ a été assez intelligente et assez bien conseillée pour ne l’oublier jamais. Et si chaque forme d’art s’est crue tour à tour 
            appelée à conclure, et n’a pas craint de déclarer 
            toutes recherches fermées, tout mouvement défendu 
            et toute espérance vaine, faut-il récriminer et parler 
            sans cesse à cause de ces prétentions folles, des vicieuses tendances, et des dangereuses sollicitations 
            de l’esprit et des aptitudes de l’homme en révolte ? 
            </p><p>Finissons bientôt cette notice déjà trop longue. 
            Ce que nous aurions à dire ne se peut pas dire d’une 
            fois, et plus d’une fois nous y reviendrons : car il 
            est dans l’intérêt de l’art d’être en présence de ces 
            opinions demi-savantes et demi, religieuses surtout, 
            qui voulant tout ramener à leur taille, châtreraient 
            volontiers l’art pour le mieux gouverner. La religion 
            et l’art ne sont pas à leur remorque. L’église catholique n’oubliera jamais qu’avec une égale sérénité elle a toujours béni les travaux consciencieux et  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="120" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/132"></span></span>libres de ses enfants. Elle n’oubliera jamais que c’est 
            sous l’architrave de la basilique païenne que ses 
            papes et ses conciles ont appris à Constantin et au 
            monde que Dieu était présent partout ; que c’est de 
            son portique que fut repoussé, par un de ses saints 
            évêques, le tout-puissant empereur Théodose ; que 
            c’est sous son plein-cintre roman qu’elle conquit 
            par le baptême son fils aîné Clovis, et qu’elle sacra 
            Charlemagne empereur d’Occident ; que c’est sous 
            les voûtes aiguës des cathédrales gothiques qu’elle 
            consola les peuples du mauvais succès des croisades 
            et des regrets de l’Orient ; que c’est enfin sous un 
            temple de la renaissance quelle anathématisa Luther. 
            </p><p>Quant à l’art, si l’église catholique renonçait jamais à son universalité, il semble qu’il garderait encore la sienne. 
            </p><p>Il fallait, suivant nous, dire ces choses avant de 
            nous engager dans l’examen des œuvres et des mérites d’une époque glorieuse qu’on calomniera peut-être bientôt, au train dont vont les choses, pour être à la mode et pour paraître avoir le sentiment de l’art. 
            </p><p>Comme l’architecte Arnolfo di Lapo a été un des 
            plus vigoureux promoteurs de cette époque, et 
            comme ses exemples ont été suivis fidèlement jusqu’à la fin par les artistes les plus forts, nous croyons nos observations à leur place. Quant à son œuvre 
            commencée, Santa-Maria-del-Fiore, nous chercherons à l’apprécier quand, pour l’achever enfin, Brunelleschi y appliqua sa tête puissante.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="121" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/133"></span></span>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Pélage fut élevé au trône pontifical, le 18 avril 555. Le Cinelli, page 212 des <i>Bellezze di Firenze</i>, commet donc une grossière erreur en disant que l’église de Santa-Maria-Maggiore fut consacrée l’an 500, par le pape Pélage. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Ce palais n’a pu être construit par l’architecte Buono, qui vivait l’an 1152 ; car on lit dans les Annales d’Arezzo rapportées par 
            le Muratori, dans le tome XXIV <i>Scriptor. rer. italic</i>., page 856,
            <i>anno 1232, Palatium communis Aretii conditum Domino Inbaldo de Colle potestate</i>. 
            </p><p>On trouve également, page 859 du <i>Catalogo</i> des podestats d’Arezzo, que ce palais fut bâti l’an 1232, c’est-à-dire un siècle après la mort de Buono. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Ce campanile, haut de 250 palmes et environné de deux cents 
            colonnes, fut élevé par Guglielmo, Bonanno et Tommaso de Pise. 
            Voyez le <i>Theat. Basil pisanœ</i> de Martini. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(5)</span></a> Cette porte périt dans un incendie, comme le rapporte Martini,
            page 59 de son <i>Theatr. Basil, pis</i>. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Voyez Pietro-Angelo Bargeo, <i>De eversoribus urbis</i>. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Voyez une dissertation latine de Francesco Valesi, adressée 
            en forme de lettre, le 7 février 1725, au baron Stosch. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Cette chapelle a été reconstruite par le pape Sixte-Quint. 
            </p><p><a href="#lien_8"><span id="ancrage_8">(8)</span></a> Cette église a été rebâtie sur les dessins de Matteo Nigetti. 
            </p><p><a href="#lien_9"><span id="ancrage_9">(9)</span></a> La vieille église fut démolie et reconstruite l’an 1625. 
            </p><p><a href="#lien_10"><span id="ancrage_10">(10)</span></a> L’église de Santa-Croce a 240 brasses de longueur et 70 de 
            largeur. Bernardo Davarzato, dans son histoire manuscrite citée 
            par le P. Richa, prétend qu’elle fut commencée l’an 1292 ; mais Giovanni Villani, liv. 8, chap. 7, et l’Ammirato, tome I, page 131, disent, comme Vasari, que les fondements furent jetés l’an 1294. On trouve une ample description de cette église dans le tome III du 
            P. Richa. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="122" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/134"></span></span>
            </p><p><a href="#lien_11"><span id="ancrage_11">(11)</span></a> Voyez Giovanni Villani, liv. 8, chap. 7. 
            </p><p><a href="#lien_12"><span id="ancrage_12">(12)</span></a> Voyez les descriptions de ce temple publiées l’an 1733, à Florence, par Bernardino Sgrilli, et l’an 1755 par Gio. Battista Nelli. 
            </p><p><a href="#lien_13"><span id="ancrage_13">(13)</span></a> Le légat se nommait Pietro Valeriano di Paperno. Il fut créé cardinal par Boniface VIII. 
            </p><p><a href="#lien_14"><span id="ancrage_14">(14)</span></a> On doit compter au nombre des chefs-d’œuvre d’Arnolfo le 
            tombeau du cardinal de Braye, à San-Domenico d’Orvieto, où il se 
            montra peintre, sculpteur et architecte. Dans la basilique de San-Paolo, hors des murs de Rome, il fit la tribune de marbre qu’il orna 
            d’une foule d’admirables figures au bas desquelles il grava cette inscription : † <i>Hoc opus fecit Arnolfus cum suo socio Petro</i> † <i>anno milleno centum bis et octuageno quinto</i>, etc. Sur la façade de la cathédrale d’Orvieto, il représenta la Résurrection des morts dont parle Vasari dans la vie de Niccola de Pise.
            </p>
            <div style="line-height:3"><br /></div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="123" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/135"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="line-height:3"><br /></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:140%;line-height:2;"><span style="letter-spacing:0.1em;"><b><span style="text-transform:uppercase">niccola et giovanni</span>,</b></span></div>
            <div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:83%;line-height:2;"> <b><span style="text-transform:uppercase">sculpteurs et architectes pisans.</span></b> </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Dans la vie de Cimabue, nous avons parlé du dessin 
            et de la peinture ; dans celle d’Arnolfo di Lapo,
            de l’architecture ; dans celle de Niccola et Giovanni,
            nous nous occuperons de la sculpture et des 
            importantes édifications que l’on doit au génie de 
            ces deux artistes. En effet, leurs œuvres de sculpture 
            et d’architecture appellent puissamment notre 
            attention, non seulement par leur grandeur et leur 
            magnificence, mais encore parce quelles dénotent 
            plus d’invention et de goût dans la composition,
            une meilleure entente des attitudes et des mouvements,
            et enfin l’abandon de presque tous les errements 
            de l’ancienne manière grecque, si grossière et 
            si barbare. 
            </p><p>Tandis que quelques Grecs sculptaient les figures 
            et les autres ornements de la cathédrale de Pise et 
            du temple de San-Giovanni, il se trouvait parmi 
            une multitude de marbres amenés par la flotte des 
            Pisans plusieurs sarcophages antiques que l’on voit 
            aujourd’hui dans le Campo-Santo. L’un d’eux représentait 
            une Chasse de Méléagre <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>, les nus et les <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="124" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/136"></span></span>draperies étaient d’un dessin parfait et d’une exécution merveilleuse. Les Pisans, frappés de la beauté 
            de ce chef-d’œuvre, en décorèrent la façade de leur 
            cathédrale près de la porte principale. Il servit de 
            tombeau à Béatrix, mère de la comtesse Mathilde, 
            si l’on s’en rapporte à cette inscription gravée sur 
            le marbre : 
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p><span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><b><span class="lang-la" lang="la">Anno Domini MCXVI. Kal. Aug. obiit D. Matilda felicis memoriæ comitissa, quæ pro anima genitricis suæ D. Beatricis comitissæ venerabilis in hac tumba honorabili quiescentis, in multis partibus mirifice hanc dotavit ecclesiam, quarum animæ requiescunt in pace † Anno Domini MCCCIII, sub dignissimo operario Burgundio Tadi occasione graduum fiendorum per ipsum circa ecclesiam supradictam, tumba superius notata bis translata fuit, tunc de sedibus primis in ecclesiam, nunc de ecclesia in hune locum, ut cernitis, excellentem</span></b></span> <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. 
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Niccola étudia avec tant d’ardeur ce bas-relief et 
            plusieurs autres bons morceaux antiques, qu’il fut 
            bientôt regardé comme le plus habile sculpteur de 
            son temps. Depuis Arnolfo, Fuccio, architecte et 
            sculpteur florentin, était le seul qui eût quelque 
            renommée en Toscane. L’an 1229, il construisit à 
            Florence l’église de Santa-Maria-sopra-Arno, et 
            grava son nom sur l’une des portes. Dans <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q207486" title="église italienne">l’église de 
            San-Francesco d’Assise</span>, il sculpta en marbre le 
            tombeau de la reine de Chypre, entouré de nombreuses statues, parmi lesquelles on distingue celle 
            de la reine, soutenue par un lion, emblème de son 
            courage et de sa magnanimité. Niccola, n’ayant donc 
            pas tardé à se montrer supérieur à ce Fuccio, fut 
            appelé à Bologne, l’an 1225, pour faire le tombeau <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="125" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/137"></span></span>de saint Dominique Calagora, premier fondateur 
            de l’ordre des Prêcheurs. Il le termina l’an 1231,
            et obtint des louanges générales, car jusqu’alors on 
            n’avait encore rien vu de mieux. Il donna ensuite le 
            modèle de l’église et d’une grande partie du couvent, et regagna Florence, que Fuccio avait quittée pour se rendre à Rome, où le pape Honorius venait 
            de couronner l’empereur Frédéric. Fuccio suivit ce 
            prince à Naples, et fut employé à terminer le palais 
            de Capoana, aujourd’hui connu sous le nom de 
            la Vicheria, et le <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q645041" title="Château italien">château dell’Uovo</span>. Il fit aussi à 
            Capoue les portes qui donnent sur le Volturne, et 
            deux parcs environnés de murailles pour le plaisir 
            de la chasse, l’un à Gravina, et l’autre à Melfi. Là 
            ne se bornèrent point ses travaux, mais nous les passerons
            sous silence pour retourner à Niccola, qui 
            pendant ce temps s’exerçait non seulement à la 
            sculpture, mais encore à l’architecture, qui commençait à s’améliorer dans toute l’Italie, et particulièrement en Toscane. Il est évident qu’il coopéra 
            au moins par ses avis à la construction de l’abbaye 
            de Settimo, quoique dans le clocher on trouve sur 
            une tablette de marbre cette inscription : <span class="lang-la" lang="la"><i>Gugliel. me fecit</i></span>. À la même époque, il fit à Pise le vieux 
            palais degli Anziani, dont une partie a été abattue 
            de nos jours par le duc Cosme, afin de céder la 
            place au palais et au couvent construits sur les plans 
            et les modèles de Giorgio Vasari, pour le nouvel 
            ordre des chevaliers de Saint-Étienne. Pise doit encore plusieurs églises et palais à Niccola qui, après le long interrègne de la bonne architecture, fut le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="126" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/138"></span></span>premier à établir des piliers portant des arcs sur lesquels on élevait tout l’édifice. Il fut également le 
            premier à piloter avec soin les endroits où il jetait 
            ses fondements, de façon que, malgré le peu de consistance du sol, ses bâtisses acquéraient une extrême 
            solidité. Il donna le modèle de l’église de San-Michele ;
            mais son chef-d’œuvre est sans contredit le campanile 
            de San-Niccola. Cet édifice est octogone en dehors 
            et circulaire en dedans ; un escalier en spirale, au 
            milieu duquel est un espace vide en forme de puits,
            conduit jusqu’au sommet : de quatre en quatre marches sont disposées des colonnes servant de support 
            à des arcs rampants qui tournent autour du noyau. 
            Du milieu de l’escalier on voit le haut et le bas ;
            d’en haut on aperçoit facilement le bas, et <span class="sic2" style="color:#0B610B;" title="vice versa"><i>vice</i> 
            <i>versâ</i></span>. Cette capricieuse invention fut plus tard mise 
            en œuvre avec encore plus de succès sous Jules II,
            par Bramante, dans le Belvédère, et sous Clément VII,
            par Antonio da San-Gallo, dans le puits d’Orvieto,
            comme nous le dirons lorsqu’il en sera temps. 
            </p><p>Niccola, non moins habile sculpteur qu’architecte, exécuta sous le portique d’une petite porte de San-Martino-in-Lucca, où l’on voit une Déposition 
            de croix, un bas-relief qui donna l’espoir aux artistes d’alors que bientôt s’ouvrirait devant eux une voie meilleure. L’an 1240, Niccola fournit à la ville 
            de Pistoia le dessin de l’église de Sant’-Iacopo ; il y 
            fit ensuite décorer à grands frais, par des mosaïstes 
            toscans, cette voûte qui aujourd’hui ne sert plus 
            qu’à montrer avec quelle profusion on dépensa des 
            trésors immenses pour élever des monuments qui <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="127" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/139"></span></span>n’excitent plus que notre risée. Il n’était pas difficile 
            à Niccola d’éclipser la renommée des sculpteurs et 
            des architectes de la Romagne. Les églises de Sant’-Ippolito et San-Giovanni de Faenza, de San-Francesco et de Porto, <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q2942769" title="édifice religieux italien">la cathédrale de Ravenne</span>, les 
            maisons des Traversari, des Malatesti, le palais de 
            Rimini, et quantité d’autres édifices, prouvent suffisamment que les Romagnols restaient bien au-dessous des Toscans. La même remarque peut s’appliquer avec autant de vérité aux Lombards. Il suffit,
            pour s’en convaincre, de regarder la cathédrale de 
            Ferrare  <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>, et les monuments élevés par le marquis Azzo. On verra alors combien ils sont loin du 
            Santo de Padoue  <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a> et de l’église des Frères mineurs 
            de Venise, nobles et magnifiques édifices dus au 
            génie de Niccola. 
            </p><p>À cette époque, beaucoup d’artistes, mus par une 
            louable émulation, s’appliquèrent à la sculpture 
            avec plus de zèle qu’ils ne l’avaient fait auparavant. 
            À Milan, tous ces Lombards et ces Allemands qui 
            travaillèrent à la cathédrale, et qui se dispersèrent 
            lorsque la guerre éclata entre les Milanais et l’empereur Frédéric, luttèrent entre eux et commencèrent à produire quelques bons résultats. On remarqua les mêmes progrès à Florence dès que Niccola et Arnolfo eurent montré leurs premiers ouvrages. 
            </p><p>Niccola sculpta en marbre la Vierge, le saint Dominique et l’autre saint qui ornent encore aujourd’hui la façade de la petite <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1059409" title="édifice religieux italien">église de la Misericordia</span>,
            qui fut bâtie d’après ses plans sur la place de San-Giovanni, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="128" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/140"></span></span>
            </p><p>Dans ce temps, les Florentins avaient entrepris de 
            renverser un grand nombre de tours qui menaçaient 
            la sûreté du peuple dans les luttes fréquentes qui 
            s’engageaient entre les Guelfes et les Gibelins ; mais 
            ils se trouvèrent fort embarrassés pour détruire sur 
            la place de San-Giovanni la tour del Guardamorto,
            qui avait une élévation extraordinaire. Ses murailles 
            étaient si épaisses que l’on désespérait d’en venir à 
            bout avec la pioche, lorsque Niccola imagina de 
            couper le pied de la tour d’un côté en l’étayant avec 
            des chevalets hauts d’une brasse et demie pour 
            donner le temps d’opérer une tranchée d’une grandeur suffisante ; il mit ensuite le feu aux chevalets, et la tour s’écroula d’elle-même. Ce moyen ingénieux a toujours été employé depuis avec succès. 
            </p><p>Niccola présida aux premières fondations de la 
            <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q671933" title="cathédrale a Ferrara, Italie">cathédrale de Ferrare</span>, et dessina le temple de San-Giovanni dans la même ville <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. Il revint avec les 
            Guelfes à Florence, où il donna les plans de l’église de la Santa-Trinità et du monastère des religieuses de Faenza, que l’on a remplacé aujourd’hui 
            par la citadelle. Il fut ensuite appelé à Naples ; mais,
            pour ne pas abandonner ses travaux en Toscane, il 
            y envoya son élève Maglione, sculpteur et architecte, auteur de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1084608" title="église a Naples, Italie">l’église de San-Lorenzo</span> de Naples, d’une partie de l’évêché et de plusieurs mausolées,
            dans lesquels il imita fortement le style de son maître. 
            </p><p>L’an 1524,  Niccola fut forcé de se rendre aux 
            prières des habitants de Volterre, qui voulaient 
            agrandir leur cathédrale, et il s’acquitta de cette <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="129" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/141"></span></span>tâche à leur satisfaction. De retour à Pise, désirant 
            laisser de soi un souvenir à sa patrie, il sculpta en 
            marbre la chaire de San-Giovanni, et y représenta 
            entre autres choses le Jugement universel. Ses figures 
            sont sinon parfaites de dessin, du moins travaillées 
            avec un soin et une patience incroyables. Comme il 
            pensa avec raison avoir fait une œuvre digne d’éloges, il grava au bas ces vers :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <div class="poem">
            <p>       <span class="lang-la" lang="la"><b><span style="font-size: 90%; line-height: normal;">Anno milleno bis centum bisque trideno</span></b></span> <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>,<br />
                   <span class="lang-la" lang="la"><b><span style="font-size: 90%; line-height: normal;">Hoc opus insigne sculpsit Nicola Pisanus.</span></b></span>
            </p>
            </div>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Les Siennois, excités par la réputation de cet ouvrage, confièrent également la chaire de leur cathédrale à notre artiste, qui l’orna avec succès de plusieurs sujets tirés de la vie de Jésus-Christ. Il donna 
            ensuite aux seigneurs de Pietramala le dessin de 
            l’église et du couvent de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q2219459" title="église italienne">San-Domenico d’Arezzo</span> ;
            et, cédant aux prières de l’évêque degli Ubertini,
            il restaura l’église de Cortona, et jeta les fondements 
            de celle de Santa-Margherita, pour les moines de 
            Saint-François. Tant de travaux ajoutaient chaque 
            jour à la renommée de Niccola ; aussi, l’an 1267, il 
            fut invité par le pape Clément IV à aller à Viterbe, où, entre autres choses, il restaura l’église et le couvent des Dominicains. De Viterbe il se rendit 
            à Naples, auprès du roi Charles I<sup style="font-size:70%">er</sup>, qui, en mémoire 
            de la victoire qu’il avait remportée sur Conradin,
            lui fit élever, sur le champ de bataille de Tagliacozzo, une église et une abbaye magnifique, destinée à recevoir les ossements des guerriers qui 
            avaient succombé dans cette sanglante journée. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="130" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/142"></span></span>Des moines devaient prier jour et nuit pour le salut 
            de leurs âmes. Niccola répondit pleinement aux désirs du roi Charles, qui l’accabla d’honneurs et de présents. De Naples il retourna en Toscane, et s’arrêta à Orvieto, où il sculpta en marbre, pour la façade de l’église de Santa-Maria, plusieurs statues 
            et ses deux histoires du Jugement universel, le Paradis et l’Enfer. Il s’efforça de donner aux figures des bienheureux toute la beauté possible, et aux démons qui tourmentent les âmes damnées les formes 
            les plus étranges et les plus hideuses. Il se surpassa 
            lui-même dans cet ouvrage, qui fut beaucoup admiré. 
            </p><p>Un des fils de Niccola, nommé Giovanni, apprit 
            de lui la sculpture et l’architecture, et en peu d’années réussit, non seulement à l’égaler, mais encore à le surpasser ; aussi, sur ses dernières années, Niccola lui laissa la direction de ses affaires et de ses 
            travaux, et se retira à Pise pour y vivre tranquillement. Giovanni fut appelé à Pérouse pour exécuter 
            en marbre le tombeau d’Urbain IV, qui venait de 
            mourir, et celui de Martin IV <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>. Il ne reste plus 
            que des fragments épars de ces deux mausolées, qui 
            furent détruits lorsque les habitants de Pérouse 
            agrandirent leur évêché. À cette époque, un moine 
            ayant réussi à conduire dans la ville, au moyen de 
            tuyaux de plomb, les eaux du mont Pacciano, Giovanni fut chargé de composer tous les ornements de la fontaine, tant en bronze qu’en marbre <a href="#ancrage_8"><span id="lien_8">(8)</span></a>. Il 
            disposa un triple rang de bassins l’un au-dessus de 
            l’autre. L’inférieur repose sur un soubassement de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="131" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/143"></span></span>douze degrés à douze pans ; le bassin du milieu est 
            porté par des colonnes qui posent sur le centre de 
            celui d’en bas, et le troisième a pour support un 
            groupe de trois figures. Les deux premiers bassins 
            sont de marbre ; le plus élevé est en bronze, ainsi 
            que les griffons qui jettent de l’eau tout à l’entour. 
            Giovanni grava son nom sur cette fontaine, qui 
            coûta cent soixante mille ducats d’or. L’an 1560 
            environ, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Danti" class="extiw" title="w:Vincenzo Danti">Vincenzio Danti</a>, sculpteur, répara, d’une 
            manière fort ingénieuse, les conduits qui avaient été 
            en grande partie gâtés. Après avoir achevé cet ouvrage, Giovanni, désirant revoir son vieux père qui 
            était malade, quitta Pérouse ; mais il fut forcé de 
            s’arrêter à Florence, pour travailler aux moulins de 
            l’Arno, près de la place de’Mozzi. Bientôt, à la nouvelle de la mort de son père, il partit pour Pise, où il fut accueilli avec honneur par les citoyens, qui se 
            réjouissaient de voir que l’héritier de la fortune de 
            Niccola l’était aussi de son mérite. L’occasion d’éprouver les talents de notre artiste ne tarda pas à se présenter. Les travaux qu’on lui confia dans la petite,
            mais très-riche église de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1426967" title="église italienne">église de Santa-Maria-della-Spina</span>,
            ainsi que dans l’oratoire où il traça le portrait de 
            son père, justifièrent toutes les espérances qu’il avait 
            fait concevoir, et lui valurent d’être choisi pour diriger la magnifique entreprise du Campo-Santo,
            vaste cimetière public, que les Pisans désiraient depuis long-temps, afin de ne pas encombrer de tombeaux leur cathédrale. Niccola éleva alors ce vaste 
            monument que nous admirons aujourd’hui. On lit 
            sur la porte principale l’inscription suivante : <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="132" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/144"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="font-size:86%; line-height:1.2em">
            <p><b><span class="lang-la" lang="la">A. D. MCCLXXXIII. tempore Domini Friderigi Archiepiscopi Pisani, Domini Tarlati potestatis, operario Orlando Sardella, Joanne magistro ædificante <a href="#ancrage_9"><span id="lien_9">(9)</span></a>.</span></b>
            </p>
            </div> 
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <p>La même armée, c’est-à-dire en 1283, Giovanni 
            se rendit à Naples, où il fit bâtir le Castel-Nuovo 
            par ordre du roi Charles. Des maisons, des églises 
            occupaient l’emplacement destiné à ce château : on 
            les jeta par terre, ainsi qu’un couvent des religieux 
            de Saint-François (<i>les Récollets</i>) ; mais ce dernier fut 
            reconstruit par Giovanni sous le nom de Santa-Maria-Novella, dans un autre endroit et sur un plan plus vaste et plus riche. Lorsque ces constructions furent assez avancées, Giovanni se mit en route pour la Toscane ; mais on le força de s’arrêter 
            à Sienne, pour faire le modèle de la magnifique façade de la cathédrale. L’an 1286, il fut conduit à 
            Arezzo par l’évêque Guglielmino Ubertini ; on élevait alors l’évêché sur les dessins de Margaritone. 
            Là, notre artiste sculpta pour le maître-autel <a href="#ancrage_10"><span id="lien_10">(10)</span></a> 
            la Vierge avec son fils, entre le pape saint Grégoire,
            représenté sous les traits d’Honorius IV, et saint 
            Donato, protecteur de la ville. Le corps de cet 
            évêque repose sous l’autel avec ceux de sainte Antilia et de plusieurs autres saints. Giovanni enrichit 
            son ouvrage de mosaïques et d’émaux sur argent,
            habilement incrustés dans le marbre ; et comme 
            l’autel est isolé, il orna les côtés de petits bas-reliefs 
            représentant des sujets tirés de la vie de saint Donato ; puis il plaça dans quelques niches des statuettes de marbre d’un travail précieux. Sur la  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="133" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/145"></span></span>poitrine de la Vierge, il y avait un chaton d’or, qui, 
            dit-on, renfermait des joyaux de grande valeur, qui 
            furent emportés pendant les guerres par des soldats 
            impies, avec plusieurs figurines. Cet ouvrage coûta 
            aux Arétins trente mille florins d’or, et fut beaucoup admiré par Frédéric Barberousse, lorsque cet empereur passa à Arezzo après son couronnement. 
            Dans la même église, Giovanni fit pour la noble 
            famille des Ubertini une chapelle pleine d’ornements de marbre, que, l’an 1535, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Vasari" class="extiw" title="w:Giorgio Vasari">Giorgio Vasari</a> remplaça par une autre grande décoration en pierre 
            de Macigno, servant de support à un orgue d’une 
            beauté et d’une bonté extraordinaires. Je ne dois 
            pas cacher que, pour exécuter son autel de marbre, 
            Giovanni employa plusieurs Allemands, retenus 
            près de lui moins par l’appât du gain que par le 
            besoin de s’instruire. Sous sa discipline, ils acquirent une telle habileté, que le pape Boniface <span title="Nombre 8 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">VIII</span> 
            leur confia de nombreux travaux de sculpture et 
            d’architecture à San-Pietro et à Cività-Castellana. 
            Giovanni se les adjoignit encore pour sculpter ces 
            figures de marbre qui ornent la façade de Santa-Maria d’Orvieto. À Arezzo, il comptait parmi ses 
            aides Agostino et Agnolo, sculpteurs et architectes 
            Siennois, qui plus tard laissèrent leurs rivaux bien 
            loin derrière eux, comme nous le dirons lorsqu’il en 
            sera temps. D’Orvieto, Giovanni se rendit à Florence 
            pour voir l’édifice de Santa-Maria-del-Fiore, et pour 
            connaître Giotto, dont il avait beaucoup entendu 
            parler. Il ne fut pas plus tôt arrivé, que les fabriciens 
            de Santa-Maria-del-Fiore lui donnèrent à faire,  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="134" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/146"></span></span>au-dessus de la porte qui conduit au cloître, une madone entre deux petits anges, et de plus le petit 
            Baptême de saint Jean, qu’il orna de bas-reliefs, 
            dont les sujets étaient tirés de la vie de ce saint. Il 
            alla ensuite à Bologne, où il disposa convenable, 
            ment la grande chapelle de l’église de San-Domenico, dans laquelle l’évêque <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9odoric_Borgognoni" class="extiw" title="w:Théodoric Borgognoni">Teodorico Borgognoni</a> lui commanda d’élever un autel en marbre. Pour 
            la même église, il sculpta, l’an 1298, un bas-relief 
            où l’on voit la Vierge et huit figures d’un très-bon 
            style. L’an 1300, le cardinal Niccola, légat du pape 
            à Florence, lui fit restaurer les couvents de San-Domenico et de Pistoia, et construire à Prato un couvent de religieuses, dédié à saint Nicolas, son patron. 
            </p><p>Les habitants de Pistoia, en souvenir des services 
            que leur avait jadis rendus Niccola, confièrent à 
            son fils Giovanni l’exécution d’une chaire en marbre, semblable à celle qu’il avait déjà faite dans la cathédrale de Sienne. Giovanni devait lutter contre 
            un Allemand, qui venait de terminer dans l’église 
            de San-Giovanni-Evangelista une chaire qui avait 
            mérité de nombreux éloges. Il lui fallut quatre années pour mener à fin son ouvrage, qui représentait cinq sujets tirés de la vie de Notre-Seigneur, et le Jugement universel. Il traita ce dernier morceau avec 
            un soin tout particulier, dans l’espoir d’égaler, peut-être même de surpasser le chef-d’œuvre d’Orvieto ; 
            puis, pour exprimer l’idée qu’il avait de son travail, 
            il grava sur une architrave les vers suivants : <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="135" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/147"></span></span>
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Hoc opus sculpsit Joannes, qui res non egit inanes, <br />
            Nicoli natus...... meliora beatus, <br />
            Quem genuit Pisa, doctum super omnia visa.</span>
            </p>
            </div>
            <p>Dans le même temps, Giovanni fit encore, dans 
            l’église de San-Giovanni-Evangelista, un bénitier de 
            marbre soutenu par les statues de la Tempérance, 
            de la Prudence et de la Justice. Cet ouvrage, que l’on 
            admira beaucoup, fut placé au milieu de l’église 
            comme une chose précieuse. Avant de quitter Pistoia, Giovanni donna le modèle du campanile de Sant’-Iacopo, sur lequel on lit aujourd’hui la date de 1301. 
            Bientôt, il fut appelé à Pérouse pour élever, dans 
            l’église de San-Domenico, un tombeau de marbre en 
            l’honneur de Benoît IX, qui venait de mourir <a href="#ancrage_11"><span id="lien_11">(11)</span></a>. 
            Il représenta ce pape couvert de ses habits pontificaux, et le plaça entre deux anges au-dessous de la Vierge, accompagnée de deux saints. Il fit également 
            le tombeau de Messer Niccolò Guidalotti, évêque de 
            Recanati et fondateur de la Sapienza de Pérouse, 
            dans la nouvelle église des Dominicains, dont il 
            construisit la nef du milieu avec beaucoup d’habileté. Malheureusement, les architectes qui le précédèrent avaient négligé d’appuyer cet édifice sur 
            de solides fondements, de sorte que maintenant il 
            penche d’un côté et menace ruine. Quand on entreprend des travaux importants, on doit consulter des gens capables et instruits, et non des ignorants, 
            si l’on veut éviter la honte et le chagrin du repentir. 
            </p><p>Après avoir achevé ses travaux à Pérouse,  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="136" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/148"></span></span>Giovanni voulait aller à Rome pour étudier, à l’exemple 
            de son père, quelques fragments d’antiquité ; mais 
            de justes raisons l’empêchèrent de réaliser ce projet. 
            Il retourna donc directement à Pise, où Nello Falconi lui donna à faire la grande chaire de la cathédrale qui est à main gauche, près du chœur, en 
            marchant vers l’autel. Il l’exécuta telle qu’on la voit 
            aujourd’hui, et la fit reposer sur des figures hautes 
            de trois brasses, et sur des colonnes supportées par 
            des lions ; les bords de cette chaire sont ornés de 
            sujets tirés de la vie de Jésus-Christ. Cet ouvrage, 
            dont le dessin, la composition et le style sont très-défectueux, dut néanmoins émerveiller les hommes 
            de ce temps, qui étaient accoutumés à ne voir que 
            des choses lourdes et grossières. Il fut terminé l’an 
            1320, comme nous l’apprennent les vers que l’on 
            trouve autour de la chaire, et qui commencent ainsi : 
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Laudo Deum verum, per quem sunt optima rerum, <br />
            Qui dedit has puras homini formare figuras. <br />
            Hoc opus, his annis Domini sculpsere Johannis <br />
            Arte manus sole quondam, natique Nicole, <br />
            Cursis ventenis tercentum, milleque plenis, etc.</span>
            </p>
            </div>
            <p>Il est inutile de rapporter les onze derniers vers, 
            car ceux-ci suffisent pour prouver que la chaire est 
            due au ciseau de Giovanni. Il fit encore, au-dessus 
            de la porte principale de la cathédrale, entre saint 
            Jean-Baptiste et un autre saint, une Vierge ayant à 
            ses pieds un homme agenouillé, que l’on dit être 
            Piero Gambacorti, intendant de la fabrique. Au-dessus de la Vierge, on grava ces paroles : <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="137" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/149"></span></span>
            </p>
            <span class="lang-la" lang="la"><div class="poem">
            <p>     <span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><b>Sub Petri cura hæc pia fuit sculpta figura : <br /></b>
                 <b>Nicoli nato sculptore Johanne vocato.</b></span>
            </p>
            </div></span>
            <p>Giovanni sculpta également au-dessus de la porte 
            latérale, près du campanile, une autre Vierge, l’empereur Henri et la ville de Pise sous l’emblème d’une femme accompagnée de deux enfants. Au-dessous de la Vierge on lit ces paroles : 
            </p>
            <span class="lang-la" lang="la"><div class="poem">
            <p>     <span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><b>Ave gratia plena, Dominus tecum ;</b> <br />
                 <b>Nobilis arte manus sculpsit Johannes Pisanus</b> <br />
                 <b>Sculpsit sub Burgundio Tadi benigno</b></span>
            </p>
            </div></span>
            <p>Au-dessous de la ville de Pise : 
            </p>
            <span class="lang-la" lang="la"><div class="poem">
            <p>      <span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><b>Virginis ancilla sum Pisa quieta sub illa ;</b></span>
            </p>
            </div></span>
            <p>Et enfin sur la base de la statue d’Henri : 
            </p>
            <span class="lang-la" lang="la"><div class="poem">
            <p>      <span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><b>Imperat Henricus qui Christo fertur amicus.</b></span>
            </p>
            </div></span>
            <p>Depuis nombre d’années, Uberto, prévôt de la 
            vieille église paroissiale de Prato, avait déposé sous 
            l’autel de la grande chapelle la ceinture de la 
            Vierge, que Michele de Prato avait rapportée de la 
            Terre-Sainte, en 1141, Cette ceinture était l’objet de 
            la vénération de tous les fidèles, lorsqu’un homme 
            de mauvaise vie, espèce de Ser Ciappelletto <a href="#ancrage_12"><span id="lien_12">(12)</span></a>, 
            essaya de la voler en 1312 ; heureusement, il fut 
            découvert et condamné à mort comme sacrilège. 
            Les habitants de Prato, afin de prévenir une nouvelle tentative de ce genre, eurent recours à Giovanni, qui leur fit bâtir, dans la grande église, la <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="138" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/150"></span></span>chapelle où l’on conserve aujourd’hui cette précieuse relique. En même temps, malgré son âge avancé, il donna un dessin d’après lequel on agrandit considérablement l’église, que l’on revêtit extérieurement, ainsi que le campanile, en marbres noirs 
            et blancs. Enfin, Giovanni mourut chargé d’années,
            l’an 1320, après avoir encore fait quantité d’ouvrages de sculpture et d’architecture dont nous n’avons pas parlé. Giovanni et Niccola, son père, méritent toute notre reconnaissance ; car ils ont puissamment contribué à dissiper les ténèbres 
            épaisses qui enveloppaient les arts depuis des siècles. Giovanni fut honorablement enterré dans le Campo-Santo, à côté de son père. Parmi ses nombreux et habiles élèves, on distingue Lino, sculpteur et architecte siennois, qui fit dans la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1754247" title="église à Pise">cathédrale de Pise</span> les fonts baptismaux et la chapelle qui renferme le corps de saint Ranieri. On ne doit 
            pas s’étonner du nombre des ouvrages de Niccola 
            et de Giovanni, car tous deux eurent une longue 
            vie ; et, se trouvant les premiers maîtres de leur 
            temps en Europe, ils furent appelés à présider à 
            toutes les grandes entreprises, comme le témoignent 
            une foule d’inscriptions <a href="#ancrage_13"><span id="lien_13">(13)</span></a>. Puisque, à propos de 
            ces deux artistes, nous avons déjà parlé de plusieurs 
            monuments de Pise, nous croyons pouvoir, avant 
            de terminer, faire encore mention du vase placé sur la colonne de porphyre que l’on trouve au-dessus des escaliers qui conduisent au nouvel hôpital, et autour du soubassement de laquelle on lit ces paroles : <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="139" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/151"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="font-size:86%; line-height:1.2em">
            <p><span class="lang-it" lang="it"><b>Questo è’l talento che Cesare Imperadore diede a Pisa, con lo quale si misurava lo censo che a lui era dato : lo quale è edificato sopra questa colonna e leone nel tempo di Giovanni Rosso operaio dell’opera di Santa-Maria-Maggiore di Pisa A. D. MCCCXIII. Indictione seconda di marzo.</b></span>
            </p>
            </div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Nous aurions voulu ouvrir nos annotations 
            comme le Vasari avait entendu ouvrir ses biographies, c’est-à-dire pouvoir donner à la suite de la vie 
            du premier artiste qu’il nous nomme, dans chacun 
            des trois arts principaux que son livre embrasse,
            une appréciation de l’état alors existant de chaque 
            art en particulier, et un coup d’œil rétrospectif sur 
            son ensemble. Nous avons dit pourquoi nous n’avons 
            pas dû le faire à propos de Cimabue ; on a pu voir,
            au contraire, comment nous nous y sommes déterminés
            pour son contemporain, l’architecte Arnolfo. 
            Nous allons consigner ici les raisons pour lesquelles 
            nous nous interdisons de nouveau cet utile examen,
            non seulement après la vie du sculpteur Niccola,
            son aîné d’environ quarante ans, mais encore jusqu’à la vie du Donatello, né plus de cent ans après lui. 
            </p><p>Si peu puissant qu’ait été l’effort simultané de 
            Cimabue et de Duccio de Sienne, considéré en lui-même et dans les résultats personnels qu’il leur fournit, cet effort devait avoir presque immédiatement
            les suites les plus frappantes et les plus  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="140" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/152"></span></span>fécondes. On s’en rendra bientôt un compte facile 
            dans nos réflexions sur Giotto et sur les Siennois. 
            Quant à la tentative d’Arnolfo, elle dépasse son 
            siècle, ou plutôt elle se tient dignement à côté de ce 
            que son siècle eut de plus grand. Il n’en pouvait 
            pas être de même pour les Pisans. Cependant, qu’on 
            ne croie pas que nous apportons ici, de gaieté de 
            cœur, un jugement téméraire sur ces hommes actifs et dévoués qui nous donnent déjà un si vif pressentiment de l’étude assidue, de la verve entreprenante et de l’admirable et saine fécondité de leurs successeurs jusqu’au grand Michel-Ange. 
            </p><p>Nous voulons connaître et faire mieux comprendre la valeur positive et le caractère intime de leurs œuvres en sculpture; mais nous sommes assurément loin de chercher à porter atteinte en quelque chose à leur vieille renommée ; la malheureuse et savante ville de Pise pèse lourd dans l’histoire de nos arts. Une des premières, elle a initié notre Occident, au sortir du moyen-âge, à tous les progrès 
            dont il est si fier aujourd’hui; son courage dans la 
            guerre, son génie dans le commerce, sa curiosité 
            dans les sciences ont réchauffé et entretenu pour sa 
            grande part la vie intellectuelle de l’Italie au plus 
            fort de la barbarie byzantine; ses importations de 
            la Grèce et de la Syrie versèrent dans la Toscane 
            entière les fragments antiques qui devaient plus 
            tard aider à l’art renaissant. Ces fragments, mis en 
            œuvre par Buschetto dans sa cathédrale, par <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Diotisalvi" class="extiw" title="w:Diotisalvi">Dioti 
            Salvi</a> dans son baptistère, les inspirèrent heureusement, et signalèrent le premier réveil du génie  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="141" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/153"></span></span>artistique dans le dixième siècle; et quand l’heure fut 
            venue pour l’Italie de créer décidément un art nouveau, un art auquel elle imposât son nom, parce qu’il serait enfant de sa liberté et de son génie, Pise, 
            entre toutes ses sœurs de la Toscane, entre toutes 
            ses rivales de la Péninsule, ne se fit pas attendre. 
            Au plus beau temps de sa course, dans la force de 
            son indépendance, dans sa splendeur républicaine, 
            alors qu’avec l’aide de Sienne elle faillit mettre le 
            pied sur l’altière Florence et l’opulente Gênes, ses 
            artistes furent proclamés les plus grands; son 
            Campo-Santo devint la source et le sanctuaire de ce 
            développement immense dans lequel, malgré toutes 
            nos prétentions ingrates, l’Europe entière a été forcée de se résumer jusqu’à présent. Or, nous avons affaire ici aux fondateurs du Campo-Santo, et nous 
            espérons qu’on ne nous croira pas capables de l’oublier, si nous soulevons une question négligée, mais délicate, et dont l’examen est important. 
            </p><p>Quand il s’agit de sortir des errements de la décadence ou des langueurs de l’assoupissement, la 
            sculpture est lente, plus lente que les autres arts ; 
            nous posons cette vérité en fait. Plus tard, quand 
            nous serons arrivés à la vie du Donatello, nous la 
            déroulerons dans toute son évidence ; nous dirons 
            seulement ici, pour aider à ce qu’on l’admette 
            par anticipation, que la sculpture s’était dégradée 
            davantage dans la décadence byzantine, soit par des 
            causes dépendant exclusivement de sa nature, soit 
            par l’influence plus rigoureuse pour elle de circonstances ennemies. Ce qui est certain, c’est qu’aux <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="142" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/154"></span></span>derniers temps de l’empire romain, la sculpture 
            était plus dépréciée dans sa forme, dans ses mouvements, dans ses longueurs, dans son expression, que la peinture ; et que la peinture avec elle était 
            loin et bien loin d’avoir conservé une dignité et 
            une science égales à celles que pouvait montrer encore l’architecture. De plus, pendant toute la période qui précéda le réveil de l’art, la sculpture 
            était tombée au plus bas, tandis que la peinture, la 
            miniature et la mosaïque conservaient encore une 
            certaine physionomie et une certaine intelligence ; 
            tandis que l’architecture, malgré sa situation mauvaise, gardait tant bien que mal plusieurs utiles traditions du passé, et arrachait même quelques 
            réels progrès pour l’avenir. La sculpture expiait-elle 
            alors la haute faveur dont le polythéisme grec l’avait 
            spécialement entourée ? On serait tenté de le croire, 
            quand on la voit si sévèrement éprouvée dans les 
            premiers temps du catholicisme, et si maigrement 
            partagée pendant une bonne partie du moyen-âge; 
            alors, qu’à l’exception de quelques rares statues 
            élevées çà et là par l’adulation ou la reconnaissance, 
            elle semblait entièrement condamnée à orner, dans 
            son immobilité, les grossiers sarcophages du temps ; 
            alors qu’exilée encore de l’intérieur du temple, elle 
            se contournait dans mille attitudes souffrantes, et 
            sous la main rigide de l’architecte, dans les étroits 
            compartiments du porche et du frontail, ressemblant à ces excommuniés en larmes et frappés de verges, qui demandaient pardon et entrée. 
            </p><p>C’est dans cet état d’abjection complète, dans <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="143" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/155"></span></span>ce dénuement de tout souvenir, de toute inspiration, que les premiers Pisans, les Buono, les Bonnano et autres, reçurent la sculpture des mains des 
            ouvriers grecs, des tailleurs de pierre de Como, et 
            des francs maçons lombards et allemands. Si peu 
            qu’ils lui soient venus en aide, ils durent assurément 
            lui faire grand bien. Cependant, si l’on en juge par 
            ce qui reste des douze compartiments de la porte 
            fondue par Bonnano en 1180, on comprend combien Niccola, né en 1200 environ, reçut peu de ses maîtres, et combien il eut à travailler pour porter 
            son art au point où il l’a laissé. D’un autre côté, si 
            l’on veut prendre garde que son école tout entière 
            réussit à peine à livrer la sculpture aux mains du célèbre Donatello, né plus de cent ans après lui, dans 
            un état correspondant tout au plus à celui auquel le 
            Giotto, son contemporain, avait amené à lui seul 
            la peinture, on comprendra encore mieux toute la 
            difficulté. Or, ce que nous disons du développement 
            relatif de la sculpture, au temps du Donatello, est 
            un fait certain que l’examen des œuvres ne saurait 
            démentir, et qui peut maintenant se vérifier chez 
            nous-mêmes par quelques morceaux moulés qui se 
            trouvent au Palais des Beaux-Arts : ils suffisent assurément. Son fameux groupe de la Judith tuant Holopherne, qui se voit à Florence, sous la loge 
            construite par l’Orcagna, n’en saurait apprendre 
            davantage. D’ailleurs, cette opinion, que nous met, 
            tons en avant, et que plus tard nous appuierons, a 
            été partagée par les hommes les plus compétents 
            du quatorzième et du quinzième siècle. Alberti, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="144" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/156"></span></span>Pomponio Gauric, Ghiberti, dans les écrits qu’ils ont 
            laissés sur la sculpture, et l’illustre Pétrarque, si 
            versé dans toutes les choses de goût, se sont explicitement prononcés à cet égard. Tous admettent le retard de la sculpture dans la marche générale de 
            l’art. D’où cela pouvait-il venir ? Y en a-t-il une 
            raison saisissable en dehors de ce que la théorie et 
            la philosophie de l’art peuvent fournir? Y a-t-il à 
            cela une cause purement technique, purement matérielle, que tout ouvrier, si inculte qu’il soit, puisse comprendre? Nous le croyons. Et nous pensons 
            aussi qu’il est bon de le faire ressortir ; car il faut 
            quelquefois, il nous semble, éclairer l’histoire de 
            l’art par les aperçus tirés de l’intimité du métier. Les 
            Byzantins, les Lombards ne travaillaient pas d’après 
            nature. Par nature, ici nous entendons simplement 
            l’apparence extérieure de l’objet réel, existant, aussi 
            circonscrit et insignifiant qu’on le voudra, que l’artiste se propose d’imiter par la ligne et le ton, par le relief et le creux, suivant qu’il est sculpteur ou 
            peintre. Les Byzantins, les Lombards ne regardaient 
            pas même la nature, ou, si l’on veut, ils la regardaient comme la regardent tous ceux, sans exception, qui n’ont point à chercher son imitation, ni à 
            pénétrer, ni à découvrir, ni à choisir les indications 
            que l’objet porte en soi, et dont l’outil et l’œil de 
            l’artiste s’emparent comme ils peuvent, en s’exerçant, et en se rectifiant sans cesse. La difficulté de l’apprentissage pour eux consistait dans l’appropriation des moyens, des mesures qu’ils avaient à prendre pour répéter complètement ou mélanger entre eux <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="145" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/157"></span></span>convenablement certains types, ou, pour parler 
            techniquement, certains patrons dessinés ou taillés 
            antérieurement. Que ces patrons, que le maître 
            exercé, capable quelquefois de les reproduire par 
            mémoire, confiait à ses élèves, à ses compagnons, 
            leur vendait ou leur laissait en héritage, aient procédé, dans l’origine, d’une véritable recherche, d’un véritable travail d’imitation ou d’imagination, peu 
            importe. En tous cas, pour l’école, pour les reproducteurs, il n’y avait qu’un exercice mécanique, qu’une application pesante et limitée. La peinture 
            et la sculpture étaient de purs métiers. Les idées 
            seules, les impressions seules qui s’attachaient à leurs 
            produits les distinguaient et les mettaient à part : ce 
            qui est loin de dire absolument que dans ces métiers 
            l’ouvrier ne pût jamais montrer une habileté originale, une intelligence personnelle. Beaucoup, au contraire, pouvaient avoir encore une certaine grâce, 
            une certaine aisance dans la façon, une certaine sagacité, une certaine volonté dans l’objet, qui les élevaient au-dessus du troupeau routinier : cela se voit 
            bien, même dans une foule d’applications professionnelles moins délicates, moins compliquées. Et ni nous ni personne de ceux qui savent respecter le 
            travail humain, et qui sont à même d’en connaître 
            le prix et la peine, n’auront envie de contester cette 
            vérité de tous les états et de tous les jours. L’homme 
            intelligent, l’homme ingénieux, même en piochant 
            la terre, même en fendant du bois, s’indique à qui 
            sait le reconnaître. Mais cependant le joug professionnel est lourd, et, tant fort que soit l’homme, il <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="146" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/158"></span></span>en est écrasé. L’exemple, l’habitude y la solde insuffisante, disposent l’ouvrier à la renonciation de tous 
            ses instincts, à l’oubli de toutes ses curiosités dont 
            rien ne lui révèle la valeur et la portée. Aussi, quand 
            l’art et l’artiste subissent ce joug, faut-il qu’un heureux concours de circonstances, qu’une inspiration 
            soudaine, qu’une sympathie entraînante les en tirent. C’est ce qui arriva presque simultanément au 
            peintre Cimabue, au sculpteur Niccola, au père de 
            l’école florentine, au père de l’école pisane. Une 
            grande apparition, une vie singulière autant qu’admirable venait, comme nous le dirons ailleurs, de passionner l’Italie entière. Cimabue, le premier, en 
            voulut consacrer le souvenir. Il entreprit des portraits, il s’essaya à la représentation des scènes de la vie réelle. Il lutta par conséquent pour suppléer 
            à l’insuffisance des types anciens : il regarda la nature. Les citoyens de Pise, au milieu des richesses apportées par leur flotte, au milieu de tous les fragments antiques dont depuis quelque temps déjà ils étaient avides, en signalèrent un, admirable entre 
            tous, et l’encastrèrent, avec une complaisance naïve, 
            au frontispice de la cathédrale de Buschetto. Le 
            jeune Niccola l’admira comme tout le monde; mais 
            seul, ou le premier, il pensa à le reproduire, à l’égaler. Il laissa donc là, lui aussi, les patrons de ses maîtres : il étudia l’antique. De là, révolution dans 
            l’art de Florence, révolution dans l’art de Pise : révolutions parallèles, mais profondément distinctes ; l’une commençant par un peintre, l’autre par un 
            sculpteur ; l’une procédant de la nature, et l’autre <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="147" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/159"></span></span>de l’antique. A talent égal, l’embarras où se trouva 
            Cimabue dut être plus grand. Ses pénibles tentatives, ses minces succès, dans la voie de l’imitation franche, ne durent pas assez le satisfaire pour qu’il 
            rejetât complètement ses vieux guides, ses exemples 
            habituels. Incertain, hésitant entre les allures régulières et connues dont il voulait s’affranchir, et les procédés sans expérience et sans certitude qu’il rencontrait, il dut vivre dans une inquiétude atroce ; et 
            l’on comprend très bien l’irascibilité dont la tradition dépose, l’orgueil dans le succès, l’impatience de la critique, les ouvrages commencés avec amour 
            et abandonnés avec colère, dont le Vasari nous 
            parle ; on comprend bien surtout ses longues conférences, ses recherches inquiètes avec son ami Gaddo, et sa production assez peu nombreuse en définitive, 
            quand on pense à sa vie assidue et renfermée. Niccola de Pise, au contraire, était moins flottant: sa production fut énorme. Ses œuvres signées abondent 
            à ce point que beaucoup d’historiens, pour se l’expliquer, ont dû en attribuer une grande part à ses élèves. Quant à nous, nous comprenons fort bien 
            la chose sans cela. Et voici comment : d’abord, son 
            admiration pour le bas-relief antique lui fit rejeter 
            sur-le-champ ses vieux exemples. Il acquit par là, 
            et sans peine, une liberté absolue dans ses mouvements, une expansion complète dans sa volonté. Or, la liberté, la volonté sans tiraillement sont fécondes : 
            par elles tout coup porte. Pourquoi Cimabue, de 
            son côté, n’en fit-il pas autant ? Est-ce que la nature 
            vivante prêtait moins à ce parti que le bas-relief <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="148" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/160"></span></span>antique ? Sans aucun doute, Cimabue voyait la nature par lui-même, par lui seul. Il en fut étourdi, et demeura complètement incapable d’imaginer les 
            formules techniques qui devaient la reproduire avec 
            quelque énergie. Le bas-relief antique, au contraire, 
            montrait à Niccola de Pise comment la nature 
            peut s’interpréter par l’art ; comment l’art distribue 
            chaque chose pour la faire valoir ; comment il abstrait certains détails ; comment il en accentue d’autres ; pourquoi il doit mentir ici ; pourquoi il doit 
            dire vrai là. Enfin Niccola de Pise était mis en 
            possession, par son choix, du travail de bien des 
            générations, condensé, on peut le dire, sur un morceau de marbre, qu’il pouvait palper, mesurer, confronter à son aise, pour arriver enfin à le comprendre. Il y arriva. Nous écrivons ceci en présence 
            de deux études, l’une faite d’après le bas-relief antique du sarcophage de la comtesse Béatrice, et l’autre d’après le bas-relief du Pisan qui décore le 
            milieu de l’admirable jubé qu’il construisit dans le 
            baptistère. Le bas-relief antique nous semble représenter, non les Aventures de Méléagre, comme le Vasari le pensait, mais l’Amour de Phèdre pour Hippolyte, et ce dernier chassant le sanglier de Phibalis. Les deux scènes qu’il exprime sont divisées 
            par un pilastre, dont la proportion et les moulures 
            sont parfaites. D’un côté sont des femmes assises, 
            enveloppées dans de larges draperies ; de l’autre, 
            des jeunes gens sur des chevaux lancés. Le bas, 
            relief du Pisan est une Adoration des Mages. L’on 
            reconnaît sans peine avec quelle fidélité il a cherché <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="149" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/161"></span></span>dans ce sujet, plus tranquille, plus chaste, plus 
            solennel, à tirer parti de toutes les indications que 
            son modèle pouvait lui fournir. Partout où il a pu 
            le mettre à tribut dans son œuvre, il paraît supérieur 
            à lui-même, et presque égal au sculpteur grec. Sa 
            Vierge est drapée comme la Phèdre. Les longueurs, 
            les inflexions de ses membres sont les mêmes ; le 
            système des plis, la marque des grandes divisions 
            du corps sous les étoffes se retrouvent dans les 
            robes traînantes des Mages accroupis. Les écuyers 
            et les chevaux au repos, qui terminent un côté de 
            sa composition, sont empruntés presque textuelle, 
            ment; et, à leur air effaré, on dirait que l’artiste a eu 
            surtout de la peine à ne pas les laisser courir comme 
            dans son modèle. Cette vérification peut se faire 
            dans toutes les autres sculptures du Pisan, même 
            dans celles qu’il laissa à Sienne, et qui ont toujours été regardées comme ses plus fortes. Aussi, considéré en soi, et à part toutes les suites, le résultat 
            sculptural du Pisan dépasse-t-il le résultat pittoresque de Cimabue. Tandis que l’un, plein d’inquiétude sur ses fresques, cherchant en eau trouble la 
            beauté et l’expression, faisait encore, comme le dit 
            parfois le Vasari, des madones à figures effrayantes, 
            rencontrait des mouvements ridicules, des ajustements puérils, des motifs baroques ; l’autre, à son aise, comme chez lui, dans l’atelier antique rouvert, sans trop de gêne, répandait dans ses bas, reliefs une observation ingénieuse, une sagesse dans 
            les attitudes, une dignité dans les têtes, un goût 
            dans les draperies, une unité dans l’ordonnance, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="150" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/162"></span></span>inconnus jusque là, comme le remarque si chaudement le bon Séroux d’Agincourt dans son Histoire de l’Art par les Monuments. Mais tout cela nous explique, à nous, ce dont il s’étonne si fort ; à savoir : que la sculpture sembla s’arrêter après le Pisan, et 
            que sa nombreuse et laborieuse école eut grand’peine à le dépasser durant tout le cours du siècle. Il ne fallut pas tant de temps à Giotto, l’enfant 
            adoptif de Cimabue, pour faire sa grande enjambée,
            et laisser son maître loin. C’est qu’il ne s’agissait pas 
            pour l’Italie de reproduire l’art antique, mais bien 
            de lui créer un art original. Or cette création ne 
            pouvait pas sortir du bas-relief apporté à Pise, quoi,
            que ce bas-relief pût y aider. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Ce bas-relief a été gravé sur cuivre sous le titre de Chasse de Méléagre, et inséré dans la troisième partie des <i>Iscrizioni toscane</i>, recueillies par le Gori. Voyez <i>Pisa illustrata</i> du Ch. Alessandro da Morona, tome I<sup style="font-size:70%">er</sup>. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Voy. la Vie de la comtesse Mathilde, écrite par Francesco Maria, et le <i>Theatr. Basil, pisanœ</i>, chap. 4, de Martini. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> La cathédrale de Ferrare fut plus tard entièrement reconstruite. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> C’est-à-dire l’église de Sant’-Antonio. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Niccola n’a pu dessiner le temple de San-Giovanni-Battista, dont les fondements furent jetés, l’an 1300, par Agostino et Agnolo de Sienne. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="151" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/163"></span></span>
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Martini, chap. 14, <i>Theatr. Basil. pisan</i>., écrit : <i>anno milleno bis centum bisque triceno</i>. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Urbain <span title="Nombre 4 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">IV</span> mourut le 2 octobre 1264. Martin <span title="Nombre 4 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">IV</span> fut élu pape le 22 février 1281, et mourut le 29 mars 1285. 
            </p><p><a href="#lien_8"><span id="ancrage_8">8)</span></a> Voy. les Lettres de Ch. Annibale Mariottî, <i>Perugia</i>, 1788. 
            </p><p><a href="#lien_9"><span id="ancrage_9">(9)</span></a> Voy. <i>Theatr. Basil, pisan</i>. de Martini, chap. 17. 
            </p><p><a href="#lien_10"><span id="ancrage_10">(10)</span></a> Ce maître-autel se trouve gravé sur cuivre dans la Vie de Grégoire <span title="Nombre 10 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">X</span>, imprimée à Rome l’an 1711. 
            </p><p><a href="#lien_11"><span id="ancrage_11">(11)</span></a> Benoît <span title="Nombre 9 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">IX</span> mourut l’an 1048 : le texte italien renferme donc sûrement une erreur ; il faut lire Benoît <span title="Nombre 11 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">XI</span>. 
            </p><p><a href="#lien_12"><span id="ancrage_12">(12)</span></a> Voy. la première nouvelle du Décaméron du Boccaccio. 
            </p><p><a href="#lien_13"><span id="ancrage_13">(13)</span></a> Le chanoine Carlo Celano, dans ses <i>Notizie di Napoli</i>, p, 77, dit que la cathédrale de Naples fut construite par Charles <abbr class="abbr" title="premier">I<sup style="font-size:70%">er</sup></abbr>, sur les dessins de Niccola de Pise, architecte.
            </p>
            <div style="line-height:3"><br /></div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="152" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/164"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">andrea tafi,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre florentin.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Les tableaux de Cimabue avaient excité l’admiration 
            de ses contemporains accoutumés aux productions 
            grossières des Grecs. À la même époque, les 
            mosaïques d’Andrea Tafi ne parurent pas moins 
            merveilleuses à ces hommes qui croyaient que l’on 
            ne pouvait enfanter rien de plus parfait <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. 
            </p><p>Andrea s’adonna entièrement à cet art qui, par 
            la durée qu’il promet aux ouvrages, lui semblait 
            préférable à tous les autres genres de peinture. 
            Il se rendit à Venise où plusieurs mosaïstes grecs 
            travaillaient à San-Marco. Il se lia d’amitié avec 
            eux et, à force de prières, de promesses et d’argent,
            il parvint à conduire à Florence Apollonius qui lui 
            enseigna la méthode de cuire les verres et de composer 
            le stuc pour les assembler. Andrea s’associa 
            avec ce maître pour décorer la partie supérieure 
            de la tribune de San-Giovanni où se trouvent 
            <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108792863" title="Une partie de la mosaïque du baptistère de Floren, Italie">les Puissances, les Trônes et les Dominations</span>. Il 
            se sentit ensuite assez fort pour exécuter sans aucun 
            aide, comme nous le raconterons plus bas, le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/165"></span></span>
            </p>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Andrea_Tafi).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Andrea Tafi).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Tafi%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Tafi%29.jpg" decoding="async" width="420" height="465" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Tafi%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Tafi%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Tafi%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Tafi%29.jpg 2x" data-file-width="1995" data-file-height="2208" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">andrea tafi.</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="153" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/167"></span></span>Christ qui est dans la grande chapelle. Mais, puisque nous avons parlé de San-Giovanni, nous nous arrêterons pour dire quelques mots de ce temple. Il est entièrement revêtu en marbre à l’intérieur et à l’extérieur. Il est non seulement parfaitement proportionné dans toutes ses parties, mais il est encore 
            <p>orné de portes et de fenêtres fort bien entendues,
            et de colonnes de granit qui supportent les architraves sur lesquelles repose toute la machine de la 
            double voûte, objet de l’admiration des architectes 
            modernes. En effet, cette église et celle de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Santi_Apostoli_de_Florence" class="extiw" title="w:Église Santi Apostoli de Florence">Sant-’Apostolo</a> de Florence, qui approche tant de la bonne manière antique, servirent de guide à Filippo Brunelleschi, à Donatello et aux autres maîtres de ces temps. 
            Nous pourrions nous étendre davantage sur les qualités que possèdent ces édifices, mais, pour être bref,
            nous nous contenterons d’ajouter qu’on oublia ces 
            bons modèles lorsqu’on reconstruisit en marbre la 
            façade de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_San_Miniato_al_Monte" class="extiw" title="w:Basilique San Miniato al Monte">San-Miniato</a>, hors de Florence, en honneur de la conversion du bienheureux saint Giovanni Gualberto, citoyen florentin et fondateur de 
            la congrégation des moines da Vallombrosa. Du 
            reste, beaucoup de monuments postérieurs aux 
            églises de San-Giovanni et de Sant’-Apostolo sont 
            loin de les égaler. À cette époque, la sculpture 
            éprouva le même sort que l’architecture. Nous l’avons déjà dit dans notre préface, les sculpteurs ne 
            produisaient plus que des œuvres informes. On en 
            trouve des preuves de tous côtés, et particulièrement à San-Bartolommeo de Pistoia, où Guido da 
            Como représenta, de la manière la plus grossière, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="154" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/168"></span></span>le commencement de la vie de Jésus-Christ sur une 
            chaire qui porte cette inscription gravée par l’artiste lui-même, l’an 1199 :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <span class="lang-la" lang="la"><div style="font-size:90%;" class="poem">
            <p>       Sculptor laudatur, quod doctus in arte probatur, <br />
                   Guido de Como me cunctis carmine promo.
            </p>
            </div></span>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Laissant de côté l’origine du temple de San-Giovanni, que Villani et d’autres écrivains ont racontée <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>, nous nous contenterons de remarquer que 
            la tribune de la grande chapelle fut construite postérieurement, et que, du temps où Alesso Baldovinetti répara la mosaïque, on remarqua que la muraille avait été primitivement revêtue de stuc et 
            peinte en rouge. Andrea Tafi et le Grec Apollonius 
            distribuèrent cette tribune en cercles qui partaient 
            de la lanterne et allaient, en s’élargissant, tomber 
            sur la corniche inférieure. Le premier renferme 
            tous les ministres et exécuteurs de la volonté divine,
            c’est-à-dire les Anges, les Archanges, les Chérubins,
            les Séraphins, les Puissances, les Trônes et les Dominations. Le second comprend les principales actions de Dieu depuis la création de la lumière jusqu’au déluge ; le troisième, l’histoire de Joseph et 
            de ses douze frères. On voit ensuite l’histoire de 
            Jésus-Christ depuis le moment où il fut conçu dans 
            le ventre de sa mère jusqu’à son ascension au ciel,
            et la vie de saint Jean-Baptiste depuis l’apparition 
            de l’ange à Zacharie jusqu’à la décollation et l’ensevelissement du saint. Toutes ces mosaïques tiennent à la manière grecque et n’annoncent aucun <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="155" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/169"></span></span>art, aucune connaissance du dessin ; cependant on 
            doit leur accorder quelque mérite, si l’on a égard 
            aux ténèbres qui environnaient alors la peinture. 
            D’ailleurs les incrustations sont habilement et 
            solidement assemblées. En somme, la fin de cet 
            ouvrage est meilleure ou plutôt moins mauvaise 
            que le commencement, quoique le tout, comparé 
            aux mosaïques modernes, soit plus propre à exciter la pitié que l’admiration. Enfin Andrea fit dans 
            la même tribune, sans l’aide d’Apollonius, un Christ 
            haut de sept brasses qui existe encore aujourd’hui. 
            Ces travaux rendirent Andrea célèbre à Florence et 
            dans l’Italie entière et lui valurent de riches récompenses. Il fut vraiment heureux d’avoir vécu dans 
            un temps où l’on prisait tant ce qui valait si peu,
            pour ne pas dire rien. La même chose advint à Fra 
            Jacopo da Turrita, de l’ordre de Saint-François. 
            Quelques mosaïques assez grossières qu’il exécuta 
            derrière l’autel de San-Giovanni, dans la tribune,
            lui furent généreusement payées <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a> et le firent appeler à Rome où on lui confia des travaux dans la 
            chapelle du maître-autel de San-Giovanni-Laterano 
            et dans celle de Santa-Maria-Maggiore. Il alla ensuite à Pise. Il y entreprit, dans la grande tribune 
            de la cathédrale, en compagnie d’Andrea Tafi et de 
            Gaddo Gaddi, les Évangélistes et d’autres mosaïques qu’il laissa presque toutes inachevées et qui 
            furent plus tard conduites à fin par Vicino <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. Ces 
            maîtres obtinrent du crédit pendant quelque temps ;
            mais, dès qu’on put comparer les productions d’Andrea, de Cimabue et de leurs imitateurs, avec celles <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="156" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/170"></span></span>de Giotto et de ses disciples, on commença à ouvrir 
            les yeux. À dater de ce moment, on s’attacha aux 
            traces des meilleurs maîtres ; chaque jour vit un 
            nouveau progrès ; l’art se releva et parvint enfin à 
            cette perfection où nous le voyons aujourd’hui. 
            </p><p>Andrea mourut, avant Cimabue, en 1294, âgé 
            de quatre-vingt-un ans. Il eut la gloire de perfectionner le premier la mosaïque en Toscane et d’avoir préparé la voie dans cet art à Gaddo Gaddi, à 
            Giotto et aux autres. Après sa mort, on composa en 
            son honneur l’épitaphe suivante :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <span class="lang-it" lang="it"><div style="font-size:90%;" class="poem">
            <p>     <b>Qui giace Andrea, ch’opre Ieggiadre e belle</b> <br />
                 <b>Fece in tutta Toscana, ed ora è ito</b> <br />
                 <b>A far vago lo regno delle stelle.</b>
            </p>
            </div></span>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Andrea eut pour élève le facétieux Buonamico 
            Buffalmaco auquel il donna les portraits des papes 
            Célestin IV et Innocent IV <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. Buonamico les introduisit dans les peintures qu’il fit à Pise, dans 
            l’église de San-Paolo-a-Ripa-d’Arno. Antonio fut 
            aussi élève d’Andrea et peut-être son fils ; mais je 
            n’ai pu trouver aucun ouvrage de sa main. Son nom 
            est seulement mentionné dans l’ancien livre de la 
            Compagnie des peintres. 
            </p><p>Andrea mérite d’être remarqué parmi les vieux 
            maîtres ; car, bien qu’il apprit l’art de la mosaïque 
            des incrustateurs qu’il amena de Venise à Florence,
            il n’est pas moins vrai qu’il sut améliorer ce genre 
            de travail, de telle sorte qu’il rendit le progrès facile à Giotto et à tous ceux qui le suivirent. On peut <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="157" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/171"></span></span>donc affirmer sûrement que l’on est en quelque 
            sorte redevable à Andrea Tafi des merveilleuses 
            mosaïques que l’on exécute aujourd’hui à San-Marco 
            de Venise et ailleurs. 
            </p>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Sans entrer dans de longs développements, nous 
            ne négligerons pas cependant de consigner dans ce 
            volume quelques renseignements sur les mosaïstes 
            et sur leur art, de façon qu’on puisse embrasser 
            d’un coup d’œil l’histoire et la théorie de cette application particulière de la peinture monumentale,
            autrefois si florissante et aujourd’hui presque délaissée ; on les trouvera dans la note dont nous ferons suivre la biographie du Romain Pietro Cavallini, la quatorzième de cette première division du 
            Vasari. Nous nous bornerons seulement ici à suppléer notre auteur et à signaler une de ses fâcheuses négligences ou de ses graves injustices, comme on voudra. 
            </p><p>Tafi est antérieur de quelques années à Cimabue ; il est positivement un élève de l’école grecque,
            et il ne nous est pas suffisamment démontré qu’il 
            ait dépassé son maître Apollonius. Tout Florentin 
            qu’il soit, le Vasari n’aurait donc pas dû en faire le 
            Cimabue des mosaïstes. 
            </p><p>Cet honneur devait être rendu au pauvre Siennois, que le Vasari sacrifie manifestement, et dont <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="158" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/172"></span></span>il ne nous parle qu’en passant ; car c’est réellement 
            au Turrita que les peintres mosaïstes doivent les 
            progrès accomplis dans leur art et dans la direction 
            suivie quelques années plus tard par Cimabue et le 
            Giotto. Disons donc quelques mots de ce bon frère 
            mineur Jacopo, ou Giacomo, ou Mino da Turrita, 
            pour suppléer à l’impardonnable silence de notre 
            auteur. Turrita est situé dans le territoire de Sienne ; 
            c’est assez dire que les champions de l’école siennoise ont dû réclamer Mino comme un de ses maîtres ; ils l’ont présenté comme ayant été l’élève du 
            fameux Guido ou Guidone, celui-là même sur lequel Sienne fait, comme nous le disons, reposer 
            contre Florence sa prétention à la priorité ; ils lui 
            ont de plus attribué un assez bon nombre de peintures auxquelles des documents certains assignent 
            un nommé Mino pour auteur. Mais une dissertation 
            très savante et très lumineuse de Lanzi met toutes 
            ces suppositions à néant ; il y établit fort bien, suivant nous, que Mino n’a pu être l’élève d’un maître 
            aussi ancien que Guidone, et qu’un autre personnage du même nom a seul pu faire les peintures en 
            question. Ceux que ce débat pourrait intéresser 
            davantage peuvent se reporter aux premières pages 
            consacrées par Lanzi aux origines de l’école siennoise. 
            </p><p>Le fait est que Mino da Turrita ne doit pas être 
            compté parmi les peintres proprement dits, mais 
            uniquement parmi les mosaïstes. Cela seul peut lui 
            suffire, car il s’en faut de tout que les travaux de 
            Tafi, imitateur constant des Grecs occupés à  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="159" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/173"></span></span>San-Marco, puissent être mis en parallèle avec les siens. 
            Dans son genre spécial, ce n’est ni à côté de Cimabue, ni de Tafi et de Gaddo Gaddi qu’il convient de 
            placer cet homme habile et progressif. À côté de 
            l’illustre Giotto il est plus réellement en son lieu ; et 
            si le Vasari y eût regardé d’un peu plus près, ou 
            s’il se fût un peu moins souvenu qu’il s’agissait 
            d’un Siennois, il n’eût pas enveloppé le Turrita dans 
            son assez indécente plaisanterie. Les mosaïques de 
            Turrita, qui se voient encore dans le chœur de Santa-Maria-Maggiore et dans d’autres églises de Rome,
            n’ont rien qui puisse provoquer le rire et la pitié. 
            La mosaïque, même au temps du Vasari, n’avait 
            pas été poussée assez loin pour avoir le droit d’insulter ainsi à ses vieux maîtres. Le Turrita fut un 
            artiste excellent ; et la mosaïque, dans ses mains, ne 
            fut ni un maladroit, ni un servile métier. Dessin,
            couleur, expression et ajustement, tout le recommande ; et, soit qu’il ait reçu les éléments de son art 
            des Grecs, des Siennois ou de l’ancienne école des 
            mosaïstes romains, laquelle remonte très avant dans 
            le moyen-âge, il n’en a pas moins été un des artistes 
            les plus originaux de son temps ; il n’en a pas moins 
            dans sa sphère agi et influé autant qu’un autre,
            soit par un pieux retour vers les principes de l’art 
            antique méconnu et abâtardi, soit par une étude 
            plus consciencieuse de la nature.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="160" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/174"></span></span>
            <p class="mw-empty-elt">
            </p>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Voyez Sandrart, <i>Accad, pict. nob.</i>, lib. II, chap. 2, pag. 94, 
            et le livre du cardinal Furietti <i>de Musivis</i>. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Villani a adopté sur l’origine du temple de San-Giovanni une 
            tradition fabuleuse. Voy. le Baldinucci, dec. I, sec. 1, pag. 32. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Ces mosaïgues sont détruites. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Vasari parle encore de Vicino dans la Vie de Gaddo Gaddi. 
            Voy. le Baldinucci, dec. II, sec. 2, pag. 20. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Célestin IV fut élu pape le 21 septembre 1241 ; Innocent IV 
            lui succéda le 24 juin 1243. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/176"></span></span>
            </p>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Gaddo_Gaddi).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Gaddo Gaddi).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/92/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Gaddo_Gaddi%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Gaddo_Gaddi%29.jpg" decoding="async" width="420" height="506" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/92/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Gaddo_Gaddi%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Gaddo_Gaddi%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/92/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Gaddo_Gaddi%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Gaddo_Gaddi%29.jpg 2x" data-file-width="2134" data-file-height="2569" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">gaddo gaddi.</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="161" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/177"></span></span><div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;">GADDO GADDI, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-variant:small-caps;"><b>PEINTRE FLORENTIN.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/90px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="90" height="10" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/135px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/180px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>À la même époque, Gaddo, peintre florentin,
            tout en suivant la manière grecque, se montra meilleur 
            dessinateur que Tafi et ses prédécesseurs. Il dut 
            peut-être cet avantage à l’amitié qui l’unissait à Cimabue. 
            Rapprochés par la conformité de leur humeur 
            ou par l’élévation de leur esprit, ces deux 
            artistes se portaient une vive affection. De leurs fréquents 
            rapports et de leurs conférences sur les difficultés 
            de l’art naissaient de belles et grandes conceptions. 
            Ils étaient d’ailleurs aidés par la subtilité 
            de l’air de Florence qui produit ordinairement des 
            génies fins et inventifs, dégagés de cette rouille que 
            souvent la nature, le travail et la méthode, ne peuvent 
            enlever. Les discussions amicales entre gens qui ne 
            sont point recouverts d’une double écorce ne peuvent 
            amener que les plus heureux résultats. N’est-ce 
            pas ainsi que chaque jour s’aplanit le chemin 
            raboteux des sciences ? Mais trop souvent, hélas !
            sous les apparences trompeuses de la vérité et de la 
            bienveillance, les artistes poussés par la malice et <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="162" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/178"></span></span>l’envie, donnent les avis les plus pernicieux à ceux 
            qui les consultent et cherchent même à tromper 
            diaboliquement leurs amis les plus intimes ; de sorte 
            que l’art n’arrive pas aussitôt à ce degré de perfection, qu’il ne tarderait pas à obtenir si les hommes 
            s’entraidaient charitablement comme Gaddo et Cimabue, comme le même Gaddo et Andrea Tafi. Ce 
            dernier s’associa généreusement Gaddo pour achever 
            la mosaïque de San-Giovanni. Gaddo profita si bien 
            en peu de temps, qu’il osa entreprendre seul les Prophètes que l’on voit sous les fenêtres de l’église ; ces 
            travaux le mirent en grande réputation. Dès lors,
            il se fia à ses propres forces, et s’appliqua à mélanger la manière grecque avec celle de Cimabue. 
            Ses progrès furent rapides. Les administrateurs 
            de la fabrique de Santa-Maria-del-Fiore lui confièrent le soin d’exécuter en mosaïque le Couronnement
            de la Vierge dans un cadre demi-circulaire,
            au-dessus de la porte principale. Les maîtres florentins et étrangers regardèrent cette mosaïque comme 
            la plus belle de toutes celles qui se trouvaient alors 
            en Italie. L’an 1308, une année après l’incendie de 
            l’église et du palais de Laterano, le pape Clément V 
            appela Gaddo à Rome et le chargea de terminer 
            plusieurs mosaïques commencées par Fra Jacopo da 
            Turrita <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>, dans la basilique de San-Pietro. Gaddo 
            en fit quelques-unes, parmi lesquelles on remarque 
            le Créateur et les nombreuses figures qui couvrent 
            la façade <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Il travailla également à la façade de 
            Santa-Maria-Maggiore. Là, il améliora un peu sa 
            manière et s’écarta de celle des Grecs, qui n’avait <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="163" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/179"></span></span>réellement rien de bon en soi. De retour en Toscane,
            Gaddo fut employé par les Tarlati, seigneurs de 
            Pietramala, à orner de mosaïques, dans la vieille cathédrale d’Arezzo, une voûte en spongite qui s’écroula du temps de l’évêque Gentile d’Urbin <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>, qui 
            la fit reconstruire entièrement en briques. D’Arezzo 
            Gaddo se rendit à Pise. Il représenta dans la cathédrale, au-dessus de la chapelle dell’Incoronata, dans 
            une niche, la Vierge allant rejoindre le Christ qui 
            l’attend au ciel. Cet ouvrage fut exécuté avec tant 
            de soin, qu’il s’est parfaitement conservé jusqu’à nos 
            jours <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. Gaddo retourna ensuite à Florence avec 
            l’intention de se reposer. Il s’amusait alors à composer avec une patience incroyable des petites mosaïques en coquilles d’œufs. On peut en voir plusieurs, encore aujourd’hui, dans le temple de San-Giovanni,
            à Florence. On dit qu’il en fit deux pour le roi Robert, mais on n’en sait rien de plus. Nous ne parlerons pas davantage des mosaïques de Gaddo. Il 
            peignit aussi beaucoup de tableaux qui sont dispersés 
            çà et là en Toscane. On en trouve un entre autres,
            à Santa-Maria-Novella, dans la chapelle des Minerbetti <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. 
            </p><p>Les peintures et les mosaïques de Gaddo le maintinrent toujours en crédit et en réputation. Je pourrais m’étendre ici sur ses ouvrages ; mais je les passerai sous silence, me réservant de parler plus 
            longuement des artistes dont les productions peuvent offrir quelque utilité. 
            </p><p>Gaddo vécut soixante-treize ans, et mourut en 
            1312. Son fils Taddeo lui donna une sépulture  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="164" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/180"></span></span>honorable à Santa-Croce. De tous les enfants de Gaddo,
            Taddeo fut le seul qui s’adonna à la peinture. Il apprit son art à l’école de son père et de Giotto qui 
            l’avait tenu sur les fonts baptismaux. Gaddo eut encore pour élève Vicino, peintre pisan, qui laissa plusieurs bonnes mosaïques dans la grande tribune de la cathédrale de Pise, où on lit cette inscription :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <div style="font-size:86%; line-height:1.2em">
            <p><span class="lang-la" lang="la"><b>Tempore Domini Johannis Rossi operarii istius ecclesiæ, Vicinus pictor incepit et perfecit hanc imaginem B. Mariæ, sed Majestatis, et Evangelistæ per alios inceptæ, ipse complevit et perfecit. Anno Domini 1321. De mense septembris. Benedictum sit nomen Domini Dei nostri Jesu Christi. Amen.</b></span>
            </p>
            </div>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Taddeo plaça le portrait de son père Gaddo à 
            côté de celui d’Andrea Tafi, dans un Mariage de la 
            Vierge qui orne la chapelle des Baroncelli, à Santa-Croce. 
            </p><p>Nous possédons une miniature de Gaddo assez 
            semblable à celles de Giotto et qui montre son talent comme dessinateur. Ce que j’ai raconté de 
            Gaddo Gaddi m’a été fourni par un vieux livre qui 
            parle aussi de l’édification de la riche et belle église 
            de Santa-Maria-Novella de Florence. Il ne sera peut-être pas mal à propos de dire ici quelques mots 
            sur son origine et sur les hommes qui la construisirent <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. Saint Dominique ayant obtenu le terrain de Ripoli, hors de Florence, y envoya, sous la 
            conduite du bienheureux Jean de Salerne, douze 
            frères qui, peu d’années après, allèrent demeurer à 
            San-Pancrazio de Florence. Ils s’établirent ensuite <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="165" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/181"></span></span>à San-Paolo, sur l’ordre de saint Dominique qui vint 
            lui-même à Florence. Enfin, le dernier jour du mois 
            d’octobre de l’an 1221, ils commencèrent à habiter 
            Santa-Maria-Novella que le légat du pape et l’évêque 
            de la ville cédèrent avec toutes ses dépendances 
            au bienheureux Jean de Salerne. Les frères virent 
            bientôt augmenter leur nombre et leur crédit. Ils 
            pensèrent alors à agrandir leur couvent et leur 
            église qui était fort petite et dont l’entrée se trouvait sur la Piazza-Vecchia : ayant donc ramassé une 
            bonne somme d’argent et s’étant assurés du concours de beaucoup de citoyens, ils jetèrent les fondements de la nouvelle église le jour de saint Luc,
            de l’an 1278. La première pierre fut posée avec 
            pompe par le cardinal Latino degli Orsini, légat du 
            pape Nicolas III à Florence. Les architectes de cette 
            église furent Fra Giovanni, de Florence <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>, et Fra 
            Ristoro, de Campi, convers du même ordre, lesquels 
            relevèrent le pont de la Carraia et celui de la Santa-Trinità, renversés par une inondation le 1<sup style="font-size:70%">er</sup> octobre 1264. La plus grande partie du terrain occupé 
            par l’église et le couvent fut donnée aux frères par les 
            héritiers de Messer Jacopo Cav. de’Tornaquinci. La 
            dépense fut couverte en partie par les aumônes et 
            en partie par les deniers fournis par diverses personnes, et entre autres par Frate Aldobrandino 
            Cavalcanti, qui fut plus tard évêque d’Arezzo <a href="#ancrage_8"><span id="lien_8">(8)</span></a>. 
            L’église fut achevée à l’époque où le couvent avait 
            pour prieur Fra Jacopo Passavante <a href="#ancrage_9"><span id="lien_9">(9)</span></a>, à qui l’on érigea un mausolée en marbre devant la grande chapelle. Enfin Santa-Maria-Novella a fut consacrée l’an <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="166" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/182"></span></span>1420, par le pape Martin V, comme l’indique l’inscription suivante gravée sur un pilastre de la grande chapelle :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <div style="font-size:86%; line-height:1.2em">
            <p><span class="lang-la" lang="la"><b>Anno Domini 1420, die septima septembris, Dominus Martinus divina providentia Papa V personaliter hanc ecclesiam consecravit, et magnas indulgentias contulit visitantibus eamdem.</b></span>
            </p>
            </div> 
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Toutes ces choses sont relatées dans les histoires 
            de Giovanni Villani <a href="#ancrage_10"><span id="lien_10">(10)</span></a> et dans une chronique qui 
            appartient aux PP. de Santa-Maria-Novella. J’ai cru 
            bon de donner ces détails sur cet édifice qui est un 
            des plus importants et des plus beaux de Florence, et 
            qui en outre, comme nous le dirons plus bas, contient tant de chefs-d’œuvre des plus fameux artistes <a href="#ancrage_11"><span id="lien_11">(11)</span></a>. 
            </p>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Ce que nous venons de dire à la fin de la vie 
            d’Andrea Tafi peut entièrement se reporter ici. En 
            effet, le premier des Gaddi, son collaborateur et son 
            ami, nous parait n’avoir été comme lui qu’un continuateur exact de l’école grecque. Le Vasari nous 
            semble donc s’être livré à une distinction fort arbitraire, quand il fait dépendre la supériorité de 
            Gaddo sur Tafi, de sa liaison et de ses conférences 
            avec Cimabue. D’abord, cette supériorité de Gaddo 
            est peu appréciable. Ensuite, s’il est vrai que le style 
            de ses ouvrages, soit en mosaïque, soit en peinture,
            paraisse aussi conforme à celui de Cimabue, c’est 
            que Cimabue lui-même s’était peu affranchi des 
            </p>
            vieilles traditions. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="167" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/183"></span></span><div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Dans l’édition des Gîunti, on lit <i>Fra Francesco</i>, mais on doit 
            dire <i>Fra Jacopo</i>. Voyez le Baldunicci, dec<span class="coquille" title=",">.</span> II, sec. 2, page 41. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Ces mosaïques n’existent plus. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Gentile de’Becchi d’Urbin, évêque d’Arezzo, de 1493 à 1497, 
            fut le précepteur de Laurent de Médicis. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Voyez <i>Theatr. Basil, pisan</i>., chap. 7. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Ce tableau a disparu. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Voyez les détails que donne sur l’origine de cette église Fra 
            Modesto Bigliotto, dans sa chronique, chap. 7. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Quelques auteurs l’appellent Fra Sisto. Voyez le Cinelli, page 
            237 des <i>Bellezze di Firenze</i>. 
            </p><p><a href="#lien_8"><span id="ancrage_8">(8)</span></a> Vasari se trompe ici. Il n’y eut jamais à Arezzo un évêque du 
            nom d’Aldobrandino Cavalcanti. Aldobrandino fut le trente-cinquième évêque d’Orvieto. Il posa, avec le cardinal Corsini, la première pierre des fondements de Santa-Maria-Movella. 
            </p><p><a href="#lien_9"><span id="ancrage_9">(9)</span></a> Le Passavanti, auteur du <i>Specchio di vera penitenza</i>, est un 
            des plus élégants et des plus purs écrivains italiens. 
            </p><p><a href="#lien_10"><span id="ancrage_10">(10)</span></a> Giovanni Villani, liv. 7, cap. 56. 
            </p><p><a href="#lien_11"><span id="ancrage_11">(11)</span></a> Dans l’édition du Torrentino, Vasari rapporte à la fin de la 
            vie de Gaddo Gaddi l’épitaphe suivante : 
            </p>
            <div style="font-size:90%;" class="poem">
            <p>       <span class="lang-la" lang="la"><b>Hic manibus talis fuerat, quod forsan Apelles</b> <br />
                       <b>Cessisset, quamvis Græcia sic tumeat.</b></span>
            </p>
            </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="168" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/184"></span></span><div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;">MARGARITONE,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-variant:small-caps;"><b>PEINTRE, SCULPTEUR ET ARCHITECTE FLORENTIN.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/90px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="90" height="9" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/135px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/180px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Parmi les anciens disciples de l’école grecque, qui,
            dans ce malheureux siècle, tinrent le sceptre de la 
            peinture, jusqu’au moment où la renommée de Cimabue
            et de Giotto vint les effrayer, se trouvait un 
            peintre nommé Margaritone, qui fit à Arezzo, sa 
            patrie, un grand nombre de tableaux en détrempe. 
            Cet artiste dépensa beaucoup de temps et de fatigues 
            à couvrir de fresques presque toute l’église de 
            San-Clemente <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>, abbaye de l’ordre des Camaldules,
            que l’on détruisit de nos jours en même temps 
            que d’autres édifices, et notamment le château de 
            San-Clemente, lorsque le duc Cosme de Médicis 
            voulut remplacer, par de nouvelles fortifications,
            les vieilles murailles élevées par l’évêque Guido 
            Pietramalesco. Margaritone, tout en suivant la manière 
            grecque, exécuta les fresques de San-Clemente 
            avec un soin extrême qui distingue également ses 
            autres ouvrages, et surtout un tableau de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108799898" title="Tableau du peintre, sculpteur et architecte Margaritone d'Arezzo (Italie)">la Vierge</span> 
            que l’on conserve aujourd’hui à San-Francesco, dans 
            la chapelle de la Concezione. La même église  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/185"></span></span>
            </p>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Margaritone).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Margaritone).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/03/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Margaritone%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Margaritone%29.jpg" decoding="async" width="420" height="451" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/03/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Margaritone%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Margaritone%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/03/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Margaritone%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Margaritone%29.jpg 2x" data-file-width="2305" data-file-height="2475" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">margaritone.</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="169" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/187"></span></span>possède de lui un grand Crucifix, qui est placé dans la salle des intendants de la fabrique. Pour les religieuses de Santa-Margherita, il peignit plusieurs petits sujets tirés de la vie de la Vierge et de saint Jean-Baptiste. Les figures, d’un bien meilleur style que celles de ses grandes compositions, sont d’un fini si surprenant, qu’on les croirait faites par un miniaturiste ; il n’est pas moins merveilleux que la toile de ce tableau, collée sur un panneau, se soit parfaitement conservée pendant trois cents ans <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Le couvent de Sorgiano lui doit le <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108800488" title="Tableau du peintre, sculpteur et architecte Margaritone d'Arezzo (Italie)">portrait de saint François</span>, au bas duquel il écrivit son nom <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Il envoya ensuite à Florence, à l’illustre Messer Farinata degli Uberti, un grand Crucifix, qui est maintenant à Santa-Croce, entre la chapelle des Peruzzi et celle des Giugni. 
            <p>À <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_San_Domenico_(Arezzo)" class="extiw" title="w:Église San Domenico (Arezzo)">San-Domenico d’Arezzo</a>, couvent bâti l’an 
            1275, par les seigneurs de Pietramala, Margaritone 
            fit de nombreux travaux <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a> avant de retourner à 
            Rome, où déjà il avait gagné la faveur du pape 
            Urbain IV, en ornant le portique de Saint-Pierre de 
            fresques qui, pour le temps, ne manquaient pas de 
            mérite. Enfin, après avoir peint un Saint François à 
            Ganghereto, dans le Valdarno, il s’appliqua à la 
            sculpture avec tant d’ardeur, qu’il ne tarda pas à se 
            montrer plus habile sculpteur que peintre. Ses premiers ouvrages en ce genre, tels que sa Déposition 
            de croix, dans l’église paroissiale, et ses figures du 
            baptistère de la chapelle de San Francesco, rappellent complètement la manière grecque ; mais il 
            adopta un meilleur style dès qu’il eut vu à Florence <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="170" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/188"></span></span>les œuvres d’Arnolfo et des plus fameux sculpteurs 
            de son époque. Il revint à Arezzo l’an 1275, avec la 
            cour du pape, qui, en se rendant d’Avignon à Rome, 
            passa par Florence. Grégoire <span title="Nombre 10 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">X</span> étant mort à Arezzo, 
            après avoir donné trente mille écus pour terminer l’évêché commencé sur les dessins de Maestro Lapo, 
            les Arétins, qui avaient déjà élevé la chapelle de 
            San-Gregorio en son honneur, chargèrent Margaritone de l’exécution de son tombeau. Notre artiste 
            saisit avec empressement cette occasion de se faire 
            connaître davantage. Il reproduisit les traits du 
            pontife avec le ciseau et le pinceau, d’une manière 
            si heureuse, que l’on considéra son mausolée comme 
            son chef-d’œuvre <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. Plus tard, il orna d’un tableau 
            la chapelle de San-Gregorio, dont nous avons parlé 
            tout à l’heure. Les Arétins lui confièrent également 
            la direction des travaux de l’évêché ; il les poussa 
            avec activité, mais il ne put les mener à fin <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a> ; 
            les deniers laissés par le pape Grégoire <span title="Nombre 10 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">X</span> ayant été 
            dissipés dans la guerre qui survint l’an 1289, entre 
            les Florentins et les Arétins, par la faute de l’évêque 
            Guglielmino Ubertini, que soutenaient les Tarlati 
            de Pietramala et les Pazzi de Valdarno <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>. 
            </p><p>Margaritone fut le premier qui trouva le moyen 
            de rendre la peinture plus durable et moins sujette 
            à se fendre. Il étendait une toile sur un panneau, l’y 
            attachait avec une forte colle composée de rognures 
            de parchemin, et la couvrait entièrement de plâtre 
            avant de l’employer pour peindre. Il modelait aussi 
            en plâtre des diadèmes et d’autres ornements, et il 
            trouva l’art de faire sur des vases l’application de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="171" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/189"></span></span>l’or en feuilles et de le brunir ; il employa ces procédés, jusqu’alors inconnus, dans tous ses ouvrages,
            et particulièrement dans ceux qui décorent Sant’-Agnesa, San-Niccolô et le devant de l’autel de l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Santa_Maria_della_Pieve_(Arezzo)" class="extiw" title="w:Église Santa Maria della Pieve (Arezzo)">église paroissiale d’Arezzo</a>. 
            </p><p>Margaritone fit dans sa patrie un grand nombre 
            d’ouvrages, dont les uns se trouvent à San-Giovanni 
            et à San-Pietro de Rome, et les autres à Santa-Caterina de Pise. Dans cette dernière église, on voit 
            sur un autel sainte Catherine et plusieurs petits 
            sujets tirés de sa vie, et un saint François entouré 
            de petites figures peintes sur un fond d’or. Dans 
            l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_sup%C3%A9rieure_de_la_basilique_Saint-Fran%C3%A7ois_d%27Assise" class="extiw" title="w:Église supérieure de la basilique Saint-François d'Assise">église supérieure de San-Francesco</a>, à Assise, il 
            peignit un Crucifix dans la manière grecque, sur 
            une poutre qui traverse la nef. Ces productions 
            furent très estimées alors ; mais nous ne les regardons plus aujourd’hui que comme des choses curieuses par leur antiquité, et bonnes pour le temps où elles ont été faites. 
            </p><p>Nous n’avons encore cité aucun des ouvrages 
            d’architecture de Margaritone, parce qu’ils sont de 
            peu d’importance ; cependant, nous ne devons pas 
            oublier qu’il donna le dessin de l’église de San-Ciriaco et les plans et le modèle du palais des gouverneurs d’Ancône, l’an 1270 ; il sculpta lui-même 
            huit fenêtres de la façade principale de ce dernier 
            édifice. Dans le vide de chaque fenêtre, deux colonnes servent de support à deux petits arcs, qui 
            servent pour ainsi dire de cadre à un bas-relief représentant un sujet tiré de l’Ancien-Testament. Au-dessous des fenêtres, une inscription, que l’on devine <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="172" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/190"></span></span>plutôt qu’on ne peut la lire, indique la date de l’époque à laquelle fut construit ce monument. 
            </p><p>Margaritone mourut à l’âge de soixante-dix-sept 
            ans, regrettant, dit-on, d’avoir assez vécu pour voir 
            surgir un nouvel art et la renommée couronner de 
            nouveaux artistes. Son corps fut renfermé dans un 
            tombeau en pierre de travertin, qui fut détruit en 
            même temps que l’<span about="https://www.wikidata.org/entity/Q18222390" title="Site archéologique d'Arezzo, Italie">ancienne cathédrale d’Arezzo</span>, 
            où on l’avait placé. On composa en son honneur 
            l’épitaphe suivante : 
            </p><p><br />
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Hic jacet ille bonus pictura Margaritonus, <br />
              Cui requiem Dominus tradat ubique pius.</span>
            </p>
            </div>
            <p><br />
            </p><p>J’ai copié le portrait de Margaritone d’après une 
            figure d’un tableau de Spinello, représentant l’<span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108584832" title="peinture de Spinello Aretino">Adoration des Mages</span>, qui se trouvait dans l’ancienne cathédrale dont je viens de parler. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>On doit avoir égard à la gêne que nous devons 
            éprouver en recevant les hommes que le Vasari nous 
            présente dans un ordre aussi bizarre. En effet, n’est-ce pas s’y prendre un peu tard pour nous apporter 
            la biographie d’un maître de l’école byzantine ? Nous 
            avons déjà rencontré Cimabue, Arnolfo et Niccola, 
            les trois promoteurs consacrés de l’art moderne, et, 
            à peine engagés dans la voie, il nous faudrait revenir sur nos pas, si nous avions scrupuleusement 
            suivi le Vasari, comme nous le ferons quand il en <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="173" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/191"></span></span>sera temps. Mais loin de regretter ici l’apparition 
            peu motivée d’un artiste aussi exclusivement byzantin, nous la trouvons au contraire fort heureuse 
            pour l’intelligence de notre livre. Une certaine connaissance de l’époque byzantine est de toute nécessité pour la saine compréhension du développement 
            des écoles modernes. Et l’idée que nous nous en formons doit surtout dominer nos annotations dans 
            tout le cours des deux premiers volumes du Vasari, 
            les plus importants peut-être de notre publication, 
            et ceux à l’absence desquels il serait le moins possible de suppléer. Mais on le conçoit, nous ne pouvons ici avoir la prétention de donner à personne 
            la connaissance suffisante dont nous faisons remarquer la nécessité. Serions-nous en mesure de 
            nous le promettre, que les bornes seules que nous 
            impose notre auteur, dans ce premier volume si 
            plein, nous l’interdiraient encore. Nous nous essaierons seulement à répondre à quelques opinions erronées généralement admises par les artistes, et à produire quelques distinctions nécessaires. 
            </p><p>Nous ne devons pas non plus omettre d’entrer 
            dans quelques considérations sur l’histoire de la 
            technique byzantine. Mais nous ne devons pas le 
            faire ici ; et quoique Margaritone ait été en Italie 
            son dernier représentant aussi complet et aussi célèbre, nous pourrons encore, à bon droit, les placer à la suite de la vie du mosaïste Cavallini, du fresquiste Buffalmacco, et du miniaturiste Lorenzo. 
            </p><p>Ici, nous devons compléter une lacune importante, laissée, malgré le développement où nous <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="174" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/192"></span></span>sommes entrés dans notre note sur le Lapo. Nous y 
            avons glissé trop superficiellement sur trois questions historiques importantes : la décadence de l’art 
            antique, l’invasion des Barbares, la persécution essuyée par les artistes dans la querelle des images. 
            Ces trois grands faits ont donné naissance à la plus 
            vivace banalité, à savoir que l’art avait été totalement
            anéanti pendant une bonne partie du moyen-âge. Nous devons faire face à cela, si nous pouvons,
            et marquer, pour ceux qui en doutent, la possibilité 
            et la continuité de l’art dans ces temps. 
            </p><p>Le Vasari nous a dit franchement ce qu’il pensait de 
            l’art byzantin. Il nous a dit qu’il le regardait comme 
            infiniment faible et grossier, comme peu de chose en 
            soi, comme rien, si l’on veut. C’est qu’il nous en parlait comme un ouvrier consommé, rendu difficile 
            par sa propre habileté, et exigeant par la satiété 
            de son époque. Tous ses contemporains, à sa place,
            en eussent parlé comme lui. Léonard de Vinci,
            Raphaël, Michel-Ange, le Titien, professaient, on 
            peut en répondre, les mêmes dédains et la même pitié. Nous sommes loin maintenant de partager cette 
            appréciation sommaire. Mais faut-il croire pour cela 
            que ces hommes n’avaient pas d’aussi bons yeux que 
            nous, et, en vertu de notre haute judiciaire, faut-il 
            tarabuster leur incompétence ? Emphase et puérilité. 
            Ce que nous cherchons maintenant à voir dans l’art 
            byzantin (ce qui peut fort bien y être), ces hommes 
            n’avaient pas à s’en occuper, ils étaient retenus 
            ailleurs. Et, en effet, s’il peut être bon pour nous 
            aujourd’hui, et pour nos progrès, de regarder en <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="175" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/193"></span></span>arrière, afin de savoir si l’on n’a rien oublié sur le 
            chemin, nous n’avons pas cependant à regretter le 
            moins du monde que ces hommes inattentifs aient 
            fait leur glorieuse équipée. L’esprit humain en a 
            retiré trop d’avantages et trop d’honneur, pour leur 
            faire un crime de leurs mépris pour la tradition byzantine dont ils dérivaient et dont même ils profitaient encore à leur insu, quand ils croyaient s’en 
            écarter complètement. 
            </p><p>L’époque à laquelle vivait le Vasari était un temps 
            mal préparé pour apprécier convenablement l’ingénuité des premiers âges de l’art, et pour tenir un 
            compte fidèle de ses monuments. Il y avait deux 
            causes à cela : d’abord cette époque pouvait, plus 
            qu’aucune autre, être fière de ses acquisitions et de 
            ses succès. Elle comptait beaucoup d’hommes pour 
            qui l’admiration ne devait point avoir de bornes, et 
            dont la gloire devait éclipser tout ; ensuite, elle commençait à se sentir gagner par cet orgueil sans fond 
            ni rives, qui peint si bien le commencement de 
            toutes les décadences. Le Vasari lui-même, il faut 
            bien l’avouer, était, pour sa très bonne part, le promoteur ardent de tous ces principes vains et de 
            toutes ces exagérations académiques, sous lesquels 
            devaient trébucher bientôt les nobles écoles de l’Italie. De son temps, on commençait à travailler plus 
            positivement pour la vanité personnelle et pour l’argent. On commençait à faire consister l’inspiration 
            de l’artiste dans son aplomb, son talent dans sa 
            prestesse et sa facilité, et le mérite intime de son 
            ouvrage dans l’exécution et le charme du moyen : <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="176" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/194"></span></span>triste pronostic pour l’avenir de l’art. L’habitude et 
            l’entêtement des écoles qui ravalent tout ce qui leur 
            est étranger, les allures pillardes et dédaigneuses 
            de l’éclectisme qui s’applaudit dans le présent, 
            appauvrit l’avenir et méconnaît le passé ; toutes les 
            insolences enfin, toutes les mesquineries, toutes 
            les fraudes vaniteuses et les convictions niaises d’une 
            époque qui se boursoufle et va se corrompre, rendaient le Vasari tout aussi peu propre qu’un autre à 
            écrire l’histoire des artistes primitifs. Aussi, quoiqu’il 
            soit vrai que la manière dont il se pose soit fort 
            naturelle, elle n’en fait pas moins peine. Il se pose 
            en homme qui sent l’importance de son siècle, de sa 
            ville, de son école, de son propre talent, de sa propre 
            autorité. Or, quand on pense que tout cela s’en allait à la fois à la dérive, on est surpris de ne point 
            entendre quelques mots d’ardente vénération et de 
            pieux regrets. Loin de là, le Vasari oubliera ou jugera sommairement tels ou tels pauvres anciens. Il 
            vous dira, dans tout le cours de son livre, avec la 
            plus incroyable complaisance : Moi ou tout autre 
            comme moi, nous avons judicieusement amélioré, 
            réparé, changé, corrigé ou mis par terre, tels et 
            tels ouvrages grossiers des premiers temps. Et peut-être aurait-on à regretter davantage si, par une 
            très étrange et cependant fort ordinaire bigarrure 
            d’esprit, l’école toscane, malgré sa fatuité présente, 
            n’avait pas tenu autant à faire remonter loin sa noblesse artistique, pour mieux établir la supériorité 
            de son instinct national et la propriété de ses principes. Peut-être le Vasari n’eût pas voulu, sans ces <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="177" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/195"></span></span>mobiles étroits, perdre son temps à l’histoire des 
            pauvres siècles où se rencontrèrent Cimabue, Arnolfo di Lapo, Niccola de Pise, le Giotto et l’Orcagna. Peut-être il eût marqué l’ère de la rénovation 
            des arts aux temps plus rapprochés des Masaccio 
            et des Brunelleschi. Pourquoi ne le croirions-nous 
            pas ? n’avons-nous pas vu tous les académiciens, depuis le Vasari, se gêner encore moins et commencer 
            seulement à compter avec l’art, à partir de Michel-Ange et de Raphaël ? De façon qu’il a été entendu,
            dans nos écoles, que l’art avait été anéanti pendant 
            tout le cours du moyen-âge, ou au moins n’y avait 
            eu qu’une existence douteuse, et complètement dégradée ; de façon encore qu’en vertu de ces idées 
            fausses, on a été conduit naturellement à l’abandon 
            de tout examen et de toute étude de ses productions 
            encore subsistantes. Les utiles indices que la pratique progressive pouvait mettre à profit ont été 
            radicalement négligés, ainsi que les enseignements 
            précieux qui pouvaient en ressortir dans l’intérêt de 
            l’histoire et de sa théorie. Cependant, dans cette 
            longue période, dans cette large portion de la vie 
            antérieure de l’humanité, qu’on repoussait ainsi du 
            pied sans lui accorder l’honneur d’un regard, n’y 
            avait-il rien à regretter et à sauver ? Dans cette décadence, dans cette barbarie même, n’y avait-il pas à 
            recueillir bien des documents transmis par des âges 
            meilleurs et découlant de la source vénérable de 
            l’antiquité ? Les artistes de la décadence n’étaient-ils 
            pas les héritiers en ligne directe de ces artistes anciens dont les monuments nous étonnent et nous <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="178" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/196"></span></span>écrasent de leur perfection ? Croit-on qu’il n’avait 
            pas dû se perpétuer chez eux une partie, si faible 
            qu’elle fût, de l’intelligence des moyens, des calculs,
            des notions antiques ? Et puis dans les arts n’y a-t-il 
            que des questions déformés et de moyens matériels ?
            Quand bien même la technique byzantine eût été 
            entièrement dépravée, était-ce une raison pour ne 
            tenir aucun compte de l’art byzantin ? N’est-il pas 
            vrai, en définitive, que le moyen-âge a travaillé avec 
            la confiance de nous laisser un digne et durable 
            témoignage des sentiments et des idées qui l’animaient, lorsqu’il a élevé les monuments que nous 
            dédaignons aujourd’hui ? N’est-il pas vrai qu’à travers les conceptions informes, que sous les œuvres 
            grossières que le moyen-âge nous a laissées, nos 
            pères ont mis leurs plus nobles, leurs plus naïves et 
            leurs plus fortes impressions ?
            </p><p>On devait donc prendre en considération l’art 
            byzantin, par cela seul qu’il pouvait être un témoin 
            irrécusable des transmissions artistiques faites par 
            les sociétés antiques aux sociétés modernes ; par 
            cela seul qu’il pouvait être un dépositaire fidèle de 
            leurs sentiments les plus intimes et les plus élevés,
            avant même qu’elles eussent trouvé des langues qui 
            leur fussent propres, pour les pouvoir exprimer autrement. Et, en effet, pour peu qu’on jette les yeux 
            sur les recueils si riches des Bosius, des Arringhi,
            des Ciampiani, des Buonarroti, des Bottari et de 
            tant d’autres, où les fragments de ces temps sont 
            consignés, l’on verra qu’il ne s’agit pas de lancer 
            un mot de mépris à tous ces anonymes du  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="179" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/197"></span></span>moyen-âge, à tous ces constructeurs, à tous ces peintres,
            à tous ces miniaturistes, à tous ces sculpteurs, à 
            tous ces orfévres, à tous ces mosaïstes, enfin à tous 
            ces rudes et naïfs ouvriers, pour avoir le droit de 
            dire qu’on les a jugés. 
            </p><p>Disons donc, et dans ce premier volume du père 
            de l’histoire de l’art moderne, que l’art dans tous ses 
            temps mérite d’être étudié et connu ; car, si l’on 
            rompt la tradition, le présent ne sait plus ce qu’il est,
            ni l’avenir où il va. Qui donc ne voudrait pas comprendre que, si l’on doit s’informer des causes qui 
            ont produit les époques glorieuses, il y a profit 
            aussi à connaître celles mêmes qui ont déterminé 
            les époques les plus mauvaises ? En effet, quand on 
            sait d’où le mal vient, n’est-on pas mieux à portée 
            d’en prévoir et d’en retarder le retour ?
            </p><p>Pour parvenir à ce but, dans la question qui nous 
            occupe, il suffit de remonter les temps, afin d’en 
            suivre l’ordre d’une manière efficace. Il faut donner 
            un coup d’œil attentif à l’ensemble des travaux accomplis par l’art dans cette suite d’années qu’on a 
            tour à tour, suivant les différents systèmes, appelées 
            les temps de l’école byzantine, de la décadence, de la 
            barbarie, du moyen-âge ; il faut y voir fonctionner 
            l’art dans toutes ses branches, sous toutes ses inspirations, et dans toutes ses nécessités et ses convenances : terrain immense, immense période, qui 
            n’ont guère jusqu’ici attiré l’attention que des curieux et des archéologues, mais que les artistes ont totalement négligés. 
            </p><p>Sans doute cette entreprise nécessite de longues <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="180" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/198"></span></span>recherches et de fastidieuses digressions ; mais,
            comme nous désirons plutôt avertir nos lecteurs 
            sur la masse, que les édifier sur les détails, nous 
            pourrons encore assez rapidement arriver à notre 
            terme, c’est-à-dire au temps où le livre du Vasari 
            commence. 
            </p><p>Et d’abord, constatons l’existence de l’art dans 
            cette période, ou plutôt attaquons les inexplicables 
            distractions de la plupart des écrivains qui ont nié 
            cette existence ; car c’est surtout ici le lieu de ne 
            point passer sous silence un des plus universels 
            et des plus stupides préjugés qu’on puisse signaler. 
            </p><p>On a raconté, et cela dans des livres qui se donnent 
            comme graves et bien informés, la disparition complète des arts après le règne de Constantin, et leur 
            réinvention positive au treizième siècle ; on a prétendu, ce qui est également dérisoire, que le Vasari 
            appuyait de preuves nombreuses et irrécusables 
            cette double assertion que nous espérons ruiner facilement, dans ses développements comme dans sa base. 
            Dans l’histoire de l’art, tout le monde, en outre,
            trouvera juste et opportun que ce préjugé soit discuté ici, puisqu’on a prétendu ailleurs que le Vasari l’avait surtout fomenté et autorisé. 
            </p><p>Ainsi les écrivains et les artistes modernes ont partagé, quant à l’origine de l’art, une erreur analogue 
            à celle où étaient tombés autrefois les Grecs anciens 
            qui prétendaient aussi avoir inventé les commencements de leurs arts à eux seuls ; tandis qu’il est 
            maintenant avéré que leurs arts, surtout à leur berceau, n’étaient qu’une émanation immédiate de la <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="181" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/199"></span></span>civilisation antérieure des Égyptiens, des Étrusques,
            des Syriens. Cette erreur où étaient les Grecs 
            a-t-elle pu beaucoup leur nuire ? Nous sommes loin 
            d’eux pour le pouvoir bien apprécier ; cependant 
            nous sommes portés à le croire, parce que l’erreur 
            rarement est indifférente ; mais, quant à la prévention analogue des modernes, et à la fâcheuse influence qu’a pu exercer sur eux cette prévention,
            nous osons l’affirmer. En effet, les preuves débordent. 
            </p><p>Avant d’aller plus loin, voyons tout ce que le préjugé que nous signalons présente de pénible et de 
            repoussant. L’art, a-t-on dit, était anéanti en Europe ; l’architecture, la sculpture et la peinture y 
            étaient mortes. On ne construisait plus d’édifices,
            on ne sculptait plus de statues avant les premiers 
            essais des deux Pisans. On ne faisait plus de tableaux 
            quand Cimabue et Giunta en montrèrent qui furent 
            portés en triomphe et imités à l’envi par leurs successeurs. Mais combien de temps a donc duré cette 
            disparition de l’art ? Depuis Constantin jusque peu 
            avant le premier Médicis, dans toute cette période 
            qu’occupent la ruine de l’empire Romain, les invasions des barbares, les déchirements des hérésies,
            le feu des guerres féodales, et les querelles des Allemands et des papes. Est-ce bien vrai ? A-t-on pensé 
            que cette période ainsi décrite embrasse plus de mille 
            ans ? A-t-on pensé à tout ce que l’Europe a montré 
            d’énergie et de vitalité pendant ce temps, et surtout l’Italie si héroïque et si intelligente alors ?
            A-t-on pensé que cette malheureuse Italie, qu’on  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="182" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/200"></span></span>calomnie ainsi dans son passé, a montré pendant tout 
            le cours du moyen-âge une telle surabondance de 
            grands événements, de grandes choses, de grands 
            hommes, que son histoire en est devenue inextricable, et que la mémoire se trouble quand elle 
            évoque toutes les illustrations de ce pays, de ce 
            peuple, dont toutes les bourgades et toutes les familles ont donné des noms à l’histoire ? Non, l’art 
            chez cette nation si vivante n’a pu périr, périr à ce 
            point de n’avoir point laissé de trace, et d’avoir eu 
            besoin de réinventeurs ; au milieu de tant d’activité,
            l’art a toujours été actif et vivant. Comme la civilisation entière, il a eu ses bons et ses mauvais jours,
            ses luttes et ses triomphes. Il a, comme elle, éprouvé 
            ses pertes et fait ses acquisitions. Or, la civilisation 
            italienne n’a pas cessé, elle s’est transformée seulement,
            et l’art comme elle : l’art, contemporain de 
            l’humanité, suit sa loi ; comme elle, il espère et souffre ;
            comme elle, il s’épanouit ou sommeille ; mais l’art 
            ne meurt pas plus qu’elle. S’il avait pu mourir, nous 
            ne l’aurions pas vu renaître ; et s’il avait pu être si peu 
            indispensable à l’humanité qu’elle ait pu s’en passer si 
            longtemps (pourquoi ne pas le dire ?) il eût été bien 
            peu regrettable qu’il mourût. Mais, loin de là, les 
            preuves abondent que l’art vivait alors ; et non seulement dans l’Italie et dans la Grèce, mais dans l’Europe, du nord au midi ; mais dans l’Orient, où la 
            Perse, l’Inde, la Chine, nous le montrent encore,
            comme toute chose, dans sa conservation primitive :
            preuve évidente et nouvelle de la solidarité de l’art 
            avec l’état social tout entier. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="183" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/201"></span></span>
            </p><p>L’art cependant, a-t-on dit, s’est positivement 
            éteint dans ces temps ; il y a complètement disparu ;
            disparu avec tous ses résultats et tous ses moyens. 
            Nous reconnaissons nous-mêmes que beaucoup de 
            causes et de mémorables événements ont pu le faire 
            croire ; mais c’est à condition seulement qu’on nous 
            accordera que ces causes et ces événements ont été 
            mal étudiés, et qu’on en a exagéré et méconnu les 
            réelles conséquences. L’impartiale et laborieuse 
            histoire raconte les faits ; les systèmes distraits et 
            paresseux les altèrent ; tâchons de les rétablir. On 
            s’est appuyé, pour soutenir la thèse de l’anéantissement de l’art, sur les excès des empereurs romains,
            poussant l’art à sa décadence par l’abus ; sur les déclamations des premiers Pères de l’Église enveloppant l’art dans la solidarité des débauches païennes ;
            sur les fureurs des iconoclastes ; enfin, sur l’invasion 
            et les ravages des peuples barbares. 
            </p><p>En voilà certainement beaucoup, et plus qu’il 
            n’en faut, pour effrayer l’imagination et remplir la 
            tête de toutes les idées de mort, de ruine et de 
            catastrophes de tous genres. Mais ce n’est point assez 
            cependant pour que l’art se soit retiré de parmi les 
            peuples. Il a souffert comme eux, et pris patience,
            rien de plus. 
            </p><p>On ne nous accusera pas certainement d’avoir 
            pallié les excès des empereurs romains et leurs fâcheuses influences en fait d’art. On pourra même 
            peut-être nous reprocher d’avoir ravalé l’art antique 
            d’Auguste à Constantin ; car nous n’ignorons pas 
            que cet art a ses admirateurs exclusifs, qui appellent <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="184" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/202"></span></span>du nom de progrès les chutes dont nous avons exposé le caractère. Mais parce que l’art de l’empire,
            suivant nous, a été vicié dans son origine et dans ses 
            développements, est-ce à dire qu’il n’eut pas d’existence, est-ce à dire qu’il a cessé d’en avoir avant 
            qu’un autre art l’ait pu remplacer ? Le peuple romain 
            abusa sans doute, il méritait d’en être puni. Mais 
            dire que, dans sa prodigieuse production, il ait perdu 
            complètement tout calcul savant, toute inspiration 
            ingénieuse, serait aller trop loin, et tomber dans 
            l’absurde. Les idées d’ordre, de convenance, d’expression et de beauté sont trop inhérentes à la nature de l’homme pour qu’il les perde à ce point au 
            sein d’immenses travaux et d’immenses ressources. 
            Nous n’avons point besoin d’insister pour le prouver. 
            Les monuments et les ruines sont encore là : on peut 
            y choisir des exemples au hasard. Le vaste champ 
            de Spalatro, où gisent les décombres, et où se conservent encore des parties intègres d’un des derniers grands ouvrages de l’empire, du <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_de_Diocl%C3%A9tien" class="extiw" title="w:Palais de Dioclétien">palais de Dioclétien</a>, peut servir à prouver que, malgré la déplorable dégradation du goût, l’art était encore savant 
            et digne. On peut voir aussi à Rome, dans un tout 
            autre genre, la précieuse <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Sant%27Agnese_fuori_le_Mura" class="extiw" title="w:Basilique Sant'Agnese fuori le Mura">basilique de Sant’-Agnesa 
            (hors des murs)</a>, bâtie par Constantin, et qui semble 
            être, dans sa petite proportion, le travail d’un pieux 
            élève de la belle antiquité romaine au temps d’Auguste et de Vitruve. On peut même descendre plus 
            avant dans les bas siècles, et long-temps après Constantin : on y trouvera, à Constantinople, cette malheureuse église de Sainte-Sophie, qui fut cinq fois <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="185" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/203"></span></span>détruite de fond en comble, et qui devint finalement une mosquée : admirable ouvrage de deux 
            architectes, de deux sculpteurs des vieilles écoles 
            grecques de Thralles et de Milet, au temps de Justinien ; ouvrage qui, malgré ses défauts flagrants,
            inspira si souvent, et d’une manière si frappante et 
            si heureuse, les plus beaux génies de la première 
            renaissance et du seizième siècle, notamment dans 
            l’église de Saint-Marc, à Venise, et dans celle de Saint-Pierre, à Rome. 
            </p><p>Quant à l’anathème jeté à l’art par les premiers 
            chrétiens, nous n’avons pas non plus cherché à le 
            dissimuler ; nous avons, au contraire, tenu à le faire 
            ressortir, car nous nous préparons à en déduire 
            plus d’une observation capitale dans nos notes. Cependant nous ne demandons pas qu’on méconnaisse 
            l’esprit dans lequel les premiers Pères de l’Église attaquèrent les arts : c’était leur application païenne 
            surtout qu’ils entendaient poursuivre. Il est vrai 
            qu’ils n’en pouvaient guère concevoir une autre, et 
            c’est ce qui explique leur colère et leur persistance. 
            Mais l’Église, à proprement parler, c’est-à-dire les 
            papes et les conciles, ne se prononcèrent jamais. 
            Elle sembla plutôt attendre que le temps et le cours 
            des choses se prononçassent à sa place, et elle ne 
            parut tenir qu’à pouvoir plus tard, sans s’être compromise à l’avance, sanctionner les faits qui restaient 
            à s’accomplir. Aussi voyons-nous qu’aussitôt que 
            l’Église comprit que le temps était venu pour elle 
            de prendre un parti, les papes et les évêques s’entendirent pour donner le change aux populations, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="186" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/204"></span></span>et pour tourner leur irrésistible amour de l’art et 
            du faste à la décoration des temples chrétiens, et à 
            la glorification des mystères de la religion. Les papes 
            comprirent aussi que les iconoclastes privaient le 
            culte d’un appui dont il avait besoin, et résistèrent 
            avec énergie à leur fanatisme. 
            </p><p>Quant aux exécutions des iconoclastes, toutes furieuses quelles furent, tout appuyées qu’elles aient 
            pu être par la puissance des empereurs, elles n’ont 
            jamais, à beaucoup près, été générales, et si elles 
            nous ont privés des plus regrettables chefs-d’œuvre,
            elles ont été loin de pouvoir anéantir l’art. D’abord 
            il faut reconnaître que l’hérésie en elle-même de 
            Léon l’Isaurien et de ses successeurs n’attaquait 
            point l’art dans l’ensemble de sa richesse et de sa 
            production. L’hérésie elle-même, pour être possible,
            s’était circonscrite et acharnée seulement à la destruction des idoles et des saintes images ; elle avait 
            assez à faire, et les résistances qu’elle rencontrait la 
            menaient assez loin. Les empereurs iconoclastes paraissent même avoir cherché à se faire pardonner 
            leurs violences par l’encouragement donné aux applications innocentes, suivant eux, de la brosse et 
            du ciseau. Les murailles, les pavés et les plafonds de 
            leurs palais et de leurs temples se couvraient encore 
            de mosaïques et de peintures ; seulement, les capricieux ornements, les représentations des scènes de 
            la nature inanimée, ou des allégories de toutes espèces remplaçaient les types et les figures proscrites. 
            D’ailleurs les artistes grecs, que cette fureur poursuivit particulièrement, s’exaltèrent dans la lutte, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="187" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/205"></span></span>et leur amour de l’art, fomenté encore par un fanatisme contraire, leur fit tout braver. La persécution 
            n’est-elle pas ordinairement féconde, quand c’est la 
            conviction qui la reçoit ? Comme les premiers martyrs, les peintres et les sculpteurs se retirèrent dans 
            les bois, dans les carrières, et produisirent à l’envi, 
            dans l’ombre, toutes ces images que leurs dangers 
            rendaient plus précieuses au parti qui les appuyait. 
            Les légendes de ces temps sont pleines de miracles 
            opérés par la Vierge en faveur de ses serviteurs. 
            L’usage de leurs mains coupées, de leurs yeux crevés 
            leur était rendu par son intervention céleste. Et sans 
            s’arrêter plus qu’il ne convient à ces naïfs témoignages, dont le sens au moins est clair, on peut 
            affirmer que les supplices n’interrompirent pas la 
            filiation des peintres grecs, et leurs traditions. D’ailleurs, dès l’origine, la politique de Rome s’était intéressée à ces querelles sanglantes, et elle pressentait déjà le grand événement de sa désunion avec 
            l’église grecque. Aussi de vastes monastères étaient-ils réservés en Italie aux moines artistes, où tout 
            était préparé de longue main pour les recevoir, les 
            consoler et les occuper. 
            </p><p>De plus, ce mouvement de l’iconomachie avait, 
            il ne faut pas l’oublier, ouvert de nouvelles et intéressantes voies à l’art. La peinture et la sculpture, 
            forcées de se restreindre dans leurs proportions 
            pour mieux échapper à leurs persécuteurs, s’adonnèrent à de petits ouvrages, figurés et ornés avec 
            d’autant plus de soin, que le travail seul les recommandait. L’art des miniaturistes, des nielleurs sur <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="188" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/206"></span></span>or et sur argent, des orfèvres, des ciseleurs, des 
            émailleurs, s’unit à celui des peintres et des sculpteurs pour envelopper dans les dyptiques et les tryptiques toutes ces images odieuses à Constantinople,
            et si chères aux émigrants. 
            </p><p>Reste maintenant l’invasion des Barbares, fait 
            énorme dans la question de l’art, et le moins compris peut-être de tous ceux dont nous venons d’esquisser la rectification. Sans doute, ce débordement 
            des peuples du Nord n’a pas pu s’opérer et ne peut 
            se concevoir sans des actes atroces de brutalité et 
            d’ignorance. Mais tout a sa mesure, et l’historien 
            ne doit pas plus exagérer les catastrophes que les 
            prospérités ; il n’est pas plus démontré, en effet, que 
            l’invasion des Barbares ait été une calamité pour 
            les arts et le goût, que pour le bonheur des peuples. 
            La religion chrétienne ne voulait pas anéantir la société ; elle était venue seulement la transformer, en 
            attaquer les vices, en amoindrir les maux et en 
            étendre les bienfaits. Il était de la destinée des Barbares d’y concourir ; tout les y poussait : leurs intérêts, leurs passions, leurs mœurs même, aussi naïves 
            que brutales. Les peuples de l’empire, écrasés sous 
            le plus hideux esclavage, ruinés par les plus intolérables extorsions, les attendaient ou les appelaient 
            avec espoir, quels que fussent les changements 
            qu’ils devaient introduire. Le sensualisme inerte où 
            croupissait l’empire avait besoin de ce remède violent ; sans l’invasion des Barbares, qui renouvelèrent le sang appauvri du corps social, on ne comprendrait pas sa conservation. En effet, le mal était <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="189" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/207"></span></span>si grand, que déjà la vie commençait à céder, et la 
            léthargie était si profonde, que tant de secousses 
            et de déchirements purent à peine arracher quelques
            cris de douleur et quelques vagues démarches. 
            Assurément, si l’empire romain, pour défendre son 
            intégrité, avait pu trouver autre chose que les pâles 
            fantômes de ses premiers Césars et de ses vieilles légions, la guerre contre les Barbares aurait eu un 
            tout autre caractère. Peut-être alors, au point de 
            vue de l’art, le mal aurait-il été plus grand. Une 
            énergique résistance eût amené de vindicatives destructions, et la fureur eût survécu à l’obstacle ; mais,
            malgré Stilicon, Aétius, Bélisaire et Narsès, les Barbares eurent en réalité peu de chose à démêler avec 
            l’empire. Si chaque horde n’obtint pas un établissement durable et pacifique sur les terres couvertes 
            par son irruption, l’empire n’y fut pour rien. Ce 
            qu’il y eut de vraiment sérieux, de vraiment terrible dans ces guerres, ce furent les dissensions des 
            Barbares entre eux. La possession était l’objet de 
            leurs querelles ; un moment suffisait à leur conquête, mais de longues années pouvaient à peine 
            les y affermir. Cependant toutes ces nations,
            roulant l’une sur l’autre comme les flots de la mer,
            au gré de la puissance occulte qui les soulevait, tendaient, malgré leurs convulsions, au repos et à 
            l’équilibre ; chacune cherchant, à peine installée, à 
            consacrer son occupation par des tentatives prématurées d’ordre et d’institutions qui conservassent 
            sa conquête. Or, quelle était cette conquête ?
            N’était-ce pas la civilisation ancienne avec ses  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="190" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/208"></span></span>richesses et ses produits ? Était-ce pour des champs 
            en friche, pour des huttes misérables, pour de sordides vêtements, pour des ustensiles et des meubles 
            grossiers, que ces hommes du Nord se livraient de 
            si rudes combats et s’exterminaient entre eux ? Non,
            assurément. Ce qu’ils venaient chercher de si loin,
            n’était-ce pas la vie plus facile et plus molle, les 
            loisirs plus voluptueux, tous les délices enfin et 
            toutes les merveilles des peuples du Midi ? S’ils les 
            venaient chercher, pourquoi donc ne se seraient-ils pas gardés de les ruiner systématiquement et de 
            les faire disparaître ? Ils voulaient confisquer l’ancien monde à leur profit, et ne pensaient nullement 
            à l’anéantir ; leur volonté et leur calcul, en ce sens,
            sont évidents. Si barbares qu’ils fussent, ces peuples 
            n’étaient pas fous ; et si farouches qu’ils fussent,
            devenus propriétaires par la hache et par l’épée,
            l’esprit de propriété les domina bientôt ; ils voulurent vite conserver avec soin, appliquer à leur 
            usage, à leurs plaisirs, à leurs vanités, tout le matériel de l’art rassemblé par les Romains. Le désordre 
            et la déperdition qu’on impute aux Barbares ont 
            donc été exagérés ; toutes les dévastations passionnées, toutes les dégradations lentes provenant du 
            besoin, plus ou moins bien entendu, d’utiliser tout 
            ce qui existait et se trouvait debout et de l’accommoder aux mœurs, aux nécessités, aux fantaisies 
            successives, a été mis sur leur compte. Les temps 
            de l’invasion ont été rendus solidaires du travail 
            destructeur de tous les siècles qui les ont suivis jusqu’aux nôtres. Erreur grave, et qui change tout à <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="191" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/209"></span></span>fait le caractère et la portée de cette destruction ;
            car, si l’altération des monuments de l’art a été lente 
            et successive et a dépendu avant tout, comme nous 
            le croyons, de ce penchant naturel à l’homme,
            d’aller au plus vite et au plus facile, et de se servir 
            des choses surannées comme de matériaux qu’un 
            heureux hasard lui présente, cela attesterait plutôt 
            l’existence de l’art que sa disparition. En effet, la 
            plupart des hommes puissants qui ont le plus voulu 
            encourager l’art et le faire vivre, ne lui ont guère 
            épargné ces sortes d’atteintes ; et l’épigramme, dont 
            la verve railleuse des Romains fustigea les indécentes spoliations commises par Urbain VIII sur le 
            Panthéon d’Agrippa, constate une vérité plus grave 
            et plus générale qu’on ne le croit. Ce ne sont pas 
            seulement <i>les Barberins qui ont fait ce que les Barbares n’avaient pas fait</i><sup id="cite_ref-1" class="reference"><a href="#cite_note-1">[1]</a></sup> ; ce sont tous les papes ensemble, tous, jusqu’à ceux qui ont le plus 
            honoré le saint-siége et le mieux aidé à la civilisation, comme Grégoire-le-Grand, qui fut plus impitoyable aux monuments de la Rome antique qu’Alaric et que Totila ; tous, jusqu’à ceux qui ont le 
            plus aimé les arts et le mieux servi leurs progrès,
            comme Jules II, qui abattit ou démantela plus d’édifices et effaça plus de peintures dans la Rome moderne que les bandes pillardes du connétable de 
            Bourbon. Quoi qu’il en soit, ce qui est bien certain,
            c’est que la plupart des écrivains contemporains 
            des invasions déclarèrent que les Barbares  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="192" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/210"></span></span>respectèrent les antiques monuments de Rome, et, qu’à 
            leur époque, le temps même semblait ne les avoir 
            altérés en rien. Il y a plus, les Barbares eux-mêmes 
            firent travailler ; Attila se fit peindre, dans un palais 
            de Milan, assis sur un trône et recevant les tributs 
            des empereurs romains prosternés à ses pieds. Ricimer, à Rome, fit décorer de mosaïques l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Sant%27Agata_dei_Goti" class="extiw" title="w:Église Sant'Agata dei Goti">église de Sant’-Agata</a>. 
            </p><p>Le roi barbare Théodoric tint surtout les arts en 
            honneur. Ce sage vainqueur d’Odoacre, continuant 
            sa politique prudente et réparatrice, voulut s’entourer, dans sa cour de Ravenne, de quelques 
            hommes éminents dont les vertus et les lumières 
            jetaient encore quelque éclat sur le monde romain 
            à son agonie : dernières et nobles figures qui consolent l’histoire, dans ces temps si tristes, et qui 
            décorent si majestueusement la double limite de 
            l’antiquité expirante, et du moyen-âge naissant. 
            Boëce, Symmaque, Cassiodore, semblaient pressentir les futures splendeurs de Rome, en maintenant si religieusement le souvenir de ses splendeurs 
            passées. Théodoric fut leur élève, et suivant les propres paroles de son petit-fils Athalaric, il avait scruté avec eux tous les secrets de la nature, et appris de leur bouche ce que les sages de l’antiquité avaient révélé de plus beau. 
            </p><p>Théodoric écrivait donc à Symmaque, en parlant 
            des monuments de Rome : « Comment n’admirerions<span class="coquille" title="">-</span>nous pas ces beaux ouvrages, puisque nous avons eu le bonheur de les voir ? » Et en même temps il nommait un comte, un architecte, le romain  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="193" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/211"></span></span>Aloïsius pour l’inspection et l’entretien des édifices. En 
            l’investissant de cette fonction, il lui disait : « Nous voulons que votre sublimité veille à la conservation des monuments antiques, et qu’elle en construise de nouveaux, auxquels il ne manque, pour égaler les anciens, que la vétusté. Combien de connaissances vous sont nécessaires ! combien vous devez être habile, intègre, pour remplir d’aussi importants devoirs ! Décoré d’une verge d’or, vous marcherez immédiatement devant nous, au milieu des nombreux officiers qui nous entourent, afin que nous ne puissions jamais oublier combien il importe aux rois que leurs palais annoncent leur et magnificence. » Et quoique Théodoric aimât particulièrement Rome, où il lui avait été permis, disait-il,
            d’admirer encore « un peuple de statues et de chevaux de bronze (<i><span class="lang-la" lang="la">populus copiosissimus statuarum, greges etiam abundantissimi equorum</span></i>), » il ne 
            restaura et n’embellit pas moins les autres villes de 
            son royaume. Ravenne, Pavie, Monza, reçurent de lui 
            des portiques, des temples, des bains publics et des 
            palais. L’architecture ne fut pas seulement encouragée ; la peinture, la mosaïque surtout, la sculpture, la fonte des métaux, la mécanique, eurent 
            part à ses faveurs. Il envoyait au loin les productions 
            qu’il en recevait, aux rois barbares ses alliés : dans 
            les Gaules, au roi des Francs, Clovis ; au roi des 
            Bourguignons, Chilpéric ; en Espagne, aux rois des 
            Visigoths, Alaric et Gesalric. Enfin, si l’on veut 
            chercher, dans les œuvres du grand Cassiodore, les 
            passages nombreux qui peuvent nous faire  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="194" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/212"></span></span>comprendre la situation de nos arts dans ces temps, on 
            verra, en les rassemblant, qu’elle n’était pas à beaucoup près aussi déplorable qu’on a bien voulu le 
            dire. Non seulement on faisait pour eux de grands 
            sacrifices et de fortes dépenses, mais toutes les idées 
            en vertu desquelles on employait alors les artistes 
            n’étaient point aussi erronées et aussi dépravées 
            qu’on se l’est figuré ; et aujourd’hui même, on 
            peut regretter qu’on ne mette pas mieux à profit certaines données fort bien exprimées par le roi barbare sur l’unité qui doit distinguer et recommander 
            les édifices, sur l’ensemble des qualités nécessaires à 
            l’architecte, sur le mérite du peintre et du mécanicien, etc.<sup id="cite_ref-2" class="reference"><a href="#cite_note-2">[2]</a></sup>
            </p><p>L’exemple de Théodoric fut suivi par Athalaric,
            par la reine Amalasonte, et tous les rois goths en 
            Italie ; et quoique plusieurs écrivains aient affecté 
            de prendre le nom de ces peuples comme un synonyme de la plus aveugle et de la plus stupide barbarie, il n’est pas moins vrai de dire qu’à eux 
            seuls dans ces temps appartient au même degré l’esprit de conservation et de progrès. Ils l’ont montré 
            d’une manière frappante, aussi bien dans la Gaule 
            méridionale, dans l’Espagne, qu’en Italie. On peut 
            dire encore qu’après l’extermination des Goths les <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="195" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/213"></span></span>autres peuples barbares suivirent les mêmes errements, quoique à un degré inférieur. Cette observation peut s’appliquer même aux plus féroces d’entre 
            eux, aux Lombards, qui, sous leur roi Authari, et 
            sous leur reine Théodelinde, appelèrent la haute 
            Italie à un état de splendeur que depuis longtemps 
            déjà elle ne connaissait plus. 
            </p><p>Ainsi donc, on le voit, les circonstances qui accompagnèrent ou déterminèrent, d’un côté, l’écroulement de l’Empire et la ruine du paganisme, et de l’autre, l’établissement des nations barbares et de la 
            religion chrétienne, si cruelles et si ruineuses qu’elles 
            aient pu être, sont loin cependant d’avoir détruit 
            l’art, au pied de la lettre, comme on l’a dit. Maintenant, s’il est prouvé par les textes contemporains, 
            par les ruines et les monuments encore subsistants, 
            ou par ceux dont le souvenir nous a été conservé 
            par des historiens et des dessinateurs plus rapprochés de nous, que ces circonstances n’ont point eu 
            cet effet radical, peut-il venir à l’idée que celles qui 
            les ont suivies immédiatement aient pu l’avoir ? Il 
            suffit à cet égard de penser à ce que fut l’Europe, de 
            Constantin à Charlemagne, et surtout l’Italie, dont 
            nous nous occupons exclusivement ici. N’est-il pas 
            évident que cette époque, qui embrasse à peu près 
            cinq cents ans, fut pour elle le temps le plus critique 
            et le plus fécond en désastres, et le seul qui pût voir 
            s’anéantir tout art et toute civilisation, si tout art 
            et toute civilisation avaient dû disparaître ? Cependant ces temps, dont nous espérons que personne 
            ne nous accusera de vouloir pallier les horreurs, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="196" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/214"></span></span>présentent encore, pour l’honneur de l’esprit humain et pour la suite de ses traditions, de grands et dignes efforts, des noms honorables, des gloires méritées. 
            </p><p>Une fois cette distance franchie, est-il bien nécessaire de faire ressortir quelles durent être les 
            conséquences des vigoureuses institutions fondées 
            par Charlemagne ? Institutions dont assurément le 
            moindre effet ne fut pas de conférer aux grands 
            centres d’études, aux monastères, aux écoles, aux 
            corporations, des ressources et une sécurité jusque 
            là inconnues. L’époque de Charlemagne signale en 
            effet un retour sensible, et principalement en Italie,
            vers toutes les choses du goût et de l’esprit. Dans la 
            haute Italie, où se maintint et domina plus longtemps l’influence française, dans le Piémont, dans 
            le Montferrat, dans la Lombardie, dans la Marche 
            de Vérone, dans le Frioul, il est fait mention alors 
            des florissantes écoles de Pavie, d’Ivrée, de Turin,
            de Crémone, de Fermo, de Vicence, de Vérone, de 
            Friuli. Les maîtres architectes et sculpteurs de Como 
            (<i><span class="lang-la" lang="la">magistri Comacini</span></i>) sont alors célébrés et recherchés. Como, ville importante et remuante dans ces 
            temps, et avant que Milan n’éclipsât sa fortune, envoyait dans toutes ces contrées ses habiles ouvriers ;
            et l’on conserve encore dans plus d’un manuscrit 
            les remarquables miniatures des artistes lombards. 
            Alors Venise jette les premiers fondements de sa 
            puissance ; elle échappe au joug des Lombards et des 
            Francs ; elle s’affranchit de la tutelle des empereurs 
            d’Orient, et ne reste pas moins engagée dans un <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="197" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/215"></span></span>commerce de plus en plus fécond pour elle, avec 
            les Grecs, les Sarrasins et les peuples du Nord. Ces 
            relations impriment à ses premiers essais dans les 
            arts la physionomie moitié orientale, moitié allemande, qui les distingue encore dans leurs derniers 
            progrès. C’est alors qu’un de ses premiers doges, le 
            pieux Giustiniani, élève, entre autres fondations, et 
            dans son propre palais, l’ancienne chapelle où furent 
            reçues, avec tant de transports et d’espérances, les 
            reliques de l’évangéliste saint Marc, rapportées d’Égypte par les flottes aventureuses de la république 
            naissante. En même temps Amalfi et Gaëte, arrêtés 
            plus tard dans leur essor, s’activaient et grandissaient 
            sous des principes pareils ; la Toscane se constituait ;
            Pise, Sienne, Lucques, Pistoie, Volterre, Fiesole,
            Arezzo, toujours en querelles, cherchaient à se surpasser en richesse et en industrie, tandis que leur 
            future dominatrice, l’ambitieuse Florence, qui commençait à peine à poindre, rêvait déjà l’asservissement de ses rivales, et la destruction de Fiesole, sa 
            trop proche voisine. Rome reconquérait en Italie 
            une haute position. L’autorité et l’ascendant de la 
            papauté s’étaient accrus par sa rupture avec le patriarchat de Constantinople qui prétendait comme 
            elle à la souveraine influence. Pépin et Charlemagne 
            lui avaient aussi conféré une grande force par leur 
            appui. La faiblesse des empereurs d’Orient, les menaces des Sarrasins, les disputes des républiques 
            entre elles, les prétentions des princes allemands, offraient une large prise à l’esprit de résistance et de 
            direction des suprêmes régulateurs de la chrétienté. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="198" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/216"></span></span>
            </p><p>On le voit même par ce trop rapide tableau, c’était là déjà un temps où, de tous les points de l’Italie, on devait converger, malgré les apparentes 
            discordes, vers un but et un succès commun par 
            une émulation pareille. L’Italie, certes, avait déjà 
            l’intelligence de tous les matériaux et de tous les 
            germes qu’elle devait plus tard féconder avec tant 
            de bonheur et de gloire ; elle s’appliquait déjà à l’accomplissement de la tâche qu’elle avait reçue, et à 
            l’exercice précoce de son rôle parmi les nations modernes. La conservation, l’appropriation et la diffusion de l’art, qui devaient plus tard constituer à un si haut degré sa mission et marquer sa valeur, la 
            préoccupaient déjà. Malgré ses dissensions civiles,
            et peut-être un peu à cause d’elles, on voit partout 
            éclater dans son histoire, à partir du point où nous 
            sommes, un incroyable amour d’entreprises, de 
            recherches et d’applications. Ses papes, ses évêques,
            ses abbés, ses familles féodales, ses municipalités,
            ses corps d’états ont tous un même orgueil, un 
            même besoin d’indépendance, d’activité, d’intelligence et de richesse. Depuis Léon III, qui sacra Charlemagne empereur d’Occident, jusqu’à Urbain IV, sous lequel naquit Cimabue, inventeur prétendu de l’art, l’art ne cessa pas un moment de 
            recevoir les sacrifices et les hommages de l’Italie entière. 
            </p><p>Maintenant nous ferons remarquer que, pour 
            constater l’existence de l’art, au fort du moyen-âge,
            nous nous sommes interdit les preuves faciles 
            que nous aurions pu tirer de l’énumération et de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="199" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/217"></span></span>l’examen des œuvres encore subsistantes. C’est par 
            une plus attentive évaluation des événements, par 
            une plus juste connaissance du terrain, que nous 
            avons abordé le préjugé que nous avions à tâche de 
            détruire. En prenant ainsi la question dans ses 
            bases, nous avons cru l’avancer plus qu’en accumulant mille petites preuves de détails, qu’en citant une foule de monuments avec accompagnement 
            de noms propres et de dates. Cela ne donnera pas à 
            notre recherche un faux aspect d’érudition ; mais 
            pourvu qu’elle paraisse conduite dans un esprit de 
            vérité et de réflexion, peu nous importe. Nous n’avons pas cherché le reste, parce qu’il nous aurait 
            semblé plus fastidieux pour le lecteur et trop facile 
            pour nous. La seule lecture du Vasari peut en 
            faire les frais en grande partie, pour nous, comme 
            pour bien d’autres. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> L’église de San-Clemente d’Arezzo fut détruite l’an 1547, et 
            par une bulle de Jules III ses biens furent donnés, le 28 novembre 
            1553, au monastère de Santa-Caterina, en faveur de sœur Maria, 
            Maddalena, fille de Baldovino et nièce du pape. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Le tableau des religieuses de Santa-Margherita n’existe plus 
            aujourd’hui. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> On lisait au bas du tableau de saint François : <i><span class="lang-la" lang="la">Margaritus de Aretio pingebat</span></i>. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="200" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/218"></span></span>
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> On ne trouve plus aucun ouvrage de Margaritone, à San-Domenico d’Arezzo. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Ce tombeau a été gravé et inséré dans la vie du P. Bonucci ; 
            mais il ne reste aucune trace du tableau de la chapelle San-Gregorio. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Voyez la <i>Descrizione d’Arezzo</i> de Gio. Rondinelli, p. 81. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Voyez Gio. Villani, lib. VII, cap. 130. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/220"></span></span>
            </p>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Giotto).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Giotto).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/50/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giotto%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giotto%29.jpg" decoding="async" width="420" height="523" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/50/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giotto%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giotto%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/50/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giotto%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giotto%29.jpg 2x" data-file-width="1952" data-file-height="2431" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">giotto.</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="201" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/221"></span></span><div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:140%;line-height:2;"><span style="letter-spacing:0.1em;"><b>GIOTTO,</b></span></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:83%;line-height:2;"><b>PEINTRE, SCULPTEUR ET ARCHITECTE FLORENTIN.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Giotto, pour avoir remis en lumière les bons 
            principes de la peinture oubliés depuis tant d’années, ne mérite pas moins notre reconnaissance que 
            la nature dont les beaux modèles sollicitent tous 
            nos efforts. Placé au milieu d’artistes grossiers, 
            Giotto sut néanmoins retrouver la véritable voie 
            et ressusciter le dessin, dont ses contemporains 
            n’avaient presque aucune idée. 
            </p><p>Ce grand homme naquit l’an 1276, à la Villa di 
            Vespignano, située à quatorze milles de Florence ; 
            son père, simple laboureur nommé Bondone, l’éleva 
            aussi bien que le permettait sa condition. À l’âge de 
            dix ans, Giotto était déjà connu de tout le village et 
            des environs par son intelligence et son adresse. Bondone l’employait alors à mener paître çà et là des 
            troupeaux; mais, tout en les gardant, Giotto dessinait sur la terre ou sur le sable, comme par une 
            sorte d’inspiration, les objets qui frappaient sa vue 
            ou les fantaisies qui occupaient son esprit. Un jour 
            Cimabue, en allant de Florence à Vespignano,  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="202" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/222"></span></span>rencontra notre jeune pâtre qui, sans autre maître que 
            la nature, dessinait une brebis sur une pierre polie, 
            avec une pierre pointue. Cimabue, surpris, s’arrêta 
            et lui demanda s’il voulait venir demeurer avec lui ; 
            Giotto répondit que, si son père y consentait, il le 
            suivrait avec plaisir. Cimabue courut aussitôt trouver Bondone, qui se décida facilement à lui laisser 
            emmener son enfant à Florence. Giotto ne tarda 
            pas à surpasser son maître et à abandonner la vieille 
            et informe manière grecque pour le bon style moderne. Imitateur de la nature, il ressuscita l’art de 
            peindre les portraits, qui, depuis plus de deux cents 
            ans, n’avait pas été mis en pratique ; car les essais 
            infructueux tentés jusqu’alors, et dont nous avons 
            parlé ailleurs, ne pouvaient se comparer aux brillants résultats obtenus par Giotto. On admire encore aujourd’hui, dans la chapelle du palais du Podestà, à Florence, ses portraits de Ser Brunetto 
            Latini, de Messer Corso Donati et de Dante Alighieri, son contemporain et son ami. Il exécuta ses 
            premières peintures dans la chapelle du maître-autel de l’abbaye de Florence <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a> ; il y représenta 
            entre autres choses une Annonciation, où il exprima 
            avec une vérité extraordinaire l’étonnement et l’effroi que ressentit la Vierge à l’aspect de l’ange Gabriel. Le tableau du maître-autel de cette chapelle 
            est également dû à Giotto, et a été conservé jusqu’à 
            nos jours à la même place par respect pour son auteur. À Santa-Croce, il décora quatre chapelles : trois entre la sacristie et la grande chapelle, et une 
            de l’autre côté; la première des trois appartient à <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="203" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/223"></span></span>Messer Ridolfo de’Bardi, et renferme la vie de saint 
            François ; la seconde appartient à la famille des 
            Peruzzi, et est ornée de quatre sujets tirés de la vie 
            de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste ; 
            on y remarque la Danse d’Hérodiade, la Résurrection de Drusiana et l’enlèvement au ciel de saint 
            Jean l’Évangéliste. La troisième chapelle appartient 
            aux Giugni, et renferme l’Histoire des martyres des 
            apôtres auxquels elle est dédiée. Dans la quatrième 
            chapelle, qui appartient aux Tosinghi et aux Spinelli, et qui est placée de l’autre côté de l’église, et dédiée <i><span class="lang-it" lang="it">all’Assunzione di nostra Donna</span></i>, Giotto peignit la Nativité et le Mariage de la Vierge, l’Annonciation, l’Adoration des Mages et la Présentation du 
            Christ à Siméon. Ce dernier tableau montre le saint 
            vieillard recevant avec amour l’Enfant divin, qui, 
            tout peureux, tend ses bras vers sa mère ; enfin, on 
            voit, dans la même chapelle, la Vierge expirant au 
            milieu des apôtres et d’une foule d’anges armés de 
            torches. Dans la chapelle des Baroncelli, Giotto 
            peignit en détrempe le Couronnement de la Vierge, 
            un grand nombre de figures de petite dimension et 
            un chœur d’anges d’un travail exquis. Au bas de cet 
            ouvrage, il écrivit son nom et le millésime en lettres 
            d’or. On trouve encore de la main de Giotto, dans 
            cette église de Santa-Croce, au-dessus du mausolée 
            en marbre de Carlo Marzuppini d’Arezzo, la Vierge, 
            saint Jean et la Madeleine, au pied de la croix ; et 
            précisément en face de ce tableau, de l’autre côté 
            de l’église, au-dessus du tombeau de Lionardo 
            d’Arezzo, une Annonciation, que l’on a  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="204" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/224"></span></span>maladroitement fait retoucher par des peintres modernes. 
            </p><p>Giotto exécuta ensuite dans le réfectoire une 
            Cène et différents traits de la vie de saint Louis. Sur 
            les boiseries de la sacristie, il peignit plusieurs sujets 
            tirés de la vie de Jésus-Christ et de celle de saint 
            François. Dans une chapelle de l’église del Carmine, 
            il représenta toute la vie de saint Jean-Baptiste, et 
            dans le palais des Guelfes, à Florence, une histoire 
            de la foi chrétienne, dans laquelle il introduisit le 
            portrait du pape Clément IV. 
            </p><p>Bientôt après, en se rendant à Assise pour achever les ouvrages commencés par Cimabue, Giotto 
            s’arrêta quelque temps à Arezzo ; il y peignit, dans 
            l’église paroissiale, la chapelle de San-Francesco, 
            et sur une colonne ronde, près d’un chapiteau antique d’ordre corinthien, un saint Dominique et un 
            saint François <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Il fit encore le Martyre de saint 
            Étienne, dans la cathédrale, hors des murs, avant 
            d’arriver à Assise, où il était appelé par Fra Giovanni 
            di Muro della Marca, général des Franciscains. Il 
            orna les murs de l’église supérieure de San-Francesco de trente-deux sujets puisés dans l’histoire de saint François. Ces fresques se distinguent par la variété des attitudes et des costumes, et par l’entente judicieuse de la composition. On ne peut trop admirer un homme qui se baisse pour se désaltérer à une fontaine, et dont les moindres mouvements sont si expressifs et si naturels, qu’on le croirait vivant. Pour être bref, je ne parlerai pas de toutes les autres choses frappantes que renferment 
            ces peintures ; je me contenterai de dire que Giotto, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="205" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/225"></span></span>par la beauté de ses figures, la symétrie de ses 
            formes, la vivacité de ses physionomies et sa facilité augmentée par l’étude et des efforts constants et heureux, mérita une immense réputation et le titre glorieux de disciple de la nature. 
            </p><p>Après avoir ainsi achevé les travaux de la nef supérieure, Giotto enrichit de compositions aussi 
            riches qu’ingénieuses le pourtour de l’église souterraine et les quatre angles de la voûte au-dessous 
            de laquelle se trouve le corps de saint François. Il 
            peignit d’abord saint François glorifié et entouré des 
            Vertus, qui seules peuvent obtenir la grâce parfaite 
            de Dieu. D’un côté, l’Obéissance, les yeux fixés sur 
            Jésus-Christ et un doigt sur les lèvres, recommande 
            le silence à un moine agenouillé, qui reçoit sur ses 
            épaules un joug dont les chaînes sont tirées au ciel 
            par des mains mystérieuses. Près de l’Obéissance se 
            tiennent la Prudence et l’Honnêteté, qui doivent être 
            ses compagnes inséparables ; le second angle représente la Chasteté retranchée dans une citadelle et 
            résistant aux royaumes, aux couronnes et aux 
            palmes qu’on lui offre. À ses côtés, on voit la Pénitence chassant avec une discipline l’Amour et le 
            Vice, et à ses pieds la Pureté lavant des personnes 
            nues que lui amène la Force, Le troisième angle 
            montre Jésus-Christ tenant par la main saint François, qui épouse, en présence de la Chasteté et de 
            l’Espérance, la Pauvreté, marchant pieds nus sur 
            des épines, et poursuivie par un chien qui aboie et 
            deux enfants, dont l’un lui jette des pierres, tandis 
            que l’autre lui pique les jambes avec des ronces. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="206" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/226"></span></span>Enfin, le dernier angle est occupé par saint François, 
            vêtu d’une tunique de diacre et montant au ciel, 
            où l’attend le Saint-Esprit au milieu d’une multitude 
            d’anges qui forment un chœur et supportent un 
            étendard orné d’une croix et de sept étoiles. Des inscriptions latines expliquent les sujets de ces diverses compositions. Giotto plaça son portrait dans les autres peintures qui couvrent le pourtour de 
            l’église, et qu’il exécuta avec tant de perfection, 
            qu’elles se sont conservées jusqu’à nos jours dans 
            toute leur fraîcheur. 
            </p><p>Au-dessus de la porte de la sacristie, il fit à fresque 
            un saint François recevant les stigmates, qui me 
            paraît encore plus beau que les ouvrages que je 
            viens de décrire. 
            </p><p>De retour à Florence, il reproduisit le même sujet 
            dans un tableau qu’il envoya à Pise ; il représenta 
            le saint agenouillé sur l’horrible rocher della Vernia, et regardant avec un amour et une expression 
            indicibles le Christ environné de séraphins. Au-dessous, dans une espèce de frise, il peignit trois 
            sujets tirés de la vie de saint François. Ce tableau, 
            que l’on conserve aujourd’hui avec respect à San-Francesco, sur un pilastre, près du maître-autel, 
            fut cause que les Pisans chargèrent Giotto de décorer une partie du Campo-Santo, que Giovanni, fils 
            de Niccola, de Pise, venait de terminer <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Les Pisans avaient conçu le projet de couvrir de nobles 
            peintures, sur toute leur surface, les murs de ce 
            magnifique édifice, déjà si riches en incrustations 
            de marbres, en sculptures et en monuments  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="207" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/227"></span></span>antiques apportés de toutes les parties du monde. 
            Giotto se rendit donc à Pise, et peignit, dans six 
            grandes fresques, les misères et la patience de Job. 
            Comme le mur sur lequel il allait travailler était 
            tourné du côté de la mer, et par conséquent exposé 
            au scirocco, qui apporte des sels extrêmement 
            nuisibles aux couleurs, il eut soin de le revêtir d’un 
            enduit composé de chaux, de plâtre et de briques 
            pilées. Grâce à cette sage précaution, ses fresques 
            nous seraient arrivées sans être endommagées, si 
            l’incurie de ceux qui devaient veiller à leur conservation ne les avait laissé attaquer par l’humidité ; elles sont donc gâtées en divers endroits ; les 
            chairs ont poussé au noir, et l’enduit est tombé en 
            écailles. D’ailleurs, il arrive souvent que le plâtre 
            mêlé à la chaux se gâte avec le temps et altère les 
            couleurs. On remarque dans les fresques de Giotto 
            le portrait de Messer Farinata degli Uberti, plusieurs belles figures, et surtout certains manants 
            qui annoncent à Job la perte de ses bestiaux et les 
            autres calamités qui viennent de l’assaillir. On admire également un esclave qui, d’une main, chasse 
            avec un éventail les mouches attachées aux plaies 
            de son maître, tandis que de l’autre main il se 
            bouche le nez, pour ne pas sentir l’odeur infecte 
            répandue par le corps du malheureux lépreux, 
            abandonné de tous ses amis. Disons, en un mot, que 
            toutes les parties de ces compositions sont traitées 
            avec un art ravissant. 
            </p><p>À cette époque, Benoît IX, voulant orner de peintures Saint-Pierre de Rome, expédia en Toscane <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="208" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/228"></span></span>un de ses gentilshommes pour juger si le mérite de 
            Giotto égalait sa réputation. L’envoyé du pape, 
            après avoir recueilli à Sienne des dessins de plusieurs 
            peintres et mosaïstes, arriva à Florence, et se rendit un matin dans l’atelier de Giotto. Il lui exposa sa 
            mission, et finit par lui demander un dessin qu’il 
            pût montrer à Sa Sainteté. Giotto prit aussitôt une 
            feuille de vélin, appuya son coude sur sa hanche 
            pour former une espèce de compas, et peignit d’un 
            seul jet, avec une délicatesse toujours égale, un 
            cercle d’une perfection merveilleuse, qu’il remit en 
            souriant entre les mains du gentilhomme. Celui-ci, 
            se croyant joué, s’écria : « Eh quoi ! n’aurai-je point d’autre dessin que ce rond ? — Il est plus que suffisant, répondit Giotto, présentez-le avec les autres dessins, et on en connaîtra facilement la différence. » 
            L’envoyé du pape, malgré ses instances, ne put 
            obtenir que ce trait, et se retira fort mécontent, 
            soupçonnant qu’il avait été bafoué. Néanmoins il 
            présenta à Benoît <span title="Nombre 9 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">IX</span> le cercle de notre artiste, en 
            lui expliquant la manière dont il l’avait tracé. Le 
            pape et les courtisans reconnurent alors combien 
            Giotto l’emportait sur ses concurrents. De là naquit 
            le proverbe : Tu es plus rond que l’O de Giotto 
            (<i><span class="lang-it" lang="it">tu sei più tondo che l’O di Giotto</span></i>). Ce proverbe renferme une équivoque qui roule sur le mot <i><span class="lang-la" lang="la">tondo</span></i>, 
            qui, en Toscane, s’emploie pour signifier tantôt un 
            cercle, tantôt un homme épais et grossier. Le pape 
            ne tarda pas à appeler Giotto à Rome <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. Il lui fit 
            peindre, dans la tribune de Saint-Pierre, cinq sujets 
            de la vie de Jésus-Christ, et dans la sacristie un <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="209" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/229"></span></span>grand tableau en détrempe <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a> : Giotto n’avait encore rien produit d’aussi parfait. Benoît IX, enchanté, lui donna six cents ducats d’or, et l’accabla 
            de tant de faveurs, qu’on en parla dans toute l’Italie. Pour ne rien taire de ce qui peut intéresser l’art,
            je dirai que Giotto se lia intimement à Rome avec 
            Oderigi d’Agobbio, habile miniaturiste, qui orna,
            pour la bibliothèque du palais du pape, un grand 
            nombre de livres, dont la plupart ont été malheureusement détruits par le temps. Ma collection renferme quelques dessins de ce maître, qui fut surpassé par Franco de Bologne <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>, qui, à la même 
            époque et pour la même bibliothèque, exécuta une 
            foule d’admirables miniatures. Je possède de lui deux 
            dessins représentant un aigle, et un arbre brisé par un lion. 
            </p><p>Le Dante fait mention de ces deux artistes de talent dans ce passage du onzième chant de son Purgatoire :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <span style="font-size: 100%; line-height: normal;"><span class="lang-it" lang="it"><div class="poem">
            <p>       <b>Oh, diss’io lui, non se’tu Oderisi, </b> <br />
                 <b>L’onor d’Agobbio e l’onor di quell’arte</b> <br />
                 <b>Ch’<i>alluminare</i> è chiamata in Parisi ? </b><br />
                   <b>Frate, diss’egli, più ridon le carte</b> <br />
                 <b>Che pennelleggia Franco Bolognese : </b> <br />
                 <b>L’onore è tutto or suo, e mio in parte.</b>
            </p>
            </div></span></span>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Le pape fut tellement enchanté des ouvrages de 
            Giotto, qu’il lui ordonna de décorer le pourtour de 
            Saint-Pierre de sujets de l’Ancien et du Nouveau-Testament. Giotto exécuta alors à fresque l’Ange haut de sept brasses, qui est au-dessus de l’orgue, et une <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="210" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/230"></span></span>foule d’autres peintures dont une partie a été restaurée de nos jours, tandis que le reste, lorsqu’on 
            construisit la nouvelle basilique, a été détruit ou 
            enlevé de dessus les murs. Messer Niccolo Acciaiuoli, 
            docteur florentin et amateur des beaux-arts, parvint 
            à conserver une madone en sciant le mur, qu’il avait 
            soigneusement armé de mantelets de bois et de fer. 
            Il fit entourer ce précieux morceau d’un riche ornement composé de stucs et de peintures modernes. 
            </p><p>Giotto est aussi l’auteur de la mosaïque de la nacelle qui est au-dessus des trois portes du portique 
            de Saint-Pierre. Ce chef-d’œuvre, justement admiré 
            de tous les artistes, est remarquable par le dessin et 
            par la disposition des Apôtres qui luttent contre la 
            tempête. Les vents enflent une voile qui est rendue 
            avec une vérité inimaginable. Le pinceau le plus 
            exercé obtiendrait difficilement ces jeux de lumière 
            et d’ombre que Giotto produisit avec de simples 
            morceaux de verre. Un pêcheur à la ligne, placé sur 
            un rocher, montre une patience extrême, et l’espoir et l’envie de prendre quelque poisson <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a> ; au-dessous de cette mosaïque se trouvent des fresques 
            dont je ne parlerai pas, parce qu’elles sont presque 
            entièrement effacées. Giotto, après avoir peint ensuite à la Minerva un grand Crucifix en détrempe, 
            retourna dans son pays dont il était absent depuis 
            six années. Mais bientôt après, le pape Clément V, 
            successeur de Benoît IX, l’emmena avec sa cour à 
            Avignon. Giotto y exécuta, ainsi que dans plusieurs 
            autres villes de France, une foule de tableaux et de 
            peintures à fresque, qui lui valurent la faveur du <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="211" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/231"></span></span>souverain pontife, et de riches récompenses. Chargé 
            de biens, et accompagné d’une immense réputation, 
            il revint à Florence en 1316. Il y rapporta, entre 
            autres choses, le portrait du pape, qu’il donna plus 
            tard à Taddeo Gaddi, son élève. Encore une fois, il 
            ne put rester longtemps dans sa patrie. Appelé à 
            Padoue par les seigneurs della Scala, il décora une 
            très-belle chapelle dans l’église del Santo ; de là il se 
            rendit à Vérone, où il peignit entre autres choses le 
            portrait de messer Cane dans le palais de ce seigneur, 
            et un tableau pour les religieux de Saint-François. À 
            Ferrare, il exécuta plusieurs ouvrages que l’on voit 
            encore aujourd’hui à Sant’-Agostino et dans le palais des seigneurs d’Este. Le Dante ayant appris que 
            Giotto était dans son voisinage, parvint à l’attirer à 
            Ravenne, lieu de son exil, et à lui faire orner de 
            fresques, pour les seigneurs de Polenta, les murs 
            de l’église de San-Francesco. De Ravenne, Giotto 
            alla à Urbin, et y laissa quelques peintures. En passant à Arezzo, pour ne pas déplaire à Piero Saccone, 
            qui l’avait comblé d’amitiés, il représenta, sur un pilastre de la grande chapelle de l’évêché, saint Martin donnant la moitié de son manteau à un pauvre. Enfin, après avoir peint en détrempe et sur bois, 
            dans l’abbaye de Santa-Fiore, un grand Crucifix qui 
            est aujourd’hui au milieu de l’église, il arriva à Florence. Il y conduisit à bonne fin de nombreux travaux, et entre autres, dans le monastère des religieuses de Faenza, des peintures à fresque et en 
            détrempe qui ont été détruites avec le couvent. 
            </p><p>L’an 1321 le Dante mourut, et Giotto, que ce <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="212" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/232"></span></span>malheur affligea profondément, se rendit à Lucques, 
            que Gastruccio gouvernait alors. À la prière de ce 
            seigneur, il peignit à San-Martino saint Pierre, saint 
            Regolo, saint Martin et saint Paulin, protecteurs de 
            la ville, recommandant au Christ un pape et un empereur, sous les traits desquels se trouvent, dit-on, 
            les portraits de Frédéric de Bavière et de l’antipape 
            Nicolas V. On croit aussi que Giotto donna le dessin, à 
            Lucques, du château et de la forteresse inexpugnables 
            della Giusta. Dès qu’il fut de retour à Florence, Robert, roi de Naples, dit à son fils aîné, Charles, roi 
            de Calabre, de ne négliger aucun moyen pour envoyer notre artiste à Naples. Robert voulait lui faire 
            orner de peintures Santa-Chiara, monastère de 
            femmes et église royale, qu’il venait de construire. 
            Giotto s’empressa de répondre à l’appel de ce puissant roi. Il représenta de nombreux sujets de l’Ancien et du Nouveau-Testament dans plusieurs chapelles du monastère <a href="#ancrage_8"><span id="lien_8">(8)</span></a>. On prétend qu’il y traita 
            l’histoire de l’Apocalypse d’après les données du 
            Dante, qui peut-être déjà lui avait fourni l’invention 
            des peintures d’Assise, dont nous avons parlé plus 
            haut. Giotto peignit ensuite, entre autres choses, la 
            chapelle du château dell’Uovo, à la satisfaction du 
            roi Robert, qui lui portait une vive amitié, et qui 
            souvent se plaisait à le voir travailler et à écouter 
            ses bons mots. Le roi disant un jour qu’il voulait 
            faire de son peintre le premier homme de Naples, 
            Giotto s’écria : « Eh ! je le suis déjà, puisque je loge 
            à la porte Reale, au commencement de la ville. » 
            Une autre fois, le roi lui dit : « Giotto, maintenant <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="213" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/233"></span></span>que la chaleur est étouffante, je me reposerais un peu, si j’étais à ta place. — Et moi, si j’étais à la vôtre, je ne manquerais pas de le faire, » répliqua 
            Giotto. Pendant que Giotto travaillait dans une salle 
            où il laissa son portrait parmi ceux de plusieurs 
            hommes fameux, et qu’Alphonse I<sup style="font-size:70%">er</sup> détruisit plus 
            tard pour construire le château, le roi Robert le 
            pria, par je ne sais quel caprice, de peindre le 
            royaume de Naples. Giotto, dit-on, représenta un 
            âne couvert d’un bât, surmonté d’une couronne et 
            d’un sceptre. À ses pieds se trouvait un autre bât 
            tout neuf, également chargé des insignes royaux. 
            L’âne le flairait et semblait désirer qu’on le mît à la 
            place de celui qu’il avait sur le dos. Le roi ayant demandé ce que signifiait cette allégorie, Giotto répondit que l’âne était l’image fidèle du royaume de 
            Naples, qui chaque jour désirait passer sous un nouveau maître. 
            </p><p>Giotto quitta Naples pour aller à Rome, mais il 
            fut forcé de s’arrêter à Gaëte, pour peindre à la Nunziata divers sujets du Nouveau-Testament, qui, bien 
            qu’endommagés par le temps, permettent encore 
            aujourd’hui de voir le portrait de Giotto près d’un 
            Crucifix d’une beauté remarquable. Notre artiste demeura ensuite quelques jours à Rome, pour le service du signor Malatesta. De là il se rendit à Rimini, 
            dont Malatesta était seigneur, et il fit à San-Francesco un grand nombre de peintures, qui depuis furent jetées à terre par Gismondo, fils de Pandolfo 
            Malatesti, lorsqu’il reconstruisit entièrement l’église. 
            Dans le cloître, il peignit à fresque l’Histoire de sainte <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="214" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/234"></span></span>Micheline <a href="#ancrage_9"><span id="lien_9">(9)</span></a> : c’est assurément une de ses meilleures productions. La beauté des draperies, la grâce 
            et la vivacité des têtes sont merveilleuses. Rien n’est 
            plus touchant que cette jeune femme, injustement 
            accusée d’adultère, qui jure sur un livre sacré qu’elle 
            n’est point coupable ; ses traits respirent l’indignation et l’innocence. Elle regarde avec assurance son 
            mari qui ne peut croire qu’elle ait, sans crime, mis 
            au monde un petit négrillon. On est également saisi 
            de compassion à la vue d’un malheureux couvert de 
            plaies et d’ulcères dont la puanteur éloigne quelques 
            femmes qui, par leurs gestes, expriment le dégoût 
            et l’horreur. Dans un autre tableau, qui renferme 
            une foule de pauvres estropiés, on doit remarquer 
            des raccourcis qui, pour le premier essai qui ait été 
            tenté en ce genre, sont vraiment dignes d’éloges. 
            Mais la partie la plus admirable de cet ouvrage est 
            celle où l’on voit sainte Micheline recevant de certains usuriers le prix de ses biens pour le distribuer 
            aux pauvres. On lit sur son visage le mépris de l’argent et des choses terrestres, tandis que l’avarice et 
            l’avidité sont énergiquement tracées sur la face sordide d’un usurier qui, prêt à compter ses écus qu’il 
            couvre de ses doigts crochus, semble parler à un 
            notaire occupé à écrire. Trois figures allégoriques de 
            l’obéissance, de la patience et de la pauvreté, planent dans les airs, et soutiennent l’habit de saint 
            François. Les plis de leurs vêtements sont traités 
            avec une souplesse et un naturel qui montrent que 
            Giotto naquit pour être le flambeau de la peinture. 
            Enfin, dans un navire occupé par des marins et <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="215" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/235"></span></span>d’autres personnages dont les poses et les attitudes 
            vives et hardies surpassent toute attente, on trouve 
            le portrait du seigneur Malatesta, qui est représenté 
            d’une manière si frappante qu’on le croirait vivant. 
            Je le répète, c’est là une des meilleures productions 
            de Giotto ; car parmi toutes ces figures il n’y en a 
            pas une seule qui ne possède les plus brillantes 
            qualités : aussi Malatesta ne manqua pas de récompenser magnifiquement notre artiste. 
            </p><p>Giotto exécuta ensuite un saint Thomas d’Aquin, 
            à la sollicitation d’un prieur florentin qui était alors 
            à San-Casaldo d’Arimini. Aussitôt après, il se rendit 
            à Ravenne, où il peignit à fresque une chapelle de 
            San-Giovanni-Evangelista. De retour à Florence, il 
            fit en détrempe, à San-Marco, un Crucifix plus grand 
            que nature et sur fond d’or, et un autre semblable 
            pour Santa-Maria-Novella. Puccio Capanna, son 
            élève, travailla à ce dernier, qui est encore aujourd’hui au-dessus de la sépulture des Gaddi. Dans la 
            même église, Giotto peignit, pour Paolo di Lotto 
            Ardinghelli, un saint Louis, aux pieds duquel on 
            voit les portraits du donateur et de sa femme. 
            </p><p>L’an 1327, Guido Tarlati de Pietramala, évêque 
            et seigneur d’Arezzo, mourut à Massa di Maremma, 
            en revenant de Lucques, où il avait été trouver 
            l’empereur. Porté à Arezzo, il fut enseveli avec tous 
            les honneurs imaginables. Son frère, Dolfo de Pietramala, et Piero Saccone, résolurent de lui ériger un 
            tombeau en marbre digne de l’homme qui avait été 
            seigneur spirituel et temporel et chef du parti Gibelin en Toscane. Ils écrivirent à Giotto de faire le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="216" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/236"></span></span>dessin d’un mausolée aussi riche et aussi beau que 
            possible, et de leur indiquer le plus habile sculpteur 
            de l’Italie ; ils avaient, ajoutaient-ils, pleine confiance en son jugement. Giotto leur envoya le dessin 
            d’après lequel fut exécuté le tombeau, comme nous 
            le dirons plus tard <a href="#ancrage_10"><span id="lien_10">(10)</span></a>. 
            </p><p>Piero Saccone aimait infiniment le talent de 
            notre artiste. Lorsqu’il s’empara de Borgo-San-Sepolcro, il y rencontra une peinture de la main de 
            Giotto, qu’il envoya à Arezzo. Ce tableau, dont les 
            figures étaient de petite proportion, s’en alla depuis 
            en morceaux. Baccio Gondi, gentilhomme florentin 
            et amateur distingué, ayant été envoyé, en qualité 
            de commissaire, à Arezzo, rechercha avec soin les 
            divers fragments de ce tableau, et en trouva quelques-uns qu’il conserve précieusement à Florence, 
            avec quelques autres ouvrages du même auteur. Il 
            y a peu d’années, me trouvant à l’ermitage des Camaldules, où j’ai exécuté de nombreux travaux pour 
            les révérends pères, je vis dans une cellule un beau 
            petit Crucifix sur fond d’or et avec signature de 
            Giotto ; il avait été apporté par le très-révérend Don 
            Antonio de Pise, général de l’ordre des Camaldules. 
            Le révérend Don Silvestro Razzi, moine Camaldule, 
            m’a dit que ce Crucifix est maintenant en compagnie d’un admirable petit tableau de Raphaël 
            d’Urbin, dans la cellule du supérieur du monastère 
            degli Angeli, à Florence. 
            </p><p>Giotto peignit pour les frères Umiliati d’Ognissanti, de Florence, une chapelle et quatre tableaux, parmi lesquels on remarque une Vierge entourée <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="217" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/237"></span></span>d’anges et portant son fils, et un grand Crucifix, 
            dont Puccio Capanna fit de nombreuses copies qu’il 
            répandit dans toute l’Italie. Lorsque je publiai 
            pour la première fois ces Vies des peintres, sculpteurs et architectes, l’église des Umiliati renfermait 
            un petit tableau où Giotto avait peint en détrempe, 
            avec beaucoup de soin, le Christ recevant l’âme de 
            la Vierge, qui vient d’expirer au milieu des apôtres. 
            Cet ouvrage, fort admiré des artistes, et surtout de 
            Michel-Ange Buonarroti, qui assurait que l’on ne 
            pouvait rien voir qui approchât davantage de la 
            nature, fut enlevé de l’église peut-être par un amateur éclairé qui lui portait une estime particulière. 
            Les peintures de Giotto sont vraiment miraculeuses, 
            si l’on pense au temps où il vivait et au développement qu’il prit, pour ainsi dire, sans l’aide d’aucun maître. 
            </p><p>Le 9 juillet de l’an 1334, il commença le campanile de Santa-Maria-del-Fiore. Après avoir fouillé le 
            sol à une profondeur de vingt brasses, il établit une 
            couche de pierres dures, qui reçut un massif en blocage de douze brasses en hauteur, les autres huit 
            brasses furent en pierres de taille. La première 
            pierre de ces fondations fut solennellement posée 
            par l’évêque de la ville, en présence du clergé et des 
            magistrats. Ce monument, conçu dans le style tudesque de l’époque, est orné extérieurement de plates-bandes qui désignent les étages, et d’une rangée 
            de statues et de niches pratiquées dans une de ses 
            zones inférieures ; il est en outre revêtu, du haut en 
            bas, de compartiments en marbres noirs, blancs et <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="218" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/238"></span></span>rouges. Son plan est un quadrangle parfait dont 
            chaque face a vingt-cinq brasses ; la hauteur du 
            campanile est de cent quarante-quatre brasses. 
            Lorenzo Ghiberti assure, dans un traité manuscrit, 
            que Giotto fit, non seulement le modèle, mais encore une partie des sculptures de cet édifice ; il affirme en outre avoir vu lui-même des modèles en relief de la main de Giotto, et particulièrement ceux 
            du campanile. On peut facilement le croire, car du 
            dessin et de l’invention procèdent tous les arts. Suivant le projet de Giotto, au-dessus de la plate-forme 
            devait s’élever une pyramide quadrangulaire, haute 
            de cinquante brasses ; mais les architectes modernes 
            ont toujours conseillé de ne point exécuter ce supplément tudesque, dont la suppression ne paraît pas devoir nuire à la beauté du campanile. 
            </p><p>La république de Florence accorda alors à Giotto 
            le titre de citoyen, une pension annuelle de cent 
            florins et la direction des travaux du campanile, 
            dont il ne put voir la fin, et qui furent achevés après 
            sa mort par Taddeo Gaddi. Pendant ce temps, il 
            peignit, pour les religieuses de San-Giorgio, un tableau, et au-dessus de la porte de l’église de l’abbaye, trois figures à mi-corps, qui malheureusement 
            ont été badigeonnées. Dans la grande salle du Podestà, il représenta Florence sous la figure d’un 
            juge assis, armé d’un sceptre et entouré de quatre 
            vertus : la Force, la Prudence, la Justice et la Douceur. Giotto se rendit ensuite de nouveau à Padoue ; il y décora plusieurs chapelles, et exécuta dans l’Arena une peinture qui lui fit beaucoup d’honneur. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="219" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/239"></span></span>À Milan, il laissa également quelques beaux ouvrages. Enfin il revint à Florence, et bientôt après, 
            l’an 1336, il mourut en bon chrétien, emportant les 
            regrets de ses compatriotes, et même de tous ceux 
            qui ne le connaissaient que de nom. On lui donna 
            une sépulture digne de son mérite ; il compta parmi 
            ses amis les hommes les plus éminents de son siècle. 
            </p><p>Pétrarque avait sa personne et ses ouvrages en 
            telle estime que, dans son testament, il lègue à Francesco de Carrare, seigneur de Padoue, une Madone 
            de la main de notre artiste, comme la chose la plus 
            digne de lui être offerte. Voici les propres termes 
            dont il se servit : <i><span class="lang-la" lang="la">Transeo ad dispositionem aliarum rerum et prædicto igitur domino meo Paduano, quia et ipse per Dei gratiam non eget, et ego nihil aliud habeo dignum se, mitto tabalam meam sive historiam Beatæ Virginis Mariæ operis Jocti pictoris egregii, quæ mihi ab amico meo Michaele Vannis de Florentia missa est, in cujus pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent : hanc iconem ipsi domino lego, ut ipsa Virgo benedicta tibi sit propitia apud filium suum Jesum Christum</span>, etc</i>. Pétrarque, dans une 
            lettre latine du cinquième livre de ses <i>Familiari</i>, 
            s’exprime encore ainsi : <i><span class="lang-la" lang="la">Atque (ut a veteribus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar) duos ego novi pictores egregios, nec formosos, Jottum Florentinum civem, cujus inter modernos fama ingens est, et Simonem Senensem. Novi sculptores aliquot</span>, etc</i>. Giotto fut enseveli à  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="220" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/240"></span></span>Santa-Maria-Maggiore, à gauche en entrant dans l’église, où on lui 
            éleva un tombeau en marbre blanc. Comme nous 
            l’avons dit dans la vie de Cimabue, un commentateur du Dante, contemporain de Giotto, écrivit : « De tous les peintres de la ville de Florence, Giotto fut et est encore le plus éminent, comme le prouvent ses ouvrages à Rome, à Naples, à Avignon, à Florence, à Padoue et en beaucoup d’autres endroits, etc. <a href="#ancrage_11"><span id="lien_11">(11)</span></a>. » 
            </p><p>Giotto eut pour élèves Taddeo Gaddi, qu’il tint 
            sur les fonts baptismaux, et Puccio Capanna, Florentin qui peignit habilement à fresque, dans l’église 
            de San-Cataldo de Rimini, un navire en danger de 
            périr, tandis que les marins jettent les marchandises 
            à la mer. Puccio s’est représenté lui-même parmi les 
            matelots. Après la mort de son maître Giotto, il fut 
            chargé, à Assise, de nombreux travaux dans l’église 
            de San-Francesco. À Florence, il représenta dans la 
            chapelle des Strozzi, près d’une porte latérale de la 
            Santa-Trinità, l’Histoire de sainte Lucie, le Couronnement de la Vierge et un chœur d’anges, qui approchent beaucoup de la manière de Giotto. À 
            l’abbaye de Florence, il décora la chapelle de San-Giovanni-Evangelista, près de la sacristie, pour la 
            famille des Covoni <a href="#ancrage_12"><span id="lien_12">(12)</span></a> ; à Pistoia, il couvrit de 
            fresques la grande chapelle de l’église de San-Francesco et la chapelle de San-Lodovico. À San-Domenico de la même ville, il représenta le Christ en 
            croix, la Vierge, saint Jean et un squelette, où l’on 
            voit qu’il chercha les principes de l’art. Ce tableau 
            renferme l’inscription suivante : <span class="sc"></span> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="221" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/241"></span></span><span class="sc">Firenza me fece</span>. Dans la même église, au-dessus 
            de la porte de Santa-Maria-Nuova, il peignit la 
            Vierge avec son fils entre saint Pierre et saint François. Ces figures, à l’exception de l’Enfant, Jésus, 
            sont à mi-corps. À Assise, dans l’église souterraine 
            de San-Francesco, il exécuta à fresque quelques 
            sujets de la Passion de Jésus-Christ, et dans la chapelle de l’église de Santa-Maria-degli-Angeli, la 
            Vierge priant le Christ en faveur des fidèles. Cette 
            peinture, qui est pleine de mérite, a été noircie par 
            la fumée des lampes et des cierges. 
            </p><p>Autant qu’on peut en juger, Puccio posséda complètement la manière de son maître Giotto, et il sut 
            s’en servir dans une foule d’ouvrages, bien que 
            l’excès du travail à fresque l’ait empêché de vivre 
            longtemps, comme le prétendent quelques personnes. Il peignit encore, dans l’église de Santa-Maria-degli-Angeli, pour le cardinal Gentile, plusieurs traits de la vie de saint Martin, dans la chapelle dédiée à ce saint. On voit également dans ce lieu, 
            au milieu de la Strada Portica, un Christ à la colonne, 
            et la Vierge entre sainte Catherine et sainte Claire. 
            Enfin on trouve de ses peintures en beaucoup d’endroits, comme à Bologne, par exemple, la Passion 
            du Christ et l’Histoire de saint François. Pour être 
            bref, nous passerons les autres sous silence. Assise 
            compte Puccio parmi ses citoyens ; mais je crois 
            plutôt qu’il naquit à Florence, et qu’il se maria ensuite à Assise, où il aida Giotto dans ses travaux, 
            où il eut des enfants, et où vivent encore aujourd’hui ses descendants. D’ailleurs, tout cela est peu <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="222" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/242"></span></span>important ; il suffit de savoir que Puccio fut un maître habile. 
            </p><p>Giotto eut aussi pour élève Ottaviano de Faenza, 
            peintre de talent, qui laissa de nombreux ouvrages 
            à San-Giorgio de Ferrare, couvent des moines de 
            Monte-Oliveto. Il naquit, vécut et mourut à Faenza, 
            où il peignit, au-dessus de la porte de San-Francesco, la Vierge, saint Pierre et saint Paul. Sa patrie et la ville de Bologne possèdent un grand nombre de peintures de sa main. 
            </p><p>Pace de Faenza resta longtemps à l’école de 
            Giotto, qui l’employa souvent. On voit de lui quelques fresques à Bologne, sur la façade extérieure de 
            San-Giovanni-Decollato. Il était surtout habile à 
            peindre des figures de petite dimension, comme 
            celles du Crucifiement et celles du tableau en détrempe renfermant la Vie de Jésus-Christ et quatre 
            sujets de la vie de la Vierge, que l’on trouve encore 
            aujourd’hui à San-Francesco de Forli. On dit que 
            Pace représenta à fresque plusieurs actions de saint 
            Antoine à Assise, dans la chapelle dédiée à ce saint. 
            On ajoute qu’il entreprit cet ouvrage pour un duc 
            de Spolete, qui est enterré avec son fils dans cet 
            endroit. Ces deux princes avaient été tués en combattant dans les faubourgs d’Assise, comme l’indique une longue inscription gravée sur leur tombeau. 
            </p><p>On lit dans l’ancien livre de la Compagnie des Peintres, que Giotto eut pour élève un certain Francesco, surnommé di Maestro Giotto, sur lequel je ne saurais donner aucun détail. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="223" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/243"></span></span>
            </p><p>Guglielmo de Forti, élève de Giotto, peignit 
            entre autres choses, dans sa patrie, la chapelle du 
            maître-autel de San-Domenico. Enfin Giotto compta 
            au nombre de ses disciples Pietro Laurati et Simone 
            Memni, de Sienne ; Stefano, de Florence ; et Pietro 
            Cavallini, de Rome. Mais, comme nous avons écrit la 
            vie de ces artistes, nous nous contenterons de mentionner ici leurs noms. 
            </p><p>Giotto dessina très bien pour son temps, ainsi que 
            le prouvent les aquarelles sur vélin, esquissées à la 
            plume et rehaussées de blanc, que nous possédons 
            dans notre recueil ; ce sont vraiment des chefs-d’œuvre en comparaison des productions des maîtres qui le précédèrent. 
            </p><p>Giotto avait un esprit vif et enjoué. On se souvient 
            encore à Florence de ses bons mots et de ses saillies,
            qui ont fourni quelques contes plaisants à Messer 
            Giovanni Boccaccio. Franco Sacchetti en a également tiré parti dans ses trois cents nouvelles. Pour 
            donner une idée du langage de ce temps, je vais 
            rapporter fidèlement une de ces nouvelles que le Sacchetti écrivit sous le titre suivant :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <div style="font-size:86%; line-height:1.2em">
            <p><b>Un homme de basse condition charge le grand peintre Giotto de peindre un pavois. Giotto y consent et berne le vilain.</b>
            </p>
            </div> 
            <div style="text-align:right; margin-right:4em;"><span class="sc"><b>Nouvelle LXIII.</b></span></div> 
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Chacun peut déjà savoir quel homme et quel 
            grand peintre fut Giotto. Un lourdaud, qui avait 
            entendu parler de lui et qui avait besoin, peut-être 
            pour aller en châtellenie, de faire peindre un pavois,
            se rendit, armé dudit pavois, à son atelier, et lui <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="224" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/244"></span></span>dit : « Dieu te garde, maître ; je voudrais que tu me peignisses mes armes sur ce pavois. » Giotto, considérant l’homme et sa tournure, se contenta de lui répondre : « Quand le veux, tu ? » L’autre le lui dit. 
            « Laisse-moi faire, » répliqua Giotto ; et le vilain s’en 
            alla. Resté seul, Giotto pensa en lui-même : Que 
            signifie ceci ? l’aurait-on envoyé pour se moquer de 
            moi ? jamais on ne m’a apporté de pavois à peindre. 
            Ce maître sot me commande de peindre ses armes, 
            comme s’il était de la famille royale de France : par 
            Dieu je vais lui faire des armes nouvelles. Ayant ainsi 
            ruminé, Giotto prend le pavois, dessine un heaume, 
            un gorgerin, une paire de gantelets de fer, une paire 
            de cuirasses, une paire de cuissards et de jambards, 
            et ordonne à un de ses élèves de les peindre. Notre 
            vaillant homme, étant revenu, dit : « Maître, est-il peint ce pavois ? » Giotto répond : « Oui ; allons ! qu’on le descende. » Le pavois arrivé, le gentilhomme ouvre de grands yeux et s’écrie : « Oh ! mon pavois est embrené ! » Giotto : — « Et toi, seras-tu embrené pour le payer ? » L’autre : — « Je ne le paierais pas quatre deniers. » Giotto : — « Et que m’as-tu dit de peindre ? » L’autre : — « Mes armes. » Giotto : — « Eh bien ! en manque-t-il une seule ? » L’autre : — 
            « Bon, bon ! » Giotto : — « Au contraire, mauvais, mauvais ! Que Dieu te garde : tu es un grand imbécile. Si l’on te demandait qui tu es, à peine le saurais-tu dire. Si tu étais de la famille des Bardi, on te connaîtrait. Quelles armes portes-tu ? d’où es-tu ? quels furent tes ancêtres ? Hé ! n’as-tu pas honte ? Commence d’abord par venir au monde avant de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="225" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/245"></span></span>parler d’armes, comme si tu étais Dusnam de Bavière. Je t’ai fait toute une armure sur ton pavois ; peut-être n’est-ce pas assez ? en veux-tu encore d’autres ? parle, et je les ferai peindre. » — 
            L’autre s’écrie : « Tu me dis des vilenies, et tu m’as gâté mon pavois. » Là-dessus il part, va devant le 
            tribunal, et fait appeler Giotto. Celui-ci comparaît, 
            et réclame deux florins pour sa peinture. Les magistrats écoutèrent le pour et le contre, et ordonnèrent au vilain d’emporter son pavois, et de payer six livres à Giotto, qui avait raison. Le vilain emporta donc son pavois, paya et fut bafoué. Ainsi au lieu de galette il eut du pain bis. 
            </p><p>On rapporte que Giotto, dans sa jeunesse, peignit un jour d’une manière si frappante une mouche 
            sur le nez d’une figure commencée par Cimabue, 
            que ce maître, en se remettant à son travail, essaya 
            plusieurs fois de la chasser avec la main avant de 
            s’apercevoir de sa méprise. Je pourrais raconter 
            maintes plaisanteries de Giotto, mais je me contente de celles-ci, qui ont quelque rapport à l’art, 
            et j’abandonne le reste à Sacchetti et aux autres <a href="#ancrage_13"><span id="lien_13">(13)</span></a>. 
            </p><p>La mémoire de Giotto, transmise à la postérité 
            par ses peintures et par les ouvrages des écrivains 
            de son temps, fut honorée d’une manière éclatante 
            par le magnifique Laurent de Médicis, qui rendit 
            un décret ordonnant que son buste, en marbre, 
            sculpté par Benedetto da Maiano, serait placé à 
            Santa-Maria-del-Fiore. Et pour encourager les hommes à imiter l’exemple de ce grand artiste, le divin 
            Messer Angelo Poliziano composa et fit graver sur 
            son tombeau cette inscription : <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="226" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/246"></span></span>
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><span class="lang-la" lang="la"><div class="poem">
            <p>      <b>Ille ego sum, per quem pictura exstincta revixit, </b> <br />
                    <b>Cui quam recta manus, tam fuit et facilis.</b> <br />
                  <b>Naturæ deerat nostræ, quod defuit arti : </b> <br />
                    <b>Plus licuit nulli pingere, nec meliùs.</b> <br />
                  <b>Miraris turrim egregiam sacro ære sonantem ? </b> <br />
                    <b>Hæc quoque de modulo crevit ad astra meo.</b> <br />
                  <b>Denique sum Jottus, quid opus fuit illa referre ?</b><br />
                    <b>Hoc nomen longi carminis instar erit.</b>
            </p>
            </div></span></span>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Ceux qui voudront voir des dessins de la main de 
            Giotto, et connaître l’excellence de cet homme éminent, trouveront dans notre recueil déjà cité quelques véritables chefs-d’œuvre, que nous devons non moins à nos recherches infatigables qu’à notre argent <a href="#ancrage_14"><span id="lien_14">(14)</span></a>. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>S’il y a une chose frappante dans les arts, une 
            chose que tout le monde ait remarquée, une chose 
            dont tout le monde conviendra, quelles que soient 
            les opinions particulières, c’est assurément l’esprit 
            d’exclusion, la manie de trancher tout d’un mot, la 
            fureur de pousser tout jusqu’à ses dernières conséquences. Personne ne le niera, il n’est pas dans les arts 
            un seul point qui ne soit sujet à discussion, et dans 
            chaque discussion, chacun accuse son adversaire 
            de ne vouloir tenir compte que de ce qui lui plaît ou 
            l’arrange exclusivement. Cette manière absolue de 
            prendre les choses a son bon et son mauvais côté ; elle fait de grands artistes et de pitoyables critiques. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="227" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/247"></span></span>Nous allons essayer de dire en peu mots pourquoi. 
            Un artiste peut être puissant, ingénieux, sympathique, sans être le moins du monde complet. Sauf 
            quelques rares et bien rares exceptions, tous les artistes forts ont été des hommes menés par des affections vives autant que jalouses, servis par une constitution énergique autant que bornée, soutenus 
            par un parti pris ferme autant qu’étroit. Nous ne 
            nous croyons pas obligés d’invoquer ici des noms 
            célèbres, et surtout d’en choisir quelques-uns au 
            bénéfice de notre idée, tant nous sommes sûrs d’être 
            suffisamment suppléés par la mémoire de nos lecteurs. Seulement nous ferons remarquer qu’en allant 
            au fond des choses, on s’aperçoit qu’on a inscrit un 
            peu trop légèrement plusieurs hommes extraordinaires au nombre de ces artistes qui savent se partager, et qui, dans leur large et complaisante organisation, peuvent embrasser à la fois toutes les 
            tendances artistiques. Ainsi l’on s’est manifestement 
            trompé quand on a pris le grand Michel-Ange comme 
            un des types les plus prononcés d’intelligence complète, de faculté universelle, d’aptitudes variées ; 
            son éclatante supériorité dans nos trois arts n’y fait 
            rien. Tel qui n’en a cultivé qu’un a pu montrer 
            mieux que lui une plus réelle souplesse, une plus 
            abondante facilité, une plus expédiente adresse ; car, 
            en définitive, Michel-Ange peintre, sculpteur, architecte, n’a voulu obéir ou n’a pu satisfaire qu’à 
            quelques conditions seulement des trois arts sur lesquels plane son immortelle et légitime renommée. 
            En effet, combien d’aptitudes précieuses, de  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="228" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/248"></span></span>qualités vitales manquèrent à Michel-Ange, ou que Michel-Ange a voulu systématiquement paralyser chez 
            lui, puisque l’œil le plus attentif ne saurait en retrouver la manifestation dans son œuvre ! Une ou 
            deux aptitudes, une ou deux qualités simples lui ont 
            suffi. Confiées au tempérament le plus sain, et au 
            jugement le plus volontaire, elles ont porté cet 
            homme à un point que personne avant ni après lui 
            n’a pu atteindre, et qu’on peut à peine mesurer. Cependant, qu’on examine avec soin, et qu’on cherche 
            avec bonne foi tout ce qu’il y a d’orgueil et d’entêtement dans la fière sobriété de ce talent, de ce 
            génie, dans la fastueuse monotonie de sa forme et 
            de son expression, et dans la pauvreté plus insolente 
            encore de ses effets, et l’on comprendra combien il 
            est vrai de dire que l’exclusion ou l’adoption fanatique de certaines idées peut conduire loin un artiste, 
            et lui prêter de la force ; et cela surtout quand cette 
            exclusion ou cette adoption naissent d’un mouvement intime et consciencieux, et d’une appréciation 
            exacte de sa propre organisation. Michel-Ange, mieux 
            qu’aucun autre assurément, a connu ses lacunes et a 
            su ce qui lui faisait défaut. Son grand secret a été le 
            souverain mépris de ce qui lui manquait, et l’inexpugnable confiance dans ce qu’il possédait. Aussi son 
            grand succès à cette heure est de nous paraître aussi 
            riche par ce qui lui manque, que par ce qu’il a. On se 
            demande, on s’étonne, on ne comprend pas, on 
            admire comment un mortel a pu être assez savant, 
            assez fort, assez sûr de lui-même surtout, pour entreprendre et terminer avec succès des œuvres qui  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="229" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/249"></span></span>impressionnent autant et l’œil et l’âme, et pour lesquelles tant de ressources et d’éléments sont négligés ; car ceux-là qui regrettent, trop indiscrètement, 
            que le pinceau de Michel-Ange n’ait pas eu la suavité lombarde du Corrège et du Parmesan, la magie 
            vénitienne du Giorgione ou du Tintoret, la grâce 
            romaine de Raphaël, la richesse et la solidité espagnole de Murillo et de Ribera, la splendeur et l’harmonie flamande de Rubens ou de Rembrandt, la 
            tranquillité et la réflexion françaises de Lesueur et 
            du Poussin, ceux-là, à force d’avoir le goût délicat, 
            et d’être rendus exigeants par leurs connaissances 
            profondes, font comme ces gens d’un esprit grossier, ou d’une ignorance épaisse, qui ne respectent rien, et ne jouissent de rien. 
            </p><p>Assurément, on peut dire qu’il n’est peut-être pas 
            une seule branche du travail humain dans laquelle 
            Michel-Ange n’ait pu primer, s’il en avait eu le temps, 
            la volonté ou l’occasion ; mais on doit aussi admettre 
            que partout Michel-Ange serait resté identique à 
            lui-même, et que partout il serait ressorti comme 
            nous le connaissons, c’est-à-dire l’homme qui de 
            chaque profession n’eût fouillé que le côté rigide et 
            savant, pour en extraire ce qui donne l’autorité et 
            la force ; c’est-à-dire l’homme d’une affection exclusive, et d’une impassible et dédaigneuse conviction. 
            A-t-on sondé ce mot de Michel-Ange, et qui le peint 
            si bien, quand, tourné vers Venise, il disait que la peinture à l’huile était faite pour les femmes ? Croit-on que cette boutade portait seulement sur un procédé indifférent en lui-même ? Michel-Ange ne se <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="230" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/250"></span></span>passionnait pas pour si peu : c’était pour lui l’audacieux résumé de toute une doctrine, comme nous le 
            ferons voir ailleurs ; c’était la fanatique réprobation 
            de tout ce que la peinture à l’huile devait développer et faciliter ; c’était toutes les ruses de l’ignorance 
            et toutes les finesses de la médiocrité ; c’était tous 
            les mensonges, et toutes les fadeurs que la peinture 
            à l’huile mieux que toutes autres embellit et déguise; mais c’était aussi tous les charmes qu’elle 
            prodigue, et toutes les ressources quelle donne aux 
            talents les plus variés et les plus réels, que le dessinateur austère et inspiré de Florence entendait 
            proscrire : ressources énormes cependant, et par 
            leur nombre et par leur portée ; vaste champ qui 
            s’ouvre à tous, et où chacun, pour peu qu’il soit 
            disposé, se promet de ramasser un épi. Michel-Ange, en maudissant la peinture à l’huile, maudissait l’habileté, l’esprit, le prestige, le bonheur de 
            l’exécution, par lesquels surtout Salvator-Rosa et 
            tant d’autres, maigres dessinateurs, coloristes douteux, surent cependant s’élever au rang des maîtres. Il repoussait la richesse et la limpidité, la solidité et l’audace de l’effet, par lesquels y furent portés 
            d’emblée le Guerchin, le Caravage, le Spada, le 
            Calabrese, et notre Valentin ; tous dessinateurs sans 
            correction ou sans noblesse, coloristes sans grâce 
            ou de peu de finesse. Michel-Ange tenait peu compte 
            de la puissance, de la souplesse, de la vérité du modelé, de la suave harmonie, de la savante dégradation, qui firent presque le Giorgion et le Corrége ses égaux. Il méprisait surtout la qualité et cette  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="231" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/251"></span></span>indicible transparence du ton et de la pâte pris en 
            eux-mêmes, qui ont rendu le Lorrain si grand et si 
            incomparable ; le Lorrain, arrangeur si gauche, ouvrier si lourd, artiste insignifiant d’ailleurs, mais 
            qui, armé d’une seule aptitude peut-être, n’en entreprit pas moins la lutte la plus serrée et la plus heureuse contre la nature, et dans ses plus beaux aspects. 
            </p><p>Maintenant, qu’on vienne nous parler de la complaisante universalité de ce grand homme ; qu’on 
            vienne nous parler de sa science complète, de sa 
            révérencieuse inquiétude, de ce qui constitue l’artiste parfait ! Michel-Ange est avec ceux qui n’ont 
            entendu que le cri de leur instinct, qui ont marché sans écouter personne, et pour se satisfaire 
            eux-mêmes ; pour qui la moralité, la poésie, l’estétique, et tout ce qu’on voudra, n’ont été que l’exercice d’un goût et d’une volonté aussi imperturbable qu’intolérante. 
            </p><p>Qu’un critique fasse de même, et on verra ; on 
            verra, ce qu’on a déjà vu malheureusement, des 
            gens qui, ayant une idée, deux idées parfois, fort 
            justes en elles-mêmes, prennent de là leur vol, pour 
            planer sur toutes les têtes et dominer toutes les 
            questions ; des gens dont le front s’illumine, et dont 
            le regard vous méprise, tant ils sont contents d’eux-mêmes et s’applaudissent de savoir se lancer d’une 
            seule enjambée du raisonnable à l’absurde ; des gens 
            qui vous choisissent à leur goût une vérité comprise 
            par tout le monde, qui ne blesse personne, dont on 
            croit saisir tous les rapports sans fatigue, dont on croit <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="232" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/252"></span></span>prévoir toutes les conséquences sans crainte, et qui avec cela, si vous n’y preniez garde, vous mènerait tout droit aux plus folles, aux plus fallacieuses, aux plus brutales et aux plus funestes persuasions. C’est que travailler à son corps défendant, comme on sait, comme on sent, comme on peut ; donner son âme entière, son génie entier ; dépenser sa peine et son temps à une œuvre qui porte votre nom, et qui reflète votre nature, votre esprit, vos goûts, votre humeur ; ou tout simplement juger ou classer l’œuvre d’autrui, apprécier ses goûts et ses motifs, sont deux exercices très différents. Et l’on comprend fort bien que la méthode par laquelle on excelle dans l’un puisse juste, justement faire avorter dans l’autre. Est-ce que par hasard la critique croit faire une œuvre d’inspiration pour venir ainsi à l’inspiration emprunter ses moyens et ses procédés ? L’œuvre de l’artiste est quelque chose de positif qui vit par soi et qui demeure. Le travail du critique, au contraire, n’est-ce pas une entreprise toute négative, qui emprunte son existence à autrui, et qui passe ; qui passe d’autant plus vite qu’elle méconnaît sa fonction et sa loi ? Or, la fonction de la critique est de tout accepter, de n’avoir point de goût particulier, de prendre chaque œuvre pour ce qu’elle se présente et veut être, et après, de compter sévèrement avec elle sur ce pied. Sa loi est de connaître à fond l’unité de l’art et de la toujours respecter. Connaître l’unité de l’art, c’est savoir, d’abord, qu’aucun artiste et qu’aucune école ne s’en sont jamais rendus maîtres entièrement ; qu’aucune époque, qu’aucune forme, qu’aucune idée n’ont pu <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="233" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/253"></span></span>encore se l’approprier tout à fait. Ce lien dont personne, en définitive, ne saurait nier l’existence, ce 
            lien qui fait saisir dans une seule pensée, qui rassemble dans une seule famille, qui confond sous le 
            même nom tous les peintres, depuis Raphaël jusqu’à 
            Van Ostade, donnerait une idée insuffisante encore 
            de la vaste unité de l’art. Et cependant, entre ces 
            deux termes et tant d’autres aussi distants qui se 
            pourraient trouver, que de contrastes, que de dissemblances, que de bigarrures dans les doctrines, 
            dans les talents, dans les recherches, dans les affections, dans les résultats ! Tout artiste qui mérite ce 
            nom, en suivant sa pente naturelle, trouve nécessairement et suit une tendance quelconque de l’art, 
            considéré abstractivement. Et, en effet, qui voudrait 
            nier que le monde de l’art ne soit assez grand pour 
            accueillir et féconder toutes les forces vives et individuelles qui peuvent se rencontrer ? 
            </p><p>Que vient donc faire alors la critique exclusive, 
            que viennent donc faire alors les systèmes absolus 
            qui dédaignent, qui rejettent, qui circonscrivent et 
            qui transforment la sainte communion des artistes en 
            une foule de dévotions partielles toutes aussi aveugles que jalouses ? Comme s’il suffisait de crier son 
            sentiment pour en établir la justesse ; comme s’il 
            suffisait d’agiter ses drapeaux pour leur assurer la 
            victoire, et de flagorner ses propres amours pour 
            imposer leur omnipotence et leur infaillibilité ! Le 
            monopole ne s’exerce pas long-temps sur le libre 
            domaine de l’art, les gabelles de la critique exclusive ne sauraient y confisquer long-temps les œuvres <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="234" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/254"></span></span>que l’unité de l’art accepte, et que la justice de la 
            postérité réclame. Sur le terrain de l’art, aucune formule exclusive n’a pu bâtir pour l’éternité, comme 
            toutes se le sont promis ; aucune formule exclusive, comme toutes l’ont voulu, n’a pu prendre à 
            bail les générations, quelle que soit la valeur du 
            gage déposé par elle. Où sont, pour être entendus de 
            tout le monde et ne pas remonter trop loin, où sont 
            les dogmes du grand Winkelmann, révélateur d’une 
            nouvelle religion ou promoteur au moins d’une réforme hardie dans l’art ? Quelques années ont suffi 
            pour interrompre la succession de ses prêtres, pour 
            amortir le feu de ses scolastiques, pour débander 
            dans toute l’Europe ses conciles. Winkelmann qui, 
            du milieu des saturnales et des égarements honteux 
            des derniers élèves des Coypel et des Vanloo, des 
            Pietre de Cortone et des Bernin, vint s’agenouiller 
            devant le piédestal mutilé de la statuaire antique, 
            avait-il donc tort? Personne n’oserait le dire, même 
            aujourd’hui. Mais maintenant, faut-il beaucoup d’audace pour déplorer le fanatisme de Winkelmann, qui 
            corrompit le bien qu’on pouvait attendre de son 
            mouvement, et qui fit de nos écoles, en prétendant 
            les régénérer, les parasites vassales des silhouettes 
            étrusques ? Faut-il beaucoup d’ingratitude, pour demander à quoi ont servi tant de pompeux et longs 
            discours sur la beauté idéale, tant de métaphysiques 
            déclamations sur le sens et la forme des marbres 
            antiques, tant de comparaisons décevantes et passionnées, tant de prescriptions absolues, et de régles 
            prétendues éternelles ? Il n’est que trop vrai, pour le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="235" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/255"></span></span>malheur de l’école française, que le bon sens héréditaire de nos maîtres a trébuché sous les plus inintelligentes adorations ; que leur originalité s’est flétrie sous les plus aveugles influences ; que leur dignité s’est perdue dans les plus déplorables plagiats. 
            Et nous n’entendons point parler ici de ce flot 
            d’hommes ordinaires dont les traces disparaissent 
            bientôt et qu’oublie la postérité la plus prochaine ; 
            nous parlons des hommes les plus forts que nous 
            aient donnés les dernières générations. Le fatal enthousiasme de Winkelmann les a tous enivrés, et 
            leur verve, dépensée dans un pâle et insignifiant 
            archaïsme, s’est tarie bientôt et n’a produit que des 
            œuvres étiolées, si méritantes qu’elles soient. Les 
            artistes, affranchis peut-être par Winkelmann des 
            capricieuses et sales exigences, des flasques et lâches préceptes d’un goût tombé en dissolution, se 
            sont vus irrésistiblement cloués au joug le plus lourd 
            par cet enthousiaste calculateur du Nord, qu’ils ont 
            pris pour un poète à cause de son délire. Toute tradition dans l’art a été rompue. Tous les souvenirs 
            se sont perdus, tous les jugements se sont obscurcis, tous les yeux se sont fermés pour suivre cet 
            apôtre rétrograde, et pour retrouver plus sûrement, 
            à travers trois mille ans, les inspirations évanouies 
            des artistes d’Athènes, de Sicyone et d’Égine. En 
            remontant ainsi contre le cours des choses, en 
            poursuivant on ne sait quelle formule absolue et 
            fixe, qu’aucun temps et qu’aucune école n’ont pu 
            garder, aussi bien dans l’antiquité que dans nos âges 
            modernes, on rejetait le long du chemin, et de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="236" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/256"></span></span>proche en proche, les augustes témoignages de l’identité de l’art, éternel dans ses instincts, successif dans ses formes. 
            </p><p>Raphaël était mis de côté comme le Carrache, le 
            Bramante comme le Bernin, et Michel-Ange comme 
            l’Algarde. Le travail des générations les plus héroïques, les plus consciencieuses, était nié avec la 
            même conviction farouche qui proscrivait les œuvres les plus abâtardies et les plus compromises dans 
            les errements des derniers temps. On laissa indifféremment en dehors de l’étude toute la production 
            éclose sous la grande impulsion imprimée à l’art par la civilisation chrétienne, et la longue incubation 
            du moyen-âge. Et pour voir s’accomplir le grand progrès prophétisé par Winkelmann, on dut l’envelopper tout entière, depuis Cimabue jusqu’à Lagrenée, 
            depuis Giotto jusqu’à Lépicié, sinon dans le même 
            mépris, au moins dans la même insouciance. C’est 
            là que vinrent alors merveilleusement s’adapter, 
            pour la honte de nos écoles, les préjugés étranges 
            que nous avons combattus, que nous combattrons 
            encore, et qu’une lecture insuffisante et tronçonnée 
            du Vasari avait, dit-on, accrédités. Ainsi, par exemple, 
            les professeurs disaient que, puisque l’art, soit du 
            douzième au treizième siècle, avait été réinventé, 
            un long laps de temps avait dû nécessairement s’écouler, avant qu’il fût assez formé pour qu’on dût 
            tenir compte de lui. Qu’avait-on, en effet, besoin de 
            se pencher autant pour entendre les bégaiements 
            de son enfance, et de s’approcher pour mieux regarder le spectacle affligeant de sa primitive  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="237" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/257"></span></span>imbécillité ? C’était bien assez de lui accorder quelques 
            regards en passant, alors que, sorti de ses langes, il 
            avait acquis son allure virile. C’était d’autant plus 
            assez, dans ce système, que l’art moderne, à son 
            apogée, aux temps de Raphaël, de Michel-Ange et 
            du Bramante, semblait sortir d’une filiation abâtardie, et n’avoir acquis un peu de valeur que par le 
            retour spontané de ces hommes vers l’art antique, 
            dont les monuments se trouvaient restaurés on ne 
            sait comment, ni grâce à qui. Ces fragments restaurés devaient absorber toute l’attention, et fournir tous les enseignements nécessaires. Et si l’on 
            devait garder quelque souvenir des grands noms 
            du seizième siècle, ce ne pouvait être que parce 
            qu’ils avaient témoigné de leur déférence pour l’art 
            antique. Du reste, on devait leur contester toute 
            autorité, toute influence. Il suffisait de s’abreuver 
            soi-même et directement à la source antique, dont 
            tout leur mérite provenait. 
            </p><p>Ce système contempteur, aveugle, étroit, ingrat, 
            n’a pas perdu encore tous ses partisans ; il sort à 
            peine de se briser sur ses propres écueils et dans 
            son inanité flagrante. Colporté par des littérateurs 
            aussi emphatiques qu’ignorants, il a entraîné dans 
            sa ruine plus d’un homme d’un talent admirable, et 
            dont cependant le temps méconnaîtra les œuvres ; 
            car le temps est sévère pour ceux qui font mauvaise voie. 
            </p><p>Mais, si ce système dangereux est abattu, n’ayez 
            pas peur qu’on chôme ; un autre est là qui s’élève 
            et qui ne demande pas mieux que de le remplacer. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="238" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/258"></span></span>Parti du même point, il arrivera au même terme, 
            l’étranglement de l’art, par un chemin différent ; il 
            dira, et plus éloquemment, si l’art a été inventé au 
            treizième siècle. Quelque cause supérieure avait déterminé sa naissance. Que pouvait-ce être, sinon 
            quelque grande et nouvelle inspiration apportée au 
            monde ? Sous cette inspiration puissante, l’art a 
            surgi ; il a été grand tout d’abord, car son but et 
            sa forme lui avaient été révélés. Or, une aussi complète et admirable révélation implique l’immobilité 
            ou la chute. L’art a péché, lui aussi, comme Adam ; 
            il a quitté l’abri de sa conviction première, de sa 
            forme originelle ; il a été s’éprendre à des affections 
            étrangères ; il s’est prostitué dans les adorations 
            païennes, et il y a trouvé son germe de mort. L’art 
            éclos au treizième siècle, plein de grâce, de force et 
            de beauté, n’était plus au seizième siècle qu’un rebutant cadavre que l’âme avait déserté. La faute en 
            est à Léonard, au Bramante, à Raphaël, à Michel-Ange, au Corrège, au Giorgione, à André del Sarte, 
            au Titien, qui se sont honteusement repus du fruit 
            défendu, et qui ont ouvert la porte à toutes les réminiscences impures de l’art antique, contre lequel 
            Dieu cependant avait suscité les Barbares et tous 
            ses fléaux. Maintenant, jeunes gens, vous n’avez plus 
            qu’une chose à faire, c’est de vous humilier et de 
            vous couvrir de cendres ; vous n’avez plus qu’un 
            chemin : c’est le dur sentier de la réhabilitation. 
            Oubliez et priez, et les trésors du treizième et du 
            quatorzième siècles vous seront ouverts. Les grands 
            et simples exemples des Giotto, des Orcagna, des <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="239" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/259"></span></span>Ambrogio, seront dévoilés et vous deviendront accessibles ; et l’art sera restauré, pur, intègre, immobile comme il l’était au treizième siècle. 
            </p><p>Ce dernier système, aussi exclusif, aussi implacable, aussi dédaigneux, et que l’Allemagne encore 
            nous envoie, compte à peine chez nous quelques 
            années, et déjà il entraîne dans son orbe de fanatisme et de servilité une notable portion de notre 
            jeunesse. Où la mènera-t-il ? Nous l’aurons vu avant 
            peu; le terme ordinaire de la vie doit suffire pour 
            voir naître et mourir de telles révolutions. L’œuvre 
            de Winkelmann, entreprise par l’enthousiasme le 
            plus exalté, conduite par la volonté la plus ferme, 
            soutenue par les talents les plus élevés, aidée par les 
            événements les plus imposants, a peu duré. L’Allemagne, depuis long-temps déjà, a violé les prescriptions de son réformateur et déserté son culte ; ses 
            artistes, blasés ou exténués dans les embrassements de la Vénus antique, et perdus dans les abstractions 
            de l’idéal héroïque des républiques grecques, sont 
            venus demander assistance et pardon à la muse du 
            moyen-âge, tant insultée par Winkelmann. Mais ses 
            artistes, trop orgueilleux pour consentir jamais à 
            être de leur temps, et pour prêter au moins à ses 
            progrès l’appui de leurs efforts et de leurs sympathies, auront-ils les reins assez solides pour porter 
            le poids de leur tentative rétrograde ? Nous ne le 
            croyons pas. Également jouets de tous les extrêmes, 
            ne doivent-ils pas, en dernière analyse, rencontrer 
            dans chacun la même fortune ? Voyez avant la prédication de Winkelmann, après les temps de leur <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="240" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/260"></span></span>Hemmelinck, de leur Wolfmutt, de leur Albert 
            Durer, de leur Martin Schoen, de leur Lucas Cranach, de leur Lucas de Leyde, de leur Fischer, et 
            de tant d’autres glorieux maîtres qui se rattachent 
            au grand mouvement européen de la renaissance ; 
            voyez leurs peintres, entichés de l’imitation de la 
            nature, s’occuper des recherches inutiles du trompe, 
            l’œil, et produire ces insignifiants chefs-d’œuvre de 
            constance et d’irréflexion qui font peine à voir. La 
            portraiture d’Holbein, dont le soin et la propreté 
            sont assurément le moindre mérite, continuée dans 
            l’école allemande, est venue aboutir à cette désespérante peinture dénaturés mortes et d’ustensiles, à 
            ces vues de chambre noire, à ces effets de verre 
            grossissant, où chaque teinte se plombe à force de 
            s’unir, où chaque détail accroche l’œil et l’effraie, 
            et dont toute l’illusion révolte. 
            </p><p>L’art italien, dans sa déplorable décadence, n’était 
            pas tombé si bas; les chauds pastiches des Solimene, des Luca Giordiano, des Tiepolo, malgré 
            leurs mollesses et leurs lazzis, malgré leurs effets 
            boursouflés, leurs ensembles sans justesse, leurs 
            attaches et leurs plans escamotés, honorent plus 
            l’art que les pastiches prétentieux des Dietricy, des 
            Chrétien Seiboldt et de tant d’autres, sans oublier 
            celui qui nous donna cette hideuse ressemblance de 
            vieille femme qui se voit dans la galerie du Louvre, 
            et où chaque poil a son reflet, sa vigueur, sa demi-teinte, sa lumière, et projette encore, par surcroît 
            de vérité, son ombre sur une peau dont tous les 
            pores sont comptés. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="241" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/261"></span></span>
            Depuis Winkelmann, depuis le moment où décidément sa bannière fut abandonnée, les artistes 
            allemands ont répondu à d’autres appels aussi 
            exclusifs ; et l’on peut prédire que bientôt ils se 
            seront égarés dans les vagues régions de l’idéal 
            fantastique des temps féodaux. Ces protestants, 
            que la forme seulement convertit et jette au 
            pied de la Vierge Marie, n’y retrouveront pas les 
            fécondes extases des Fiesole, des Gozzoli et de tous 
            leurs naïfs prédécesseurs de Florence, de Sienne et 
            de l’Ombrie. Et puis, quand il les retrouveraient, 
            qu’en avons-nous besoin? Sont-ce là des choses 
            qu’il faille doubler ? 
            </p><p>En tous cas, et c’est par là qu’il nous faut finir ici, 
            que leurs correspondants de France s’entendent avec 
            eux et s’expliquent avec nous. Nous savons ce que 
            la critique allemande professe d’admiration et d’enthousiasme pour les œuvres des écoles de la Toscane 
            méridionale et pour celles de ces vieux ateliers 
            groupés autrefois autour du tombeau de saint 
            François d’Assise ; nous connaissons cette admiration, et certes nous la partageons en toute sûreté de 
            conscience, car il nous semblerait inadmissible que 
            quelqu’un en voulût exercer le monopole. Mais nous 
            connaissons aussi les dédains et les colères de la critique allemande contre les œuvres prévaricatrices 
            déjà, suivant elle, des Florentins et des Pisans. Il 
            nous semble qu’autour de nous personne n’y prend 
            garde. L’école catholique allemande, en ne vulgarisant pas tout son secret, se serait-elle ici méfiée 
            de la pétulance française, et doit-elle promulguer <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="242" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/262"></span></span>cela plus tard? Quant à nous, aucun nouveau 
            dogme, aucun nouvel anathème ne nous étonnera 
            de sa part; nous connaissons trop bien dans les arts 
            la marche des idées exclusives et l’entraînement des 
            formules littéraires. Quand on a accusé Raphaël, 
            Michel-Ange et le Corrège d’avoir trahi la cause de l’art, on devait remonter plus loin ; la saine critique, 
            la seule qui soit vraie, la seule qui procède comme 
            l’artiste, au plus fort de sa verve, et qui n’écoute 
            rien, celle enfin des systèmes, a déjà accompli son 
            œuvre Michel-Angelesque. L’école catholique allemande a notifié à toutes ses succursales que Giotto 
            et les siens avaient aussi trahi. Ainsi, le cercle fatal 
            des extrêmes est pour elle accompli. Schlegel donne 
            la main à Winkelmann ; et les artistes consciencieux, 
            les esprits élevés, les cœurs ardents, les âmes pures 
            et religieuses doivent s’éloigner des œuvres infectées 
            de Giotto et de toutes celles où sa maligne influence 
            se fait reconnaître. Nous le savons, plus d’un naïf 
            adepte de l’école catholique française va se sentir 
            ému jusque dans ses entrailles; plusieurs même 
            seront scandalisés et ne voudront pas croire et s’incliner. En effet, de toutes leurs illusions, celle-ci 
            n’est-elle pas la plus cruelle à perdre? Et de tous les 
            sacrifices, celui-ci n’est-il pas le plus dura consommer? Et puis, diront-ils, où nous mène-t-on ? Que 
            de noms amis ne nous a-t-on pas fait renier déjà de 
            proche en proche et tout le long du chemin ! Pourquoi nous demander encore celui-là? Qu’a de commun le Giotto au talent si naïf, si timide, et si convaincu à la fois, si gracieux et si modeste en même <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="243" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/263"></span></span>temps, avec ces talents effrontés, audacieux et impies, dissolus et matériels auxquels nous avons 
            renoncé? Qu’a de commun son virginal essai du 
            Campo-Santo, si timide encore, mais déjà plein 
            d’expression et de beauté, avec l’impudente consommation de la Sixtine, où la science mauvaise déborde? 
            Qu’ont de commun avec elle, et toutes celles qui lui 
            ressemblent, ces chastes et juvéniles délinéations des 
            fresques d’Assise, de Padoue et des tableaux d’Avignon, et ces effets si simples des mosaïques de Rome? 
            Et puis, diront-ils encore, le Giotto n’a-t-il pas été 
            un homme universel ? Son svelte monument ne suffit-il pas pour faire rougir Florence de toutes les lourdes 
            édifications quelle s’est données après lui? Dieu, 
            enfin, n’a-t-il pas suscité sa jeunesse pour pousser 
            l’œuvre à laquelle Cimabue n’eût pu suffire et défaillait déjà? Pour le tenir à la hauteur de sa mission, Dieu ne lui a-t-il pas permis l’amitié et les 
            conseils du Dante? Il est impossible, Giotto, de maudire ton nom gracieux ! 
            </p><p>Enfants ! il le faut cependant, ou le schisme est 
            là; la papauté allemande a parlé, et ses arrêts ne 
            sont pas soumis à vos débiles intelligences. Est-ce 
            vous, pauvres artistes de France, qui pouvez savoir 
            jusqu’où va une idée et jusqu’où mène une transaction? Incapables de vous élever jusqu’au culte de 
            l’idée pure, incapables de vous défendre du danger 
            des grossières distractions, que savez-vous si Giotto 
            a mérité de l’art? Et que savez-vous si la voix du 
            Dante, que les petits enfants, les femmes et les 
            simples disaient venir d’enfer, n’était pas en effet la 
            voix du démon ? <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="244" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/264"></span></span>
            Giotto, autant qu’il l’a pu, sous les teintes 
            blondes et les timides contours de ses peintures, 
            à travers les délicates colonnettes de son architecture, introduisit le paganisme, le réalisme, le naturalisme, le matérialisme, sous lesquels le monde aujourd’hui dort dans la plus ignoble ivresse. Les 
            véritables bienfaiteurs de l’art sont ailleurs ; la seule 
            école de Sienne vous les montrera dans toute leur 
            innocence et leur mysticité radieuse. Sienne seule a 
            prié, a cru, a connu les extases et les saintes éjaculations. Florence avec Giotto, Florence avec son 
            premier dessinateur, Venise avec Antonio, Venise 
            avec son premier coloriste, sont des idolâtres qu’une 
            sale volupté, celle de la forme et celle de la couleur, 
            conduisent et polluent. 
            </p><p>Quant à nous, qui, comme bien d’autres, ne 
            savons pas trop ce que tout cela veut dire, nous 
            pensons que l’art, si bien doté qu’il soit, n’a rien à 
            revendre, et que tout ce que Dieu lui a donné il le 
            doit garder, en s’en servant toutefois honnêtement 
            et le mieux qu’il peut. Ce qui nous fait croire que 
            puisque l’homme a reçu l’intelligence de l’idée, il 
            doit tâcher de ne pas l’obscurcir en lui et de ne pas 
            la perdre; de même qu’il ne doit pas se défaire de 
            son amour de la forme et se priver des satisfactions 
            qu’elle lui donne ; ce qui nous fait croire encore 
            qu’on a pu bien mériter de l’art dans plusieurs 
            écoles; et que Giotto, qui a élevé celle de Florence 
            en particulier, et servi à toutes les autres en général, est un des hommes dont les amis de l’art, dans tous les pays, doivent garder un bon et reconnaissant souvenir. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="245" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/265"></span></span>
            </p>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;">NOTES.</div>
            <p><br />
            </p><p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Ces peintures furent détruites lorsqu’on éleva la nouvelle église. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Toutes les peintures de la chapelle de San-Francesco ont disparu, mais les portraits de saint Dominique et de saint François ont été conservés. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Voyez la vie de Niccola et de Giovanni de Pise. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Agostino Taja prétend que Giotto peignit quelques saints dans l’ancienne salle des Martyrs, au Vatican. Voyez sa <i><span class="lang-it" lang="it">Descrizione del palazzo apostolico Vaticano</span></i>, page 84. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Ces peintures n’existent plus. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Selon Baldinucci, ce Franco élève d’Oderigi de Gubbio florissait en 1310. Il eut pour élèves Jacopo et Simone de Bologne qui peignirent vers l’an 1370, selon Cesare Malvasia ; tome I, page 17 de la <i>Felsina pittrice</i>. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Cette mosaïque a été gravée sur cuivre et insérée dans le premier volume des <i><span class="lang-it" lang="it">Spiegazioni delle sculture e pitture sacre estratte da cimiterj di Roma</span></i>. 
            </p><p><a href="#lien_8"><span id="ancrage_8">(8)</span></a> Ces peintures ont été badigeonnées. 
            </p><p><a href="#lien_9"><span id="ancrage_9">(9)</span></a> Les peintures du cloître n’existent plus. 
            </p><p><a href="#lien_10"><span id="ancrage_10">(10)</span></a> Voyez plus bas la vie d’Agostino et d’Agnolo de Sienne. 
            </p><p><a href="#lien_11"><span id="ancrage_11">(11)</span></a> Raffaello Borghini attribue à Giotto le tableau du maître-autel de San-Paolo, qui fut ensuite placé sur l’autel de la chapelle Valori et remplacé par une peinture d’Andrea dal Castagno. 
            </p><p><a href="#lien_12"><span id="ancrage_12">(12)</span></a> La chapelle Cavoni a été restaurée à la moderne, et les peintures de Puccio ont été jetées à terre. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="246" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/266"></span></span>
            </p><p><a href="#lien_13"><span id="ancrage_13">(13)</span></a> Voyez une autre nouvelle de Franco Sacchetti, <span style="position:absolute; width:8em; margin-left:-10em; text-align:right; font-size:80%; color:#808080;"><span class="OptionText" title="Numérotation"><span style="display:none"></span>75</span></span>, imprimée 
            sous le titre suivant :
            </p><p><span class="lang-it" lang="it"><i>A Giotto dipintore, andando a sollazzo con certi, vien per caso</i> 
            <i>che è fatto cadere per un porco. Dice un bel motto ; e domandato d’un</i> 
            <i>altra cosa, ne dice un’altro.</i></span>
            </p><p><a href="#lien_14"><span id="ancrage_14">(14)</span></a> Le Musée du Louvre possède un tableau du Giotto représentant 
            saint François recevant les stigmates.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="247" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/267"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">agostino et agnolo,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>sculpteurs et architectes siennois.</b>
            <b></b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Agostino et Agnolo sortirent de l’école de Giovanni 
            et de Niccola de Pise, et devinrent des artistes 
            très distingués dans leur temps. Ils appartenaient à 
            une famille d’architectes originaire de Sienne qui,
            sous le gouvernement des trois consuls, construisit 
            la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Fontebranda" class="extiw" title="w:Fontebranda">Fontebranda</a> <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>, l’an 1190, ainsi que la douane 
            et d’autres édifices, l’année suivante. Les semences 
            de talent qui se trouvaient dans cette maison germèrent 
            et produisirent des fruits savoureux. En effet,
            Agnolo et Agostino améliorèrent grandement le 
            style de leurs maîtres et firent de remarquables progrès 
            dans le dessin et l’invention. Lorsqu’en 1284,
            Giovanni, à son retour de Naples, s’arrêta à Sienne 
            pour élever la principale façade de la cathédrale,
            Agostino, alors âgé de quinze ans, se rangea auprès 
            de lui pour étudier la sculpture dont il connaissait 
            déjà les premiers éléments. Bientôt, grâce à un travail 
            assidu, il surpassa tellement tous ses condisciples,
            que chacun l’appelait l’œil droit de son maître. 
            Agostino portait une vive amitié à Agnolo, et résolut 
            de l’amener à embrasser la même carrière. Il n’eut <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="248" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/268"></span></span>pas de peine à réussir, car depuis long-temps ce jeune homme, enflammé par son exemple et celui des autres sculpteurs qu’il voyait journellement, avait fait en cachette quelques heureux essais. Agostino, ayant ensuite suivi Giovanni à Arezzo pour travailler aux bas-reliefs du maître-autel de l’évêché, s’associa son jeune frère, qui ne tarda pas à l’égaler en habileté. Aussi Giovanni les employa tous les deux dans une foule de travaux à Pistoia, à Pise et dans d’autres endroits. 
            </p><p>Agostino et Agnolo avaient étudié l’architecture aussi bien que la sculpture. Agostino donna en 1308, à Malborghetto, le plan du <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Pubblico_(Sienne)" class="extiw" title="w:Palazzo Pubblico (Sienne)">palais des Neuf</a> qui gouvernaient alors Sienne. Cet édifice lui acquit une telle réputation qu’on le nomma avec son frère Agnolo surintendant de tous les bâtiments de la ville. En cette qualité, ils élevèrent la façade septentrionale de la cathédrale, l’an 1317, et commencèrent, l’an 1321, la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Porta_Romana_(Sienne)" class="extiw" title="w:Porta Romana (Sienne)">porte de San-Martino</a>, qui ne fut achevée que l’an 1326, et que l’on connaît aujourd’hui sous le nom de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Porta_Romana_(Sienne)" class="extiw" title="w:Porta Romana (Sienne)">Porta Romana</a> <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Ils reconstruisirent également la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Porta_Tufi" class="extiw" title="w:Porta Tufi">porte de Tufi</a>, autrefois de Sant’-Agata-all’-Arco et jetèrent les fondements de l’église et du <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Saint-Fran%C3%A7ois_de_Sienne" class="extiw" title="w:Basilique Saint-François de Sienne">couvent de San-Francesco</a>, sous la protection du cardinal de Gaeta, légat apostolique. Peu de temps après, les Tolomei, exilés à Orvietto, les attirèrent pour sculpter ces prophètes, qui sont assurément les meilleures figures de toutes celles qui ornent la façade si renommée de l’église de Santa-Maria. 
            </p><p>L’an 1326, Giotto, comme nous l’avons dit dans <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="249" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/269"></span></span>sa vie, fut appelé, par la protection de Charles duc de Calabre, à la cour du roi Robert, pour diriger quelques entreprises à Santa-Chiara et dans divers endroits de la ville de Naples. En passant à Orvietto, il voulut examiner minutieusement les travaux de la cathédrale. Les prophètes d’Agostino et d’Agnolo lui ayant paru supérieurs à toutes les autres sculptures, il ne se contenta pas de les louer, mais il accorda encore son amitié à nos deux artistes qu’il présenta à Piero Saccone de Pietramala, comme les hommes les plus capables d’exécuter, d’après les dessins et le modèle qu’il avait déjà donnés lui-même, le tombeau de Guido, seigneur et évêque d’Arezzo. Agostino et Agnolo achevèrent en trois ans ce mausolée qui fut placé dans la chapelle del Sagramento de l’église de l’évêché d’Arezzo. L’évêque est couché sur un cercueil supporté par de grandes consoles admirablement sculptées autour desquelles se tiennent plusieurs anges. Douze bas-reliefs <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a> couverts d’une multitude de petites figures renferment les principaux actes de sa vie. 
            </p><p>Le premier bas-relief rappelle un secours de quatre cents ouvriers et de sommes considérables envoyés par les Gibelins de Milan pour rétablir les murailles d’Arezzo ; le second représente la prise de Lucignano di Valdichiana ; le troisième, celle de Chiusi ; le quatrième, celle de la forteresse de Fronzoli, occupée par les fils du comte de Battifole ; le cinquième, la reddition du château de Rondine ; le sixième, la prise du château del Bucine, dans le Valdarno ; le septième, celle de la citadelle de Caprese, après un siége de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="250" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/270"></span></span>plusieurs mois ; le huitième, la destruction du château de Laterino ; le neuvième, l’incendie de Monte-Sansavino ; le onzième, le couronnement de l’évêque. Dans ce dernier, on admire la beauté des costumes d’une foule de soldats à pied et à cheval. Enfin, le douzième bas-relief montre Guido porté par ses gens de Montenaro, où il tomba malade, à Massa, et de là à Arezzo où il mourut. En outre, ce tombeau est orné de devises gibelines et des armoiries de l’évêque que Frate Guittone, en parlant du château de Pietramala, a décrites dans ces vers :
            </p><p><br />
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">Dove si scontra il Giglion con la Chiassa,<br />
            Ivi furono i miei antecessori,<br />
            Che in campo azzurro d’or portan sei sassa.</span>
            </p>
            </div>
            <p><br />
            </p><p>Agostino et Agnolo déployèrent dans cet ouvrage 
            un art inconnu jusqu’alors. Les hommes, les chevaux, les paysages et les moindres détails sont rendus avec un soin merveilleux. Ce monument, sur lequel
            se trouvent les paroles suivantes : <i><span class="lang-la" lang="la">Hoc opus fecit magister Augustinus et magister Angelus de Senis</span></i>, fut indignement mutilé par les soldats du duc d’Anjou, qui saccagèrent une grande partie de la ville ; cependant il suffit aujourd’hui pour faire apprécier le mérite d’Agostino et d’Agnolo. 
            </p><p>L’an 1329, les deux frères sculptèrent à Bologne, pour l’église de San-Francesco, un Christ couronnant la Vierge. Ces deux figures, hautes d’une brasse et demie, sont accompagnées de six saints, trois de chaque côté, saint François, saint Jacques, saint <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="251" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/271"></span></span>Dominique, saint Antoine de Padoue, saint Petrone et saint Jean l’Évangéliste. Au-dessous se trouvent six bas-reliefs dont les sujets sont tirés de la vie de chacun de ces saints. Une inscription à moitié effacée permet encore de lire les noms d’Agostino et d’Agnolo, et une date qui indique qu’ils passèrent huit années à ce travail que l’on doit admirer. Il est vrai que pendant le même temps ils firent beaucoup d’autres petites choses, en divers lieux et pour différentes personnes. 
            </p><p>Sur ces entrefaites, Bologne s’étant donnée librement à l’Église, le pape promit d’aller l’habiter avec sa cour, pourvu qu’on lui bâtît un château fort où il pût se trouver en sûreté. Les Bolonnais y consentirent et élevèrent de suite, sur les plans de nos deux artistes, une forteresse qu’ils démolirent plus promptement encore, dès qu’ils se furent aperçus que toutes les promesses du pape étaient illusoires <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. 
            </p><p>Pendant le séjour d’Agostino et d’Agnolo à Bologne, un effroyable débordement du Pô ravagea le Mantouan et le Ferrarais et causa la mort de plus de dix mille personnes. Nos deux ingénieux et vaillants artistes, à l’aide de digues et de chaussées, parvinrent à rejeter ce terrible fleuve dans son lit. Ces utiles travaux leur valurent une grande renommée et de riches récompenses. 
            </p><p>De retour à Sienne, l’an 1338, on construisit, d’après leurs plans, la nouvelle église de Santa-Maria, non loin de la vieille cathédrale, à côté de la place Manetti. Peu de temps après, les Siennois les chargèrent d’élever la fontaine qui est sur la grande <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="252" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/272"></span></span>place, vis-à-vis le palais de la Seigneurie. Les eaux de cette fontaine commencèrent à jaillir le <abbr class="abbr" title="Premier">1<sup style="font-size:70%">er</sup></abbr> juin 1343, à la vive satisfaction de tous les habitants de la ville. L’an 1344, Agostino et Agnolo achevèrent la salle du grand conseil et la tour du palais dans laquelle on plaça deux grosses cloches, dont l’une avait été fondue à Grossetto et l’autre à Sienne.
            </p><p>Enfin, Agnolo, se trouvant à Assise, fit dans l’église souterraine de San-Francesco une chapelle et un tombeau de marbre pour un frère de Napoleone Orsino. Agostino, qui était resté à Sienne, mourut pendant qu’il composait les ornements de la fontaine dont nous parlions tout à l’heure. Il fut honorablement enseveli dans la cathédrale. Nous n’avons trouvé aucun renseignement sur la mort d’Agnolo, et nous ne savons s’il laissa d’autres ouvrages que ceux que nous avons décrits ; nous le quitterons donc pour nous occuper de plusieurs artistes de la même époque, dont la vie n’a pas besoin, il est vrai, d’être racontée longuement, mais dont les travaux ne doivent pas non plus être complètement passés sous silence. Pietro et Paolo artistes d’Arezzo, et élèves d’Agostino et d’Agnolo, furent les premiers ciseleurs qui exécutèrent des ouvrages de quelque mérite. Ils firent, pour un archiprêtre de l’église paroissiale d’Arezzo, une tête d’argent grande comme nature, destinée à renfermer la tête de saint Donato, évêque et protecteur de la ville. Peu de temps avant, Maestro Cione, orfévre de talent, avait orné de sujets en demi-relief, tirés <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="253" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/273"></span></span>de la vie de saint Jean-Baptiste, l’autel d’argent consacré au même saint. Ce morceau, par sa nouveauté et sa grandeur, parut merveilleux à tous ceux qui le virent. Lorsque, l’an 1330, on trouva sous les voûtes de Santa-Reparata le corps de saint Zanobi, le même maestro Cione plaça dans une tête d’argent fort belle, et grande comme nature, ce morceau du crâne du saint que l’on porte encore aujourd’hui dans les processions. Maestro Cione mourut bientôt après, riche et considéré. Il laissa de nombreux élèves, et entre autres Forzore, fils de Spinello d’Arezzo, qui se distingua comme ciseleur ; mais son principal talent consistait à exécuter des émaux sur argent, comme le prouvent la mitre et la crosse que l’on voit à l’évêché d’Arezzo. Il fit également plusieurs pièces d’orfèvrerie pour le cardinal Galeotto de Pietramala, qui les légua aux religieux della Vernia dont il avait bâti l’église et presque tout le couvent. 
            </p><p>Un autre élève de Maestro Cione, Leonardo, fils de Ser Giovanni de Florence, se montra meilleur dessinateur que ses rivaux. On lui doit l’autel et les bas-reliefs d’argent de Sant’-Iacopo de Pistoia. Dans cet ouvrage, on admire surtout une statue en ronde-bosse de saint Jacques, haute de plus d’une brasse, dont le travail est si parfait, qu’on la croirait plutôt fondue que ciselée. Autour des bas-reliefs, on trouve en lettres émaillées cette inscription :
            </p><p><br />
            <span class="lang-la" lang="la">Ad honorem Dei et sancti Jacobi apostoli, hoc opus factum fuit tempore Domini Franc. Pagni dictæ operæ operarii sub anno 1371 per me Leonardum Ser Jo, de Floren. aurific.</span> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="254" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/274"></span></span>
            </p><p>Agostino et Agnolo formèrent des élèves qui laissèrent de nombreux ouvrages d’architecture et de sculpture en Lombardie et dans d’autres parties de l’Italie. Parmi eux, on distingue surtout Maestro Jacopo Lanfrani de Venise, qui construisit l’église de San-Francesco d’Imola, dont il sculpta la porte principale, sur laquelle on lit son nom et la date de 1343. À Bologne, il fit, dans l’église de San-Domenico, deux tombeaux de marbre, l’un pour Gio. Andrea Calduino, docteur ès-lois et secrétaire du pape Clément VI, et l’autre pour Taddeo Poppoli, conservateur du peuple et de la justice. La même année, c’est-à-dire en 1347, sous le dogat d’Andrea Dandolo, il commença à rebâtir, à la prière d’un Florentin de la famille des Abati, l’ancienne église de bois de Sant’-Antonio qui fut achevée l’an 1349.
            </p><p>Jacobello et Pietro Paolo de Venise, autres élèves d’Agostino et d’Agnolo, firent également, à San-Domenico de Bologne, en 1383, un tombeau de marbre pour Messer Giovanni da Lignano, docteur ès-lois. Pendant longtemps tous ces sculpteurs suivirent exactement la manière de leurs maîtres et la répandirent dans toute l’Italie. On croit encore pouvoir compter parmi les disciples d’Agostino et d’Agnolo le Pesarese, qui construisit dans sa patrie l’église de San-Domenico, et sculpta la porte de marbre et les trois statues de Dieu le père, de saint Jean-Baptiste et de saint Marc. Ces travaux furent terminés l’an 1385. Comme je serais trop long, si je voulais mentionner tous les ouvrages qui <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="255" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/275"></span></span>furent exécutés dans ce style par les maîtres du temps, je n’en parlerai pas davantage, d’autant plus qu’ils n’ont pas eu une grande influence sur nos arts. J’ai jugé à propos de dire quelques mots sur les derniers, parce que, s’ils ne méritent pas d’occuper longtemps notre attention, ils sont dignes au moins de n’être pas complètement oubliés. 
            </p>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Quand bien même Niccola Pisan n’eût point été un admirable architecte, quand bien même il n’eût pas été assez heureux pour laisser en cet art de vastes et beaux monuments, son mérite et son influence, comme sculpteur, eussent suffi sans contre-dit pour lui assurer une place éminente parmi les maîtres italiens. Jamais homme, peut-être, dans aucun ordre, n’eut une école plus nombreuse et qui ait travaillé davantage. Nous ne donnerons pas la liste de ses élèves, le Vasari nous indique les principaux ou ceux qu’il a cru tels. Le père della Valle, dans sa curieuse description de la cathédrale d’Orvietto<sup id="cite_ref-3" class="reference"><a href="#cite_note-3">[3]</a></sup>, est loin et bien loin de la pouvoir compléter, quoiqu’il en produise une suite bien longue. L’école du Pisan était une sorte de corporation, de compagnonnage, qui probablement avait ses statuts et ses rites. On doit le croire, si l’on veut s’expliquer, suivant les errements de ce temps, ses fréquentes et populeuses émigrations, ses longues et solides  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="256" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/276"></span></span>associations pour le travail dans les pays lointains ; car, en Europe, on retrouve partout les traces de cette école. Et qu’on ne croie pas que nous n’ayons point regardé les choses d’assez près, et que nous fassions ici confusion. Nous pensons avoir reconnu avec assez d’exactitude les travaux qui appartiennent en propre à l’école pisane, et qui découlent directement de l’impulsion spéciale imprimée par Niccola. Ils ont, en effet, un caractère assez frappant, pour qu’on puisse les distinguer de tous ceux qu’ont laissés les artistes concurrents pendant la grande transformation qui s’opéra à peu près simultanément, dans les différents foyers de l’art, à la fin du moyen-âge, dans toutes les branches de l’école byzantine, soit grecque, latine, rhutenique, arabe, italienne, lombarde, allemande, espagnole ou française. C’est tout ce que nous pouvons en dire pour éveiller l’attention, et marquer, comme il convient en ce sens, la véritable valeur des Pisans. Nous tâcherons de donner un jour un travail assez complet, et depuis long-temps entrepris, sur les embranchements, les disjonctions, et la règle intérieure des écoles et des compagnies artistiques du moyen-âge. Quant à la direction technique suivie par l’école pisane, ce que nous avons dit de son fondateur suffit pour en rendre compte, si nous ne nous sommes point trompés. Les Pisans, tous architectes et architectes voyageurs et occupés, tous s’arrêtant avec amour dans les vieilles traditions de l’architecture, ne virent guère dans la sculpture qu’un moyen d’ornementation. Malgré quelques statues, isolées, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="257" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/277"></span></span>entreprises pour elles-mêmes, ils ne s’appliquèrent guère qu’aux bas-reliefs qu’ils entendirent surtout comme partie intégrante de leurs œuvres architecturales. Si la sculpture, comme art indépendant et expressif, en fut retardée dans ses progrès, il faut dire en revanche qu’on dut peut-être à ce retard les naïfs et gracieux monuments laissés par ces hommes : monuments que le ciseau de l’ouvrier semble toujours abandonner à regret, et qui ont dû exiger un soin et une constance, un concours et une dépense qu’on peut à peine s’expliquer aujourd’hui. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Fontaine célèbre de Sienne. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Le Tizio place l’achèvement de cette porte en 1329, et le Malavolti en 1327 ; mais le P. Ugurgieri dans ses <i>Pompe Sanesi</i> donne raison à Vasari. Le Tizio et le Malavolti confondent probablement la porte Romana avec la porte Tufi, qui fut construite l’an 1327, comme le rapporte Neri di Donato (<i>Rer. ital</i>, t. XXV). 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Vasari se trompe ; les bas-reliefs du tombeau de l’évêque d’Arezzo sont au nombre de seize, et non pas de douze. Il a oublié de décrire le dixième bas-relief. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Masini, cité par le Baldinucci, attribue à Agostino et à Àgnolo la construction de la forteresse de la porte di Galliera. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="258" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/278"></span></span>
            </p>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">stefano, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre florentin, </b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">et ugolino, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre siennois, </b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p><br />
            </p><p>Stefano, florentin et disciple de Giotto <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>, surpassa 
            non seulement tous ses prédécesseurs, mais 
            encore son propre maître, et fut regardé à juste titre 
            comme le plus habile de tous les peintres qui 
            avaient vécu jusqu’alors. Il exécuta à fresque, dans 
            le Campo-Santo de Pise, une Vierge dont le coloris 
            et le dessin l’emportaient sur ceux de Giotto. Dans 
            le cloître de Santo-Spirito, à Florence, il décora 
            également à fresque trois petits arceaux, dont le 
            premier représente le Christ transfiguré avec Moïse 
            et Élie. Les draperies qui couvrent les trois apôtres 
            laissent deviner le nu ; difficulté qui, comme je 
            l’ai déjà dit, n’avait encore préoccupé aucun artiste,
            pas même Giotto. Le second arceau montre 
            le Christ délivrant une femme possédée du démon. 
            Dans cette composition, on remarque un édifice en 
            perspective, dont les portes, les colonnes, les fenêtres,
            les corniches et les moindres détails dénotent 
            un art tout à fait nouveau, et un tel sentiment des <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="259" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/279"></span></span>bonnes proportions,  que l’on ne peut hésiter à reconnaître que Stefano ait commencé à comprendre la perfection qui distingue le style moderne. On y trouve, entre autres choses, un escalier qui réunit à un si haut point tous les genres de commodité et de beauté, que le magnifique Laurent de Médicis voulut qu’on en imitât exactement le dessin, pour exécuter les escaliers extérieurs du palais de Poggio-a-Caiano. Stefano choisit pour sujet de sa troisième fresque le Christ délivrant saint Pierre de la fureur des eaux. On croit entendre l’apôtre s’écrier : <i><span class="lang-la" lang="la">Domine, salva nos, perimus</span></i>, tant il règne de vérité dans cet ouvrage bien supérieur aux deux autres par la souplesse des draperies, la vivacité des têtes, l’expression et la beauté des attitudes. Malgré les injures du temps, on distingue encore, quoique difficilement, les diverses émotions qui agitent les apôtres pendant qu’ils luttent contre la furie des vents et des ondes. Combien ce tableau ne dut-il pas, dans son temps, remplir d’étonnement la Toscane entière, puisque aujourd’hui même il est l’objet de l’admiration des connaisseurs ! 
            </p><p>Stefano peignit ensuite, dans le premier cloître de Santa-Maria-Novella, un saint Thomas d’Aquin à côté d’une porte, près de laquelle il avait fait un Crucifix, qui plus tard fut gâté par des peintres, qui cependant avaient la prétention de le restaurer. Dans une chapelle du même couvent, il commença, mais laissa inachevée, la représentation du châtiment attiré sur les anges rebelles par l’orgueil de Lucifer  <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Plusieurs de ces figures offrent <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="260" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/280"></span></span>des raccourcis qui prouvent qu’il cherchait à surmonter ces difficultés qui firent la gloire de ses successeurs. Ses efforts ne furent point complètement infructueux, aussi les artistes le surnommèrent-ils « le singe de la nature (<i><span class="lang-it" lang="it">scimmia della natura</span></i>)  <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. » 
            </p><p>Quelque temps après, Stefano se rendit à Milan où il entreprit de nombreux travaux pour Matteo Visconti ; mais il ne put les mener à fin, car, le changement d’air l’ayant rendu malade, il fut forcé de retourner à Florence. Il ne tarda pas à y recouvrer la santé, et à se mettre à peindre à fresque, dans la chapelle degli Asini de l’église de Santa-Croce, le martyre de saint Marc. Cette composition renferme un grand nombre de figures qui ne manquent pas de mérite. Sa qualité d’élève de Giotto le fit ensuite appeler à Rome, où il exécuta, entre les fenêtres de la grande chapelle de San-Pietro, plusieurs sujets tirés de la vie du Christ, avec une telle habileté qu’il s’approcha beaucoup de la manière moderne, et qu’il se montra bien supérieur à son maître Giotto dans le dessin et toutes les autres parties de la peinture. À Araceli, il fit à fresque sur un pilier, près de la grande chapelle à main gauche, un saint Louis qui lui valut de justes éloges, car jusqu’alors aucun peintre, sans en excepter Giotto, n’avait su imiter la nature avec autant de vérité <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. Stefano avait une extrême facilité pour dessiner, comme l’on peut s’en convaincre par un de ses dessins que nous conservons dans notre recueil et qui représente sa Transfiguration du cloître de Santo-Spirito. Dans <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="261" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/281"></span></span>la grande chapelle de l’église souterraine de San-Francesco, à Assise, il commença à fresque une gloire céleste, qui est restée inachevée, mais dont quelques parties ne laissent rien à désirer, telles que cette rangée circulaire de saints et de saintes que l’on est porté à attribuer à un pinceau plus moderne que celui de Stefano. Dans les airs s’élève un chœur d’anges qui portent des figures théologiques. Le milieu de la composition est occupé par un Christ en croix sous lequel est saint François entouré d’une multitude de saints. En outre, Stefano couvrit la bordure de ce tableau d’anges tenant en main les églises décrites par saint Jean l’Évangéliste dans son Apocalypse. Ces anges sont si gracieux, que je suis étonné qu’il se soit trouvé dans ces temps un artiste capable de les exécuter. Certes, Stefano désirait vivement achever cet ouvrage, mais il fut forcé de retourner à Florence où ses affaires l’appelaient impérieusement. Afin de ne pas perdre son temps pendant le séjour qu’il y fit, il peignit pour les Gianfigliazzi, entre leurs maisons et le pont de la Carraja, dans un petit tabernacle, une Madone occupée à coudre, pendant qu’un petit enfant, assis à ses pieds, lui présente un oiseau. Stefano, après avoir arrangé ses affaires et terminé ce petit tabernacle, qui ne mérite pas moins d’éloges que ses plus importants travaux, fut appelé à Pistoia, en 1346, par la seigneurie de cette ville qui lui confia le soin de décorer la chapelle de Sant’-Iacopo. Il peignit sur la voûte Dieu le père avec quelques apôtres, et sur les murailles plusieurs sujets tirés de la vie de saint <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="262" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/282"></span></span>Jacques. Une de ces compositions représente la décollation du saint, et une autre, la femme de Zébédée suppliant le Christ de placer ses deux fils, l’un à sa droite et l’autre à sa gauche, dans le royaume des cieux. 
            </p><p>Maso, dit Giottino, selon beaucoup de personnes induites en erreur par son nom, serait le fils de Giotto ; mais, fort de quelques documents et de quelques écrits qui me viennent de Lorenzo Ghiberti et de Domenico Ghirlandaio, je ne craindrai pas d’affirmer que son père fut Stefano plutôt que Giotto <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. 
            </p><p>Après Giotto, Stefano est l’homme auquel on peut attribuer les plus grands progrès de la peinture ; car non seulement il introduisit plus de variété dans ses inventions, mais il se montra encore meilleur coloriste que tous ses prédécesseurs. Quoiqu’il n’atteignit point la perfection dans ses raccourcis, il mérite néanmoins, pour avoir abordé le premier ces difficultés de l’art, plus de louanges que ses successeurs qui réussirent mieux que lui. Certes, nous devons nous montrer reconnaissants envers Stefano ; car, en s’engageant dans un chemin jusqu’alors inconnu, il montra à ceux qui le suivirent les endroits où l’on pouvait trébucher et qu’il fallait éviter pour arriver au but désiré. À Pérouse, il commença encore à peindre à fresque, dans l’église de San-Domenico, la chapelle de Santa-Caterina ; mais il ne la conduisit pas à fin. 
            </p><p>Dans le même temps, Ugolino, peintre siennois et intime ami de Stefano, jouissait d’une grande <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="263" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/283"></span></span>renommée. Il couvrit de ses peintures une multitude de chapelles en Italie, et fit en outre un nombre considérable de tableaux. Il se montra toujours partisan de la manière grecque, et par je ne sais quel entêtement suivit plutôt les traces de Cimabue que celles de Giotto, qui cependant était alors en grande estime. Il est l’auteur du tableau sur fond d’or du maître-autel de Santa-Croce, et de cet autre tableau qui, après avoir long-temps orné le maître-autel de Santa-Maria-Novella, se trouve aujourd’hui placé dans le chapitre, où chaque année la nation espagnole célèbre une fête solennelle le jour de Saint-Jacques. Ugolino fit encore beaucoup d’autres belles choses, sans toutefois jamais sortir de la manière de son maître. C’est lui qui peignit, sur un pilier de la loge que Lapo avait construite sur la place d’Orsanmichele, cette Madone dont peu d’années après les miracles furent si nombreux, que la loge fut remplie d’<i>ex-voto</i>, et est encore aujourd’hui l’objet de la vénération des fidèles <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. Enfin, on doit au pinceau d’Ugolino la Madeleine et le saint Jean pleurant au pied d’un crucifix, sur l’autel de la chapelle de Messer Ridolfo de’Bardi, dans l’église de Santa-Croce. Ugolino mourut dans un âge avancé, l’an 1349, et fut honorablement enterré à Sienne, sa patrie <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>. 
            </p><p>Stefano qui, dit-on, fut aussi bon architecte, et on peut le croire d’après ce que nous avons dit plus haut, mourut, au commencement du jubilé de l’année 1550, à l’âge de quarante-neuf ans. On déposa ses restes à Santo-Spirito, dans la sépulture de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="264" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/284"></span></span>ses ancêtres, et on grava sur son tombeau cette épitaphe :
            </p>
            <div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <p><span class="lang-la" lang="la"><span style="font-size: 100%; line-height: normal;"><b>Stephano Florentino pictori, faciundis imaginibus ac colorandis figuris nulli unquàm inferiori.</b>
            </span></span></p><p><b>Affines mœstiss. pos. vix. an. XXXXIX</b> <a href="#ancrage_8"><span id="lien_8">(8)</span></a>. 
            </p>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Cette double biographie, dans laquelle le Vasari nous présente deux artistes de caractère si différents, suffirait à répondre à plusieurs erreurs assez graves 
            que nous avons généralement rencontrées chez les écrivains qui ont parlé de l’époque de l’art dont nous nous occupons dans ce volume. Ainsi, par exemple, on a dit et répété, sur la foi d’on ne sait quels témoignages, que la peinture était restée stationnaire pendant tout ce qu’on appelle la première période de l’art italien ; c’est-à-dire depuis Giotto, jusqu’au moment où apparurent les Dello, les Paolo Uccello, les Masaccio, les Peselli, les Lippi, les Benozzo, les Sandro, les Ghirlandai ; de façon, ajoute-t-on intrépidement, que tout le mérite des successeurs immédiats de Giotto consista simplement à ne pas laisser déroger la peinture du point où il l’avait su porter. C’est en finir bien vite avec des hommes tels que Stefano, le Giottino et l’Orcagna, pour ne citer que des Florentins. C’est payer bien peu généreusement les œuvres consciencieuses et originales que ces vieux et vénérables maîtres nous ont  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="265" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/285"></span></span>laissées. Mais rien n’est moins fondé que l’assertion tranchante que nous signalons, rien n’est plus injuste que le jugement sommaire dont nous nous plaignons. 
            </p><p>Au reste, nous croyons connaître parfaitement les singulières raisons qui ont pu amener tant de personnes savantes à professer une hérésie dont l’œil le moins exercé et le regard le moins attentif auraient pu se garder. On fait malheureusement trop, en matière d’art au moins, les livres avec des livres. Et pour peu qu’une exagération ait échappé à quelques critiques jouissant de quelque autorité, on est sûr de la voir se reproduire sans fin, et sous forme d’axiome, dans toutes ces revues d’hommes et d’œuvres qui se font plutôt en compulsant qu’en voyant. Ainsi quelqu’un se sera trouvé, qui voulant faire un éloge convenable du Giotto, et ne sachant pas trop comment le tourner, et en quoi le faire bien intimement consister, se sera tout simplement avisé de dire, pour sortir de peine, que pendant près d’un siècle aucun peintre n’avait pu faire après lui un pas de plus ; et chacun, sauf de bien rares exceptions, l’aura répété ; d’autant plus que les erreurs, si grossières qu’elles soient, sont toujours les bienvenues pour certains esprits infatués d’une conviction préalable, et que le résultat d’un examen sérieux et sincère ne saurait accommoder. 
            </p><p>Les académiciens, qui professent un souverain mépris pour les premières tentatives de l’art renaissant, n’ont pas été fâchés de décider que tous les <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="266" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/286"></span></span>continuateurs du Giotto étaient restés en masse plongés comme lui dans l’espèce de barbarie et d’impuissance rudimentaire qu’ils lui reprochent. La chose leur paraît avoir été d’autant plus naturelle que les académies n’étaient point alors inventées. 
            </p><p>Les restaurateurs de l’art catholique, qui préconisent surtout les œuvres primitives et qui croient seuls en avoir l’intelligence et en connaître les beautés, ne sont pas contrariés, non plus qu’il soit convenu que le quatorzième siècle ait passé dans une révérentieuse immobilité. Ne pouvant méconnaître les recherches et les tendances des Paolo Uccello et des Masaccio, qui signalèrent la résurrection du paganisme et l’invasion du naturalisme, comme ils disent dans leur langue, ils sont bien aises au moins de déguiser les efforts des héritiers de Cimabue et de Giotto, de Duccio et des Memmi. Autrement, quand donc eût-on joui de la bienheureuse et à jamais regrettable immobilité qu’ils conseillent ? 
            </p><p>C’est assez sur ce point ; et nous pouvons nous borner à faire remarquer : 1<sup style="font-size:70%">o</sup> que les œuvres de Stefano, pour ne parler que de lui, sont évidemment plus fortes et plus voisines du vrai que celles de son maître ; Stefano préludait aux grands progrès que l’avenir réservait à Florence par les deux exercices qui la rendirent si puissante, l’anatomie et la géométrie. 2<sup style="font-size:70%">o</sup> Les efforts et les résultats de Stefano étaient consciencieux ; ils étaient entrepris et obtenus en toute connaissance de cause. La  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="267" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/287"></span></span>marche de son ami Ugolino de Sienne le prouve. Stefano, d’ailleurs, n’a-t-il pas été appelé par ses contemporains « le singe de la nature ? » Bien que Lanzi s’en formalise et trouve le compliment digne d’un siècle grossier, le sens en est clair. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Le Baldinucci, dec. III, sec. 2, p. 33, prétend que Stefano est non seulement élève, mais encore petit-fils de Giotto, par Caterina, fille de Giotto et femme de Riccio di Lapo, qui lui-même était peintre. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Toutes les peintures dont Stefano orna l’église de Santa-Maria-Novella sont détruites. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Le Baldinucci rapporte ces paroles de Cristofano Landini : <i><span class="lang-it" lang="it">Stefano da tutti è nominato scimmia della natura ; tanto espresse qualunque cosa volle</span></i>. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Ce tableau n’existe plus. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Le Baldinucci, dec. V, sec. 2, p. 59, assure que Tommaso était fils de Stefano. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Voyez Giovanni Villani, lib. 7, cap. ult. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Ugolino mourut en 1339, et non en 1349. 
            </p><p><a href="#lien_8"><span id="ancrage_8">(8)</span></a> Dans sa première édition, Vasari rapporte l’épitaphe suivante, composée en l’honneur d’Ugolino : 
            </p>
            <div class="poem">
            <p>      <span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><span class="lang-la" lang="la">Pictor divinus jacet hoc sub saxo Ugolinus <br />
                  Cui Deus æternam tribuat vitamque supernam.</span></span>
            </p>
            </div>
            <div style="line-height:3"><br /></div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="268" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/288"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">pietro laurati, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre siennois.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Pietro Laurati, habile peintre siennois, eut le 
            bonheur de voir, durant toute sa vie, ses ouvrages 
            appréciés par ses compatriotes et par les étrangers. 
            Dans ses <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3606185" title="cycle de fresques d'Ambrogio Lorenzetti">fresques de la Scala</span>, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Complexe_mus%C3%A9al_Santa_Maria_della_Scala" class="extiw" title="w:Complexe muséal Santa Maria della Scala">hôpital de Sienne</a>, il 
            imita avec un tel succès la manière de Giotto, que 
            l’on devina qu’il ne tarderait pas à surpasser ce 
            maître, et Cimabue, et les autres artistes qui l’avaient 
            précédé. En effet, les figures, les têtes et les 
            draperies de son <i>Sposalizio</i> et de son tableau de 
            la Vierge montant les degrés du temple, accompagnée 
            du petit saint Jean et de sainte Anne, se 
            distinguent par une majesté, une simplicité et une 
            ordonnance jusqu’alors inconnues. Ces peintures 
            commencèrent à introduire la bonne manière à 
            Sienne, où depuis s’illustrèrent tant de beaux génies. 
            </p><p>Pietro fut bientôt appelé à Monte-Oliveto-di-Chiusuri,
            pour peindre un tableau en détrempe qui 
            orne aujourd’hui l’église. À Florence, vis-à-vis la 
            porte gauche de l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Santo_Spirito" class="extiw" title="w:Basilique Santo Spirito">église de Santo-Spirito</a>, il laissa 
            un tabernacle digne des éloges de tous les  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="269" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/289"></span></span>connaisseurs. De Florence, il alla à Pise où il représenta,
            dans le Campo-Santo, près de la porte principale,
            la vie des saints Pères, dont les dessins et le coloris 
            ont tout le mérite que l’on pouvait espérer dans 
            ce temps. Il se rendit ensuite à Pistoia, et il fit en 
            détrempe à San-Francesco une Vierge entourée de 
            quelques anges, et sur le gradin, plusieurs petites 
            figures d’une vérité et d’un ressort merveilleux. Il 
            fut lui-même si satisfait de ce tableau qu’il le signa :
            <i><span class="lang-la" lang="la">Petrus Laurati de Senis</span></i>. 
            </p><p>L’an 1355, Messer Guglielmo, archiprêtre et l’un 
            des fabriciens de l’église paroissiale d’Arezzo, confia 
            à notre artiste le soin de peindre à fresque la 
            tribune et la grande niche de la chapelle du maître-autel. 
            Pietro y représenta <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108900483" title="Peinture disparue de Pietro Lorenzetti">douze sujets tirés de la 
            vie de la Vierge</span>, dans lesquels il imita les dispositions,
            les attitudes et les expressions qu’affectionnait 
            son maître Giotto <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. Ces compositions sont 
            remarquables, mais ne peuvent lutter néanmoins 
            avec les peintures de la voûte. On voit la Vierge 
            monter au ciel au milieu d’un chœur d’anges qui 
            chante et joue de divers instruments. Un autre 
            chœur d’anges porté sur des nuages soutient la 
            Madone. Tous les visages expriment une allégresse 
            vraiment divine. Les têtes, les draperies, les mouvements 
            des figures sont d’une telle beauté, que 
            l’on ne saurait rien désirer de mieux pour ce 
            temps <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Pietro fut ensuite chargé d’exécuter en 
            détrempe pour le maître-autel <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3842573" title="peinture de Pietro Lorenzetti">un tableau composé 
            de cinq panneaux</span>. Celui du milieu renferme la 
            Vierge et l’enfant Jésus ; les quatre autres sont oc<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="270" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/290"></span></span>cupés par saint Jean-Baptiste et saint Mathieu,
            saint Jean l’Évangéliste et saint Donato. Ces figures 
            sont grandes comme nature, mais à mi-corps. Plusieurs 
            petits sujets couvrent le gradin et le couronnement 
            de ce tableau qui fut placé sur l’autel 
            de San-Cristofano, lorsque je refis à mes frais et de 
            ma main le maître-autel de cette église. 
            </p><p>Il ne sera pas hors de propos, je pense, de raconter 
            ici qu’un sentiment de piété chrétienne et 
            une vive affection pour cette vénérable église collégiale,
            où reposent les os de mes pères et où je 
            passai mes premières années, me portèrent à la restaurer,
            de telle sorte que je la rappelai pour ainsi 
            dire de la mort à la vie. Pour la rendre moins obscure,
            j’élargis les anciennes fenêtres et j’en perçai 
            quelques autres. Le chœur tenait une grande partie 
            de l’église ; je le transportai, à la satisfaction 
            des chanoines, derrière le maître-autel, qui maintenant 
            est isolé et orné de deux tableaux. L’un, sur 
            le devant, représente Pierre et André abandonnant 
            leurs filets pour suivre le Christ ; l’autre, du côté du 
            chœur, saint Georges tuant le serpent. Sur les faces 
            latérales se trouvent quatre tableaux, dans chacun 
            desquels on voit deux saints grands comme nature.
            </p><p>La description des figures des gradins nous entraînerait 
            trop loin. On conserve dans l’intérieur 
            de l’autel, derrière une petite grille de fer, de précieuses 
            reliques ; entre autres, la tête de saint Donato,
            évêque et protecteur de la ville, et les ossements 
            de quatre saints, placés dans une châsse de 
            marbre. Le tabernacle de l’autel, en bois sculpté <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="271" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/291"></span></span>et doré, est de forme circulaire et haut de trois 
            brasses. Enfin je n’ai épargné ni travail ni dépenses 
            pour enrichir cet ouvrage, autant qu’il m’était possible,
            de métaux précieux, de sculptures, de peintures,
            de marbres, de porphyre et de pierres rares. 
            </p><p>Mais revenons à Pietro Laurati. Dès qu’il eut 
            achevé le tableau dont nous avons parlé tout à 
            l’heure, il fit, à Saint-Pierre de Rome, beaucoup 
            de choses qui furent détruites lorsque l’on commença 
            la nouvelle basilique. Sans compter les tableaux 
            que nous avons déjà décrits, il en laissa 
            plusieurs à Àrezzo, à Cortona et dans l’<span about="https://www.wikidata.org/entity/Q799030" title="église a Arezzo, Italie">église de Fiora-e-Lucilla</span>,
            monastère de moines noirs qui possède 
            encore un saint Thomas mettant le doigt sur les 
            plaies du Christ. 
            </p><p>Pietro eut pour élève Bartolommeo Bologhini <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>,
            qui peignit à Sienne sa patrie et dans différentes 
            villes d’Italie un grand nombre de tableaux, parmi 
            lesquels on peut citer celui qui orne l’autel de la 
            chapelle de San-Silvestro, dans l’église de Santa-Croce,
            à Florence. Les peintures de ces deux maîtres 
            datent de l’an 1350 environ. Je possède un 
            dessin de la main de Pietro, représentant un cordonnier 
            occupé à coudre une bottine. Ce croquis 
            est plein de naturel et d’expression. J’ai copié le 
            portrait de Pietro Laurati, d’après celui que Bartolommeo 
            Bologhini fit dans un tableau qui est à 
            Sienne. 
            </p>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Nous ne dirons rien ici du caractère particulier <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="272" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/292"></span></span>imprimé à leurs œuvres par les peintres siennois. 
            Nos limites et la coupe tout irrégulière que la 
            marche de notre auteur impose à nos annotations 
            nous en empêchent. Le Vasari, dans le cours de ce 
            volume, a singulièrement interverti l’ordre et la 
            succession de l’école siennoise ; nous nous efforcerons 
            de les rétablir à la suite de la biographie de 
            Duccio de Sienne, que nous poserons comme le 
            Cimabue de sa ville. Le Vasari a eu également tort 
            de présenter tous les Siennois, que nous allons bientôt 
            rencontrer, comme des élèves du Giotto, ce 
            qui ne veut pas dire que Giotto n’ait eu aucune influence 
            sur le développement de leur talent. Nous 
            traiterons cette question ailleurs. 
            </p><p>Quant à Laurati, nous joindrons sur lui quelques 
            détails à ceux que nous sommes en mesure 
            de fournir sur Ambrogio Lorenzetti, qu’on a découvert,
            comme nous le dirons, avoir été son frère. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="70" height="8" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Selon le Baldinucci, Pietro Laurati serait élève de Giotto. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Toutes ces peintures sont détruites. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Dans la première édition du Vasari, on lit : <i>Bolghini</i>. Le 
            Baldinucci, dec. VI, sec. 2, pag. 70, dit que Bologhini, suivant un 
            manuscrit de Monsignor Giulio Mancini, appartenait à la noble 
            famille des Bolgarini de Sienne, dont il portait le nom. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="273" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/293"></span></span>
            </p>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">andrea, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>sculpteur et architecte pisan. </b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>La peinture et la sculpture, ces deux sœurs nées 
            le même jour et gouvernées par une seule âme,
            n’ont jamais fait un pas l’une sans l’autre ; et cela 
            est attesté par les monuments de tous les pays et 
            de tous les âges. Ainsi, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Andrea_Mantegna" class="extiw" title="w:Andrea Mantegna">Andrea</a> le sculpteur vivait 
            du temps de Giotto le peintre ; et, comme Giotto,
            Andrea fut le promoteur de son art. Il se décida 
            sans peine à abandonner sa patrie, ses parents et 
            ses amis pour courir à Florence où son talent était 
            justement apprécié. À côté des essais informes 
            et grossiers d’Ognissanti et du portail de San-Paolo <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>, 
            ses ouvrages paraissaient miraculeux. La 
            fortune, du reste, le favorisa en lui mettant sous les 
            yeux les marbres antiques apportés dans le Campo-Santo 
            par les flottes victorieuses des Pisans. Giotto 
            n’eut pas le même bonheur ; les peintures antiques 
            ne s’étaient pas conservées comme les sculptures. 
            </p><p>Grâce à ces marbres et aux progrès déjà accomplis 
            par Giotto, Andrea abandonna la plupart des 
            errements de la manière grecque, et commença à 
            établir un style et des principes meilleurs. Encore <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="274" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/294"></span></span>jeune, il avait fait dans sa patrie, pour l’église de 
            Santa-Maria-a-Ponte, plusieurs figures de marbre 
            qui eurent tant de succès qu’on le supplia de venir 
            à Florence exécuter sur les dessins de Giotto les 
            sculptures de la façade de Santa-Maria-del-Fiore. 
            Andrea se rendit à l’appel des Florentins qui voulurent 
            qu’il commençât par la statue du pape Boniface 
            VIII dont ils désiraient gagner l’amitié ; notre 
            artiste plaça cette figure sur la façade de l’église,
            entre un saint Paul et un saint Pierre qui sont 
            également de sa main  <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a> ; les petits prophètes,
            dont il décora les niches de la porte du milieu,
            mirent le sceau à sa réputation. Dès lors tous les 
            travaux importants lui furent destinés. Il ne tarda 
            pas à faire les quatre statues des principaux docteurs 
            de L’Église : saint Jérôme, saint Ambroise, saint 
            Augustin, saint Grégoire, et celles de saint Étienne 
            et de saint Laurent qui occupent les angles de la 
            façade de Santa-Maria-del-Fiore. On lui doit encore 
            la Madone avec son fils et les deux anges que 
            l’on voit sur l’autel de la petite église de la Misericordia. 
            De nos jours, Maestro Antonio (dit le Carota) a entouré de remarquables sculptures en bois 
            cet ouvrage, sous lequel se trouve un gradin couvert 
            de belles peintures à l’huile de Ridolfo, fils de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Domenico_Ghirlandaio" class="extiw" title="w:Domenico Ghirlandaio">Domenico Ghirlandaio</a>. Dans la Madone, placée au-dessus 
            de la porte latérale de la façade de’ Cialdonai,
            Andrea imita parfaitement la bonne manière 
            antique dont il était toujours resté si loin, comme 
            le prouvent ses dessins de l’Apocalypse que nous 
            conservons dans notre recueil. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="275" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/295"></span></span>
            </p><p>Dans sa jeunesse, Andrea avait étudié l’architecture. 
            Après la mort d’Arnolfo et en l’absence de 
            Giotto, les Florentins lui demandèrent le modèle du 
            château de Scarperia, dans le Mugello, sur le revers 
            de l’Apennin. On prétend qu’Andrea demeura une 
            année à Venise, et y sculpta plusieurs statuettes de 
            marbre pour la façade de San-Marco ; on ajoute que 
            sous le dogat de Messer <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Pietro_Gradenigo" class="extiw" title="w:Pietro Gradenigo">Piero Gradenigo</a> il donna 
            le dessin de l’arsenal, mais je ne puis garantir ces 
            faits dont je n’ai aucune preuve bien certaine. De 
            retour à Florence, Andrea fut employé à exhausser 
            de huit brasses les murs de la ville, entre San-Gallo 
            et la porte de Prato, et à construire dans divers endroits 
            des bastions, des palissades et d’autres fortifications 
            que les Florentins se hâtaient d’élever, dans 
            la crainte de la venue de l’empereur  <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. 
            </p><p>Trois années auparavant, Andrea s’était distingué 
            en coulant en bronze une croix qu’il avait envoyée 
            au pape qui était alors avec sa cour à Avignon. On 
            n’hésita donc pas à le charger d’exécuter, d’après 
            les dessins de Giotto, l’une des portes de San-Giovanni. 
            Il résolut de n’épargner ni temps, ni peines,
            ni soins pour mener à bonne fin cette importante 
            entreprise. Il l’acheva après y avoir travaillé pendant 
            vingt-deux ans ; il est vrai que, dans le même 
            temps, il fit le tabernacle du maître-autel de San-Giovanni, les figurines de marbre, les bas-reliefs,
            et les trois figures, hautes de quatre brasses, qui ornent 
            le campanile de Santa-Maria-del-Fiore. Sa porte 
            de bronze représente l’histoire de saint Jean-Baptiste,
            depuis sa naissance jusqu’à sa mort. Bien <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="276" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/296"></span></span>que la critique puisse attaquer avec raison le dessin 
            et l’ordonnance de ces compositions, Andrea 
            n’en mérite pas moins de très grands et très justes
            éloges ; car il fut le premier qui montra un ouvrage 
            d’après lequel ceux qui vinrent après lui 
            conçurent l’idée de tout ce qu’on voit de beau, de 
            grand et de difficile sur les deux autres portes. 
            </p><p>Je ne cacherai point qu’Andrea se fit aider par 
            son fils Nino dont le talent devait éclipser le sien. 
            Sa porte fut entièrement terminée, polie et dorée,
            l’an 1339. On la posa d’abord à l’entrée principale 
            de l’édifice, mais ayant été remplacée ensuite par 
            les magnifiques portes de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Ghiberti" class="extiw" title="w:Lorenzo Ghiberti">Lorenzo Ghiberti</a>, on la 
            transporta vis à vis la Misericordia où elle est encore 
            aujourd’hui. On pense quelle fut coulée par 
            quelques habiles fondeurs de Venise  <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. 
            </p><p>Au milieu de tous ces travaux, Andrea donna le 
            modèle de la rotonde de San-Giovanni de Pistoia 
            qui fut commencée en 1337. Le 25 janvier de la 
            même année, en creusant les fondements de ce 
            temple, on trouva le corps du bienheureux Atto,
            ancien évêque de la ville, qui était enterré depuis 
            cent trente-sept ans. 
            </p><p>Dans la cathédrale de Pistoia, Andrea sculpta le 
            tombeau de Messer Cino  <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a> d’Angibolgi, docteur 
            ès-lois et fameux lettré, comme le témoigne ce vers 
            d’un sonnet de Messer Francesco Petrarca :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <div style="font-size:90%;" class="poem">
            <p>      <span class="lang-it" lang="it"><b>Piangete donne, e con voi pianga Amore</b></span>
            </p>
            </div><div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p><br style="font-size:0;line-height:0;display:block;margin:0;padding:0;" />et ce passage du quatrième chapitre du <i>Trionfo d’Amore :</i> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="277" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/297"></span></span>
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <div style="font-size:90%;" class="poem">
            <p>      <span class="lang-it" lang="it"><b>Ecco Cin da Pistoia ; Guitton d’Arezzo, </b> <br />
                  <b>Che di non esser primo par ch’ira aggia, etc.</b></span>
            </p>
            </div>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <p>Ce tombeau est orné d’un bas-relief représentant 
            Messer Cino, entouré de ses élèves ; ces sculptures 
            ne sont pas très-estimées aujourd’hui, mais elles 
            durent paraître merveilleuses dans leur temps. 
            </p><p>Gualtieri, duc d’Athènes et tyran de Florence, employa 
            notre artiste à agrandir la place et à fortifier 
            son palais, auquel il ajouta vis-à-vis de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108708730" title="ancien édifice religieux a Florence, Italie">San-Piero-Scheraggio</span> 
            un mur à bossages qui, dans son épaisseur,
            renfermait un escalier secret. Une grande porte,
            qui sert maintenant à la douane, était pratiquée 
            dans le mur et surmontée des armes du duc. Les 
            Douze ont fait effacer cet écusson, mais on aperçoit 
            encore la forme d’un lion rampant. Par l’ordre de 
            Gualtieri, Andrea environna Florence de tours placées 
            de distance en distance, et éleva, sans compter 
            la magnifique porte de San-Friano, les vestibules 
            de toutes les portes de la ville. Il exécuta ensuite 
            le modèle d’une citadelle qui aurait été bâtie sur 
            la côte de San-Giorgio, si, l’an 1343, les Florentins 
            n’eussent chassé Gualtieri. Ce tyran avait déjà commencé 
            à donner la forme d’un château fort à son 
            palais, dont il avait tellement étendu l’enceinte 
            qu’elle comprenait les habitations des Filipetri, la 
            tour et les maisons des Amidei et celles des Bellarberti ;
            et, comme il n’avait pas tous les matériaux 
            nécessaires à une entreprise si considérable, il s’empara 
            sans pudeur des pierres et des bois destinés <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="278" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/298"></span></span>à la construction du Ponte-Vecchio, dont le public 
            attendait l’achèvement avec impatience. Alors vivait 
            Taddeo Gaddi, architecte aussi habile qu’Andrea ;
            mais le duc ne se servit jamais de lui, parce 
            qu’il était Florentin. Ce même duc voulait jeter à 
            terre Santa-Cicilia, pour voir de son palais la Strada 
            Romana et le Mercato-Nuovo ; mais le pape s’y opposa 
            ainsi qu’à la destruction de San-Piero-Scheraggio. 
            Andrea ne partagea point la disgrâce du 
            duc d’Athènes ; la seigneurie ne considéra que 
            les services qu’il avait rendus, le combla de riches 
            récompenses, et lui accorda le titre de citoyen et 
            plusieurs charges de magistrature très honorables. 
            Ses productions, qui datent de l’an 1340 environ,
            furent en grande estime pendant sa vie, et après 
            sa mort jusqu’au moment où Niccolo d’Arezzo,
            <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacopo_della_Quercia" class="extiw" title="w:Jacopo della Quercia">Jacopo della Quercia</a>, Donatello, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Filippo_Brunelleschi" class="extiw" title="w:Filippo Brunelleschi"> Filippo Brunelleschi</a>,
            et Lorenzo Ghiberti vinrent dissiper les 
            épaisses ténèbres qui enveloppaient les arts depuis 
            des siècles. 
            </p><p>Parmi les nombreux élèves d’Andrea, on distingue 
            Tommaso, sculpteur et architecte pisan, qui acheva 
            la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1031614" title="le vieux cimetière monumental de Pise, en Toscane, situé au nord de la Piazza dei Miracoli">chapelle du Campo-Santo</span> et le clocher de la 
            cathédrale. Ce Tommaso serait même fils d’Andrea 
            si l’on ajoutait foi à une inscription gravée sur le 
            bas-relief du maître-autel de San-Francesco de Pise,
            représentant la Vierge et plusieurs saintes. 
            </p><p>Mino, fils d’Andrea, s’appliqua à la sculpture. Il 
            exécuta son premier ouvrage à Santa-Maria-Novella 
            de Florence, où il termina cette statue de la Vierge 
            qui avait été commencée par son père et qui orne <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="279" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/299"></span></span>maintenant la porte latérale voisine de la chapelle 
            des Minerbetti. Il alla ensuite à Pise et fit, à la 
            Spina, une Vierge allaitant l’enfant Jésus enveloppé 
            dans des langes d’une grande finesse. L’an 1522,
            Messer Jacopo Corbini entoura d’un ornement en 
            marbre ces figures, ainsi qu’une autre Vierge présentant 
            une rose à son divin fils dont l’attitude, pleine 
            d’une grâce enfantine, prouve que Mino n’était pas 
            loin d’arriver à donner au marbre l’apparence de la 
            vie. Ce groupe est placé entre un saint Jean et un 
            saint Pierre sous les traits duquel on reconnaît Andrea. Mino sculpta encore, pour un autel de Santa-Caterina,
            une Vierge et un ange que l’on peut regarder 
            comme les meilleures statues de ce temps. Au-dessous 
            de la Vierge il grava ces paroles : <i>A dì primo di febbraio</i> 1370 ; et au-dessous de l'ange : <i>Queste figure fece Nino figliuolo d'Andrea Pisano</i>. Il est 
            inutile de mentionner les autres ouvrages qu'il 
            laissa dans la même ville de même qu’à Naples. 
            </p><p>Andrea mourut l’an 1345, à l’âge de soixante-quinze 
            ans, et fut enseveli à Santa-Maria-del-Fiore,
            par son fils Nino, qui lui consacra cette épitaphe :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <div style="font-size:90%;" class="poem">
            <p>      <span class="lang-la" lang="la"><b>Ingenti Andreas jacet hic Pisanus in urnà,</b><br />
                  <b>Marmore qui potuit spirantes ducere vultus,</b><br />
                  <b>Et simulacra Deum mediis imponere templis</b> <br />
                  <b>Ex ære, ex auro, candenti et pulchro elephanto.</b></span>
            </p>
            </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Nous ne croyons pas, après une lecture attentive,
            être le moins du monde en désaccord sérieux avec <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="280" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/300"></span></span>notre auteur, dans ce que nous avons dit par rapport 
            à l’état relatif de la peinture et de la sculpture, dans 
            notre note sur Niccola de Pise. Aussi, nous croyons 
            tout à fait inutile de nous arrêter long-temps à l’espèce 
            de parallèle établi par le Vasari entre le Giotto 
            et Andrea, le plus habile, suivant toutes les apparences,
            de tous les élèves de Niccola, ou plutôt de 
            Giovanni son frère et son successeur dans la direction 
            de l’école pisane. Nous approuvons le Vasari,
            dans sa judicieuse observation sur la liaison qui 
            existe entre les progrès de la sculpture et ceux de 
            la peinture ; mais nous ne l’acceptons, on le conçoit,
            que comme une généralité. Il n’est pas merveilleux 
            que la sculpture et la peinture se tiennent 
            en effet dans leurs développements vus en masse,
            puisque leurs éléments constitutifs ont une grande 
            analogie, et que chaque chose est liée dans le monde 
            l’une à l’autre, plus ou moins étroitement ; mais 
            dans le détail, et c’est dans le détail que nous nous 
            sommes volontairement placés jusqu’ici, pour l’école 
            pisane, nous avons eu raison de dire que chacun 
            des deux arts avait eu une marche profondément distincte. 
            Si le Vasari ne l’a pas vu comme nous, et s’il 
            rapproche autant Andrea du Giotto, c’est qu’il s’est 
            laissé préoccuper des services nombreux rendus par 
            l’habile praticien de Pise à l’école florentine. Ces 
            services, il est vrai, furent signalés, puisqu’ils introduisirent 
            décidément à Florence la pratique et 
            l’usage de tous les procédés techniques que la 
            statuaire, la fonte, la ciselure et l’orfèvrerie sont si 
            lentes à rassembler, et surtout à perfectionner. Mais <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="281" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/301"></span></span>ce genre de bienfait, ces perfectionnements techniques 
            que Florence en toute sincérité devait reconnaître,
            et dont elle devait par la bouche du Vasari 
            remercier Andrea particulièrement, ne sauraient 
            constituer une réelle initiation à l’art. Il ne faut pas 
            confondre ainsi les choses. Le moyen n’est pas le 
            but, et l’inspiration ne dérive pas de l’outil. À ce 
            compte, nos ciseleurs, nos fondeurs, nos orfèvres,
            nos graveurs en médailles et nos émailleurs d’aujourd’hui 
            pourraient se croire, à cause de certains 
            perfectionnements introduits dans la pratique, supérieurs 
            comme artistes, non seulement aux premiers 
            Pisans, mais encore au célèbre Andrea lui-même,
            et ils auraient bien tort. En effet, quoique nous 
            ne trouvions pas que, pour l’avancement général, le 
            sentiment de l’art, chez les sculpteurs pisans, puisse 
            se comparer à celui qu’a pu manifester le Giotto,
            nous sommes très éloignés de dire qu’ils en aient été 
            dépourvus. C’était beaucoup assurément d’aplanir 
            la voie aux savantes recherches de Jacopo délia 
            Quercia, des <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Andrea_del_Verrocchio" class="extiw" title="w:Andrea del Verrocchio">Verrocchio</a>, des <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Benvenuto_Cellini" class="extiw" title="w:Benvenuto Cellini">Cellini</a>, et des Bolognèse ;
            de faire, par exemple, et entre autres, les premiers 
            essais de la fonte à cire perdue. Admirable procédé 
            de la sculpture italienne, par lequel l’œuvre du 
            sculpteur n’arrive pas dégradée, fatiguée, <span class="sic2" style="color:#0B610B;" title="Graphie originale">rèche</span> ou 
            amollie sous les racloirs qui doivent s’en emparer 
            nécessairement après la fonte en sable. Admirable 
            procédé auquel nos sculpteurs feront bien de revenir,
            car son abandon suffit pour expliquer pourquoi 
            les objets de bronze sont tombés chez nous dans le 
            domaine de la pure industrie. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="282" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/302"></span></span>
            </p><p>Nous répétons seulement qu’ils apportaient dans 
            leurs œuvres une imitation trop exclusive des basreliefs 
            antiques, et que Giotto avait donné à toutes 
            les tendances de l’art une direction plus efficace, et 
            dans laquelle, lui-même, il avait su s’avancer plus 
            qu’eux dans la leur. 
            </p><p>Nous ne terminerons pas avec le dernier sculpteur 
            de la primitive école pisane, dont le Vasari 
            nous entretient dans ce volume, sans relever quelques 
            erreurs sur son compte, et sur un genre de 
            travail dans lequel il se distingua particulièrement. 
            Nous voulons parler de la porte de bronze du baptistère 
            de Florence : magnifique prélude fourni par 
            Andrea à l’immortel ouvrage du Ghiberti. On a dit 
            trop légèrement, et surtout trop souvent, à ce propos,
            que le sculpteur pisan, naturalisé à Florence,
            avait été le premier à introduire, à l’époque de la renaissance 
            de l’art, ce genre de monument plein de 
            noblesse et de caractère, malheureusement abandonné 
            chez nous. Cela n’est nullement exact. Il suffit 
            à l’école de Dise et de Florence d’en avoir réalisé 
            et gardé les plus beaux exemples qui soient au 
            monde. En dire davantage pour elles, c’est leur faire 
            un compliment de mauvais aloi. Sans parler des anciens,
            qui avaient des portes d’or, d’ivoire, de marbre 
            et d’airain, on peut affirmer hautement, puisque 
            la preuve matérielle en existe partout, que pendant 
            tout le cours du moyen-âge on fit un grand nombre 
            de portes en bronze. Probablement la mode en vint 
            de Byzance, ou fut entretenue particulièrement pendant 
            les premiers temps, par les artistes byzantins. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="283" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/303"></span></span>
            </p><p>Constantinople avait gardé, il faut le croire, un ensemble 
            assez complet des traditions de l’antique 
            talent du fondeur, puisqu’il est souvent fait mention 
            d’ouvrages de bronze exportés par ses marchands,
            ou qu’on venait commander de loin à ses ouvriers. 
            Ce qui est positif, c’est que, malgré toutes les causes 
            qui ont pu en faire disparaître beaucoup, il existe 
            encore dans tous les points de l’Europe des portes 
            en bronze, qui par le cachet du travail, par la tradition 
            qui s’y rattache, ou l’inscription qu’elles conservent,
            remontent certainement aux temps les plus 
            reculés du moyen-âge. 
            </p><p>Rome en comptait plusieurs fort anciennes avant 
            qu’elle n’appelât, en 1445,  Filarete et Simone, le 
            frère du célébré Donatello, pour sculpter celles de 
            l’ancienne basilique de Saint-Pierre, les mêmes qui 
            se voient aujourd’hui à l’entrée principale de la 
            nouvelle église. Adrien I<sup style="font-size:70%">er</sup> lui avait donné dès l’année 
            780 celles de saint Corne. Son consul Pantaléon 
            avait lui-même fait le voyage de Constantinople,
            pour assister à la fonte de celles qui furent placées 
            à la basilique de Saint-Paul ; et le pape Célestin III,
            en 1195, avait commandé à deux Italiens, les frères 
            Pietro et Uberto de Plaisance, celles qui ornent la 
            chapelle orientale de Saint-Jean-de-Latran. Venise 
            en avait pris aussi à Constantinople, et en avait fondu 
            chez elle bien long-temps avant que le Sansovino ne 
            lui fît l’admirable morceau de la sacristie de Saint-Marc. 
            De même, Bologne, avant d’en demander une 
            à Jacopo délia Quercia, en avait une autre de cet 
            habile Marchione d’Arezzo, dont le Vasari nous <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="284" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/304"></span></span>parle dans la vie <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Arnolfo_di_Cambio" class="extiw" title="w:Arnolfo di Cambio">d’Arnolfo di Lapo</a>. Amalfi, Monreale 
            près Palerme, et Bénévent en montrent de la 
            fin du onzième siècle et du courant du douzième. 
            Celles de Monreale sont attribuées généralement à 
            Bonanno de Pise, le précurseur de Niccola qui en 
            laissa lui-même une à Saint-Martin de Lucques, en 
            1233. En Allemagne, il y a celles de Mayence, et 
            celles d’Augsbourg qui remontent beaucoup plus 
            loin. En Espagne, celles de la grande mosquée de 
            Cordoue, autrefois au nombre de vingt, et dont 
            cinq seulement ont été conservées. Enfin, il n’est 
            pas jusqu’à la Russie qui n’en compte plusieurs, à 
            Moscou, àNovogorod, à Susdal, à Sloboda. Nous 
            en avons vu les dessins. Quelques-unes, dit-on, lui 
            auraient été apportées de Constantinople par son 
            premier prince chrétien, Wladimir-le-Grand, vers 
            l’année 980. Les autres lui auraient été fondues sur 
            place par un Italien inconnu, nommé Aristotele,
            sous le règne bien postérieur de Walsili IV. Ces 
            portes ne sont pas toutes travaillées en relief ; quelques-unes 
            sont gravées et incrustées d’or. Celles de 
            Moscou sont d’un style si étrange, et qui rappelle 
            si peu aucune école connue, pas même l’école rhutenique,
            qu’on ne sait qu’en penser. Et bien qu’elles 
            soient, dit-on, évidemment fort anciennes, il semble 
            convenable d’admettre quelles ont été faites 
            par un artiste du pays même. Celles de Sainte-Sophie 
            de Novogorod, au contraire, plus récentes 
            en apparence, nous font croire à la présence, par là,
            de quelque Pisan, tant elles se rapprochent, et dans 
            la composition et dans les figures, de la manière bien <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/305"></span></span>connue de Bonanno. L’Italien Aristotele, qui a 
            laissé son nom au bas de son œuvre, dans une inscription 
            latine, serait-il aussi l’auteur de celles-là,
            et serait-il aussi Pisan ? Nous n’en pouvons rien savoir.
            Mais ce qui est bien certain, c’est que les gens 
            de Pise voyageaient au loin. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div> 
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Ces sculptures de San-Paolo et d’Ognissanti sont détruites,
            mais la porte latérale de la cathédrale de Pise, gravée dans le 
            <i>Theatr. Basil. pis</i>. du chanoine Martini, suffit pour donner une 
            idée de la sculpture avant Cimabue. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> La statue de Boniface VIII fut transportée l’an 1586 dans le 
            jardin Riccardi, à Gualfonda. On la trouve gravée sur bois dans 
            l’histoire de Domenico Manni. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Gio. Villani, lib. 9, cap. 75, dit que les murailles de la ville 
            furent achevées l’an 1316. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Selon le Baldinucci, dec. III, sec. 2, pag. 32, cette porte fut 
            commencée en 1331, et achevée en 1339. Le Cinelli, dans ses 
            <i>Bellezze di Firenze</i>, dit qu’on y lisait cette inscription :  
            <span class="lang-la" lang="la"><i>Andreas Ugolini de Pisis me fecit</i></span>, MCCCXXX. Leopoldo del Migliore,
            dans sa <i>Firenze illustrata</i>, imprimée sept ans plus tard, prétend 
            qu’on doit lire : <i>Andreas Ugolini Niai de Pisis me fecit, ann.</i> 
            MCCCXXX. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Messer Cino fut un poëte célèbre dans son temps. Ses poésies 
            ont été recueillies et imprimées à Florence, l’an 1559. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="np" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/306"></span></span>
            </p>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">buonamico buffalmacco,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre florentin.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>Buonamico Buffalmacco, célèbre par ses facéties 
            recueillies dans le Decamerone de Messer Giovanni 
            Boccaccio <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>, était élève d’Andrea Tafi <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a> et intime 
            ami de Bruno et de Calandrino, peintres de joyeuse 
            mémoire. Ses productions, répandues dans toute la 
            Toscane, témoignent qu’il avait un talent remarquable 
            dans son art. 
            </p><p>Franco Sacchetti raconte, dans l’une de ses trois 
            cents nouvelles, que Buonamico Buffalmacco, ne 
            pouvant souffrir que son maître Andrea l’appelât à la 
            veillée durant les longues nuits d’hiver, imagina 
            l’expédient suivant pour n’être plus forcé de changer 
            la douce chaleur de son lit contre le froid glacial 
            de l’atelier. À l’aide d’aiguilles courtes et fines,
            il attacha trente petites bougies sur le dos de trente 
            gros escarbots qu’il avait trouvés dans une cave. Dès 
            que l’heure de la veillée fut arrivée, il alluma ses 
            candélabres vivants et les poussa un à un à travers 
            une fente de la porte dans la chambre d’Andrea. 
            Celui-ci allait justement appeler Buffalmacco, mais <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="285" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/307"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Buanamico_Buffalmacco).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Buanamico Buffalmacco).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fb/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Buanamico_Buffalmacco%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Buanamico_Buffalmacco%29.jpg" decoding="async" width="420" height="501" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fb/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Buanamico_Buffalmacco%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Buanamico_Buffalmacco%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fb/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Buanamico_Buffalmacco%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Buanamico_Buffalmacco%29.jpg 2x" data-file-width="1793" data-file-height="2140" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">Buanamico Buffalmacco</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="287" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/309"></span></span>en voyant ces petites lumières qui circulaient lentement, il trembla de tous ses membres, recommanda son âme à Dieu, récita ses oraisons et ses psaumes, et finit par se cacher sous ses couvertures, attendant en grelottant de peur la venue du jour, sans songer à troubler le sommeil de son malicieux apprenti ; le matin, il lui demanda s’il n’avait point été tourmenté par plus de mille démons. Buonamico lui répondit qu’il avait dormi tranquillement, et qu’il était étonné de n’avoir pas été appelé à la veillée. « Ah ! s’écria Tafi, je n’ai pas eu le temps de songer à peindre, et je suis décidé à chercher une autre maison. » La nuit suivante, Buonamico ne mit en campagne que trois escarbots, mais ils suffirent pour renouveler les terreurs de l’infortuné Tafi, qui dès la pointe du jour sortit de sa maison en jurant de n’y plus jamais rentrer. On eut toutes les peines du monde à le faire changer d’avis. Buonamico, après lui avoir amené le curé de la paroisse qui le consola de son mieux, finit par lui dire : « J’ai toujours entendu assurer que les démons sont les plus grands ennemis de Dieu ; par conséquent, ils doivent porter une égale haine à nous autres peintres ; car, non contents de les représenter aussi hideux que possible, nous leur arrachons encore les âmes de maints pécheurs que nous convertissons par nos tableaux religieux. Et comme la nuit, vous savez, appartient aux démons, si vous n’abandonnez pas complètement l’habitude de veiller, je crains bien qu’ils ne vous jouent des tours plus terribles que ceux dont vous avez déjà été  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="288" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/310"></span></span>victime. » Par ces paroles et d’autres semblables propos que le curé ne pouvait qu’approuver, Buffalmacco arrangea les choses de telle sorte que Tafi cessa d’être aussi matinal. Une seule fois, quelques mois après, il tenta de recommencer ses veillées, mais une nouvelle visite des escarbots le rappela à l’ordre. Cette aventure fut cause que de longtemps aucun peintre, à Florence, n’osa travailler pendant la nuit. 
            <p>Dès que Buffalmacco se sentit assez fort pour voler 
            de ses propres ailes, il abandonna son maître 
            Andrea afin de pratiquer librement son art. Les travaux 
            ne lui manquèrent pas, et il prit une maison 
            où il établit sa demeure et son atelier. Malheureusement 
            son lit n’était séparé que par une mince 
            cloison d’un rouet que la femme d’un ouvrier en 
            laine, maître niais que l’on appelait Tête-d’oie, tournait 
            bruyamment presque toute la nuit. Buonamico 
            ne savait à quel saint se vouer, pour être délivré de 
            cette musique infernale qui ne lui permettait pas 
            de fermer l’œil un instant. Enfin il eut recours à 
            une nouvelle malice que lui suggéra la découverte 
            d’un trou placé dans la muraille, précisément au-dessus 
            des fourneaux de son incommode voisine. Il 
            s’arma d’un long tube, et saisissant le moment où 
            la femme de Tête-d’oie était éloignée de ses casseroles,
            il fourra dans la marmite une quantité de sel 
            vraiment peu chrétienne. Lorsque Tête-d’oie rentra 
            pour dîner, il ne put avaler ni une cuillerée de soupe 
            ni une bouchée de viande, tant son palais était cruellement 
            blessé par cet assaisonnement inaccoutumé. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="289" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/311"></span></span>
            </p><p>Une ou deux fois, il prit son mal en patience et se 
            contenta de grogner un peu ; mais, quand il vit que 
            ses paroles ne produisaient aucun effet, il lança de 
            rudes bourrades à sa pauvre femme qui se désespérait 
            en pensant qu’elle avait eu la précaution de ne 
            pas saler ses ragoûts. Un jour elle voulut se justifier,
            mais Tête-d’oie entra dans une telle colère, et la 
            frappa de telle sorte que tout le voisinage accourut 
            aux cris de l’innocente victime. Buffalmacco ne fut 
            pas des derniers à arriver ; et, après avoir écouté les 
            griefs du mari et les excuses de la femme, il dit à 
            Tète-d’oie : « Allons donc, camarade, il faut être raisonnable ;
            tu te plains de ce que ta soupe est trop 
            salée soir et matin, eh bien ! moi, je suis étonné 
            que cette brave femme soit capable de toucher à 
            une assiette sans la casser. Je ne sais comment 
            elle peut faire un pas dans la journée ; elle passe 
            la nuit à son rouet, et ne dort pas une heure,
            je crois. Laisse-la ronfler tranquillement toute la 
            nuit, et tu verras quelle aura sa tête toute la journée 
            et ne commettra plus de semblables fautes. »
            Buffalmacco se tourna ensuite vers les voisins qui 
            se joignirent à lui et dirent à Tête-d’oie qu’il devait 
            suivre le conseil qu’on lui donnait. Maître Tête-d’oie 
            les crut, et son dîner fut raisonnablement salé 
            toutes les fois que sa femme ne se levait pas trop 
            matin ; car alors Buffalmacco recourait à son remède 
            avec tant de constance, que Tête-d’oie finit par 
            enjoindre à sa femme de ne sortir du lit qu’au grand 
            jour. 
            </p><p>Un des premiers travaux de Buffalmacco, à Flo<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="290" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/312"></span></span>rence, fut la décoration de l’église du monastère des 
            religieuses de Faenza. Il y représenta plusieurs sujets 
            tirés de la vie du Christ, parmi lesquels on remarque 
            le Massacre des Innocents, composition pleine 
            d’une énergique vérité. Les mères et les nourrices,
            les traits bouleversés par la rage, la douleur et le 
            désespoir, luttent avec les dents et les ongles contre 
            les bourreaux de leurs malheureux enfants. Le dessin 
            de ce tableau se trouve dans notre recueil, et 
            c’est le seul souvenir qui subsiste aujourd’hui de 
            toutes les peintures qui ornaient ce monastère qui a 
            été détruit pour céder la place à la citadelle del 
            Prato <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. 
            </p><p>Buffalmacco, homme aussi bizarre dans son costume 
            que dans sa manière de vivre, était allé travailler 
            dans ce couvent sans chaperon et sans manteau. 
            Les religieuses, qui le regardaient quelquefois à la 
            dérobée, se plaignirent à l’économe de ce qu’il restait 
            ainsi en chemisette ; puis, craignant que ce ne fût 
            qu’un broyeur de couleurs, elles firent dire par l’abbesse 
            à Buffalmacco qu’elles voudraient voir à l’œuvre 
            le maître lui-même. Notre Buonamico répondit 
            courtoisement qu’il s’apercevait bien du peu de confiance 
            qu’il inspirait, mais que son devoir était de 
            leur obéir. Lorsqu’il se vit seul, il affubla d’un chaperon 
            et d’un manteau, dont les plis tombaient jusqu’à 
            terre, deux escabeaux et un broc dans le goulot 
            duquel il ajusta adroitement un pinceau. Les 
            religieuses ayant entrevu ce maître postiche majestueusement 
            drapé, pensèrent qu’il consacrait tous 
            ses soins et toute son attention à quelques impor<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="291" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/313"></span></span>tants morceaux qu’il n’osait confier à son ouvrier ;
            elles se retirèrent donc discrètement et fort satisfaites. 
            Quinze jours se passèrent sans nouvelle inspection 
            de leur part, et sans que Buonamico remît le 
            pied dans le couvent. Enfin, un soir, croyant que 
            le maître était parti, nos religieuses coururent admirer 
            les chefs-d’œuvre qu’il avait dû laisser. Quelle 
            ne fut pas leur confusion en découvrant l’artiste qui 
            depuis quinze jours tenait solennellement son pinceau 
            élevé dans les airs ! Elles comprirent la leçon,
            et chargèrent leur économe de rappeler Buonamico 
            qui leur apprit qu’un homme est tout différent d’un 
            broc et de deux escabeaux, et qu’il ne faut pas juger 
            une œuvre par les vêtements de l’ouvrier. Peu 
            de jours après, il avait terminé un tableau qui fut 
            trouvé parfait par les religieuses, à l’exception des 
            chairs qui leur paraissaient, disaient-elles, un peu 
            trop pâles. Buonamico n’eut garde de les contredire. 
            Il savait que l’abbesse possédait un vin précieux, le 
            meilleur de Florence, qui ne servait que pour le 
            sacrifice de la messe. « Je corrigerais facilement ce défaut,
            dit-il, si je pouvais me procurer d’excellent 
            vin pour délayer mes couleurs ; mes figures deviendraient 
            roses et chaudement colorées ; mais le bon 
            vin est rare et il m’en faut beaucoup. » Les bonnes 
            sœurs ajoutèrent foi à ses paroles et lui prodiguèrent 
            leur généreux nectar. Buonamico le savoura 
            joyeusement, et trouva sur sa palette assez de ressources 
            pour donner plus d’éclat et de fraîcheur à ses 
            figures. Lorsqu’il eut achevé ces travaux, il peignit,
            dans une chapelle du cloître de l’<span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1775928" title="église italienne">abbaye de Settimo</span>, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="292" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/314"></span></span>plusieurs sujets tirés de la vie de saint Jacques. Sur 
            le plafond, il représenta les quatre patriarches et 
            les quatre évangélistes. Les compositions dont il 
            couvrit les parois de la chapelle sont au nombre 
            de cinq, et méritent d’attirer l’attention par la beauté 
            des mouvements et des attitudes des personnages,
            et par la richesse et la variété des inventions. 
            </p><p>Pour donner plus de ressort à ses carnations,
            Buffaîmacco avait coutume de se servir de laque 
            violette, qui avec le temps produit un sel qui ronge 
            et mange le blanc et les autres couleurs. On ne doit 
            donc pas s’étonner si ces peintures de l’abbaye de 
            Settimo sont aujourd’hui grandement endommagées,
            tandis que beaucoup d’autres plus anciennes 
            se sont parfaitement conservées. J’avais d’abord 
            attribué ces dégâts à l’humidité ; mais j’ai reconnu 
            plus tard, après avoir examiné tous les ouvrages 
            de Buffalmacco, que le mal provenait de cette laque 
            qui ne laisse pas subsister la moindre trace de 
            dessin. 
            </p><p>Buonamico fit ensuite pour les Chartreux de 
            Florence deux tableaux en détrempe, dont l’un est 
            dans le chœur et l’autre dans les vieilles chapelles. 
            A l’abbaye de Florence, il peignit à fresque la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108614475" title="">chapelle 
            des Giochi et Bastari</span>, qui fut depuis concédée 
            à la famille des Boscoli. On y voit le Christ lavant 
            les pieds de ses disciples, les Juifs conduisant le 
            Sauveur devant Hérode, Pilate dans la prison,
            Judas pendu à un arbre. Il règne dans ces diverses 
            compositions une vivacité, une expression et une 
            facilité telles, qu’il est évident que notre facétieux <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="293" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/315"></span></span>Buonamico ne se montrait inférieur à aucun des 
            peintres de son temps, lorsqu’il voulait se donner 
            de la peine et travailler avec soin, ce qui, à la 
            vérité, lui arrivait rarement. Il exécuta ses fresques 
            d’Ognissanti avec tant de franchise et de solidité 
            sur un enduit frais, qu’elles ont résisté depuis plus 
            de deux siècles aux pluies et à toutes les intempéries 
            des saisons. Pour s’en convaincre, on n’a qu’à regarder 
            sa Nativité de Jésus-Christ et son Adoration 
            des Mages qui se trouvent au-dessus de la sépulture 
            des Aliotti. À Bologne, Buonamico commença, dans 
            la chapelle des Bolognini à San-Petronio, plusieurs 
            fresques qu’il laissa inachevées pour je ne sais quelle 
            raison. Il fut appelé à Assise l’an 1302, et représenta,
            dans une chapelle de l’église de San-Francesco,
            toute la vie de sainte Catherine ; ces fresques se sont 
            bien conservées et renferment des morceaux dignes 
            d’éloges. 
            </p><p>Dans ce temps, l’évêque Guido, ayant entendu 
            vanter Buffalmacco comme homme d’un commerce 
            agréable et comme peintre de talent, voulut qu’il 
            vint à Arezzo pour décorer la chapelle de l’évêché 
            où l’on voit aujourd’hui le Baptême du Christ. Buonamico 
            se rendit aux désirs de l’évêque : son travail 
            était déjà fort avancé, lorsqu’il lui arriva une aventure 
            étrange que Franco Sacchetti a racontée dans ses 
            trois cents nouvelles. Guido possédait un gros singe,
            la plus maligne bête du monde. Cet animal avait 
            observé avec une attention extrême tous les mouvements 
            de Buffalmacco, lorsque celui-ci mêlait ses 
            couleurs, maniait ses outils ou battait ses œufs pour <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="294" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/316"></span></span>peindre en détrempe. Buffalmacco ayant quitté son 
            ouvrage un samedi soir, le lendemain matin notre 
            singe, malgré un pesant rouleau de bois auquel on 
            l’avait attaché pour l’empêcher de sauter de tous 
            les côtés, parvint à grimper sur l’échafaud du peintre. 
            Aussitôt il s’empara des fioles, des pinceaux, des 
            couleurs, brisa tous les œufs et se mit en besogne ;
            il ne s’arrêta qu’après avoir tout repeint de sa 
            patte. Alors il rassembla soigneusement sur un 
            coin de la palette les couleurs qu’il avait épargnées,
            et descendit de l’échafaud fort satisfait de 
            lui-même. Le lundi matin, Buonamico demeura 
            stupéfait en voyant ses outils sens dessus dessous et 
            la singulière manière dont son œuvre était corrigée. 
            Après avoir tristement ruminé pendant quelque 
            temps, il fut convaincu que l’auteur de ce méchef 
            ne pouvait être qu’un habitant d’Arezzo, poussé par 
            l’envie ou la méchanceté. De suite il courut communiquer 
            ses soupçons à l’évêque qui s’efforça de le 
            consoler, le supplia de recommencer son travail,
            et, pour prévenir tout semblable malheur, lui donna 
            six soldats armés de fauconneaux, qui devaient, en 
            son absence, rester en embuscade et tailler en 
            pièces sans miséricorde le coupable s’il se présentait. 
            Buonamico refit donc ses figures ; mais un jour 
            les soldats qui étaient aux aguets entendent sur le 
            pavé de l’église une espèce de roulement sourd et 
            mystérieux ; ils cherchent et découvrent notre singe 
            qui escalade lestement l’échafaud, prépare en un 
            clin d’œil ses couleurs, et barbouille avec une ardeur 
            sans égale les saints de Buffalmacco. On appelle <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="295" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/317"></span></span>aussitôt celui-ci et on lui montre le malfaiteur. À cette 
            vue, il ne put s’empêcher de rire et de pleurer en 
            même temps. Bref, il renvoya ses soldats et alla trouver 
            l’évêque : « Monsignore, lui dit-il, vous aimez 
            ma manière de peindre, mais votre magot en préfère 
            une autre ; » puis il raconta la chose et ajouta :
            « Vous n’aviez besoin de chercher un peintre, puisque 
            vous possédez dans votre maison un maestro 
            qui peut-être, il est vrai, ignorait lui-même son talent ;
            mais maintenant qu’il a fait ses preuves, je lui 
            cède la place, et pour prix de mes peines je ne demande 
            que la permission de retourner à Florence. »
            L’évêque, en dépit de la contrariété que lui causait 
            cet événement, riait à gorge déployée, surtout en 
            pensant que le plus habile berneur du monde venait 
            d’être pelotté par une bête. Enfin, lorsqu’il se 
            fut assez diverti, il décida Buonamico à se remettre 
            pour la troisième fois à l’œuvre. Le singe, en punition 
            de son crime, fut enfermé dans une grande cage 
            de bois, que l’on plaça près de Buonamico jusqu’à 
            l’achèvement du tableau. On ne peut s’imaginer les 
            sauts, les contorsions, les grimaces de ce mauvais 
            animal qui était désespéré de voir travailler sans 
            qu’il lui fût permis d’en faire autant. 
            </p><p>L’évêque ordonna ensuite à Buffalmacco de 
            peindre, sur la façade de son palais, l’aigle d’Arezzo 
            terrassant le lion de Florence. Aussitôt, notre artiste 
            construisit en planches solides, devant le mur 
            qu’il devait décorer, un petit atelier dans lequel il 
            ne laissa entrer personne, sous prétexte qu’il ne 
            pouvait décemment se montrer occupé d’un sem<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="296" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/318"></span></span>blable travail. On le laissa donc seul ; mais, loin 
            d’obéir à l’évêque, il représenta le lion florentin 
            étouffant l’aigle arétin. Dès que cette peinture fut 
            terminée, il ferma soigneusement son atelier, demanda 
            à l’évêque la permission d’aller chercher à 
            Florence des couleurs qui lui manquaient, et retourna 
            dans sa patrie. Après l’avoir attendu longtemps 
            en vain, Guido fit découvrir le tableau. 
            Furieux d’avoir été joué, il mit à prix la tête de 
            Buonamico, qui se moqua de ses menaces. Plus 
            tard, le prélat fut assez sage pour lui pardonner et 
            reconnaître qu’il avait agi en bon citoyen. Il le récompensa 
            même libéralement, lui confia la décoration 
            de la niche de la grande chapelle de 
            San-Giustino <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>, et lui procura dans l’ancienne 
            cathédrale d’autres travaux dont il ne reste plus 
            aucune trace aujourd’hui. 
            </p><p>On raconte que, pendant son séjour à Florence,
            Buonamico se joignit à quelques amis, chez Maso 
            del Saggio, pour organiser la fête nautique que 
            les habitants de Borgo-San-Friano donnèrent le 
            I<sup style="font-size:70%">er</sup> mai, le jour où le <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1069796" title="pont situé en Italie">pont de bois de la Carraia</span> 
            s’écroula sous le poids des milliers de personnes 
            qui étaient accourues pour jouir du spectacle. Buffalmacco 
            échappa par hasard à la mort affreuse qui 
            frappa tant de victimes. Deux minutes avant la 
            ruine du pont, il s’était éloigné pour aller chercher 
            quelque chose qui manquait à la fête <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. 
            </p><p>Peu de temps après cet événement, Buonamico 
            fut appelé à Pise. Il y peignit dans l’église de l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_San_Paolo_a_Ripa_d%27Arno" class="extiw" title="w:Église San Paolo a Ripa d'Arno">abbaye de San-Paolo</a>, qui appartenait alors aux moines <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="297" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/319"></span></span>de Vallombrosa, de nombreux sujets tirés de l’Ancien-Testament,
            à partir de la création de l’homme 
            jusqu’à l’édification de la tour de Babel. La plus 
            grande partie de cet ouvrage est gâtée aujourd’hui,
            mais laisse néanmoins apercevoir beaucoup de vivacité 
            dans les figures, une exécution qui ne manque 
            pas de largeur, et un coloris assez harmonieux. Il 
            faut reconnaître que Buonamico savait bien exprimer 
            tous les divers sentiments de l’âme, quoique assurément 
            son dessin soit loin d’être correct. Il orna 
            la même église de plusieurs sujets tirés de la vie de 
            sainte Anastasie. Les costumes sont d’une beauté remarquable ;
            les mêmes éloges sont dus aux figures 
            placées sur une barque et parmi lesquelles on remarque 
            le portrait du pape Alexandre IV qui, dit-on, avait 
            été transmis à Buonamico par son maître Andrea 
            Tafi, qui déjà l’avait exécuté en mosaïque à Saint-Pierre. 
            La dernière de ces compositions représente 
            le martyre de sainte Anastasie et de ses compagnes ;
            on lit sur les visages des spectateurs la compassion,
            la douleur et l’effroi que leur cause la vue des flammes 
            qui vont dévorer ces saintes femmes. Buonamico 
            s’associa, dans ce travail, Bruno di Giovanni 
            dont le nom est consigné dans l’ancien livre de la 
            compagnie des peintres et dans les joyeux contes 
            de Messer Boccaccio. Ce Bruno peignit, pour la 
            même église, <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108689507" title="peinture de Bonamico Buffalmacco, in Pisa, Italie">sainte Ursule tendant la main à une 
            femme</span> qui implore son secours, et qu’à sa couronne 
            et à son manteau couvert d’aigles on reconnaît 
            pour la ville de Pise. Mais, trouvant qu’il ne 
            pouvait donner à ses personnages l’expression con<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="298" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/320"></span></span>venable, il consulta Buffalmacco qui lui conseilla d’y 
            suppléer en faisant sortir de leur bouche des paroles 
            qui expliqueraient ce que les visages et les mouvements 
            ne pourraient indiquer, méthode employée 
            par Cimabue. Bruno prit au sérieux cette plaisanterie,
            écrivit les demandes et les réponses, et cette idée 
            bizarre eut un si grand succès, quelle fut imitée 
            assez long-temps et même par des peintres de talent. 
            </p><p>Les ouvrages de Buffalmacco satisfirent tellement 
            les Pisans, que les administrateurs du Campo-Santo 
            lui confièrent l’exécution de quatre fresques. Il les 
            entoura d’un ornement au milieu duquel il plaça son 
            portrait, que nous avons fidèlement copié. On distingue 
            parmi ces compositions la Construction de l’arche 
            de Noé et la Création de l’univers, où le père éternel 
            est représenté haut de cinq coudées et soulevant la 
            grande machine des cieux et des éléments. Au bas 
            de ce tableau, dont les deux angles sont occupés par 
            un saint Augustin et un saint Thomas d’Aquin, Buonamico 
            écrivit en lettres majuscules un sonnet explicatif 
            de son sujet, que nous allons rapporter pour 
            donner une idée du savoir des gens de cette époque :
            </p>
            <div style="font-size=90% ;" class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">Voi che avvisate questa dipintura <br />
            Di Dio pictoso sommo creatore,<br />
            Lo quai fe’tutte cose con amore,<br />
            Pesate, numerate, ed in misura. <br />
            <br />
            In nove gradi angelica natura <br />
            In ello empirio ciel pien di splendore,<br />
            Colui che non si muove, ed è motore,<br />
            Ciascuna cosa fece buona e pura.</span>
            </p>
            </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="299" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/321"></span></span>
            <div style="font-size=90% ;" class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">Levate gli occhi del vostro intelletto,<br />
            Considerate quanto è ordinato <br />
            Lo mondo universale ; et con affetto <br />
            <br />
            Lodate lui che l’ha si ben creato :<br />
            Pensate e di passare a tal diletto <br />
            Tra gli angeli, dove è ciascun beato. <br />
            <br />
            Per questo mondo si vede la gloria,<br />
            Lo basso, e il mezzo, e l’alto in questa storia.</span>
            </p>
            </div> 
            <p>À l’extrémité du Campo-Santo, à l’endroit où se 
            trouve aujourd’hui le tombeau du Corte, Buonamico 
            peignit encore la Passion, la Résurrection et l’Ascension 
            du Rédempteur. Après avoir follement dépensé
            l’argent qu’il avait gagné, il revint dans sa patrie aussi 
            pauvre qu’il en était parti. Il y fit des tableaux et des 
            fresques qu’il est inutile de décrire. Son ami Bruno 
            qui l’avait aidé consciencieusement à manger son dernier 
            écu, ne tarda pas à le suivre à Florence. Il obtint 
            quelques travaux à Santa-Maria-Novella, et fit 
            dessiner par Buonamico son Martyre de saint Maurice 
            qu’il peignit ensuite lui-même entre deux colonnes,
            vis-à-vis la chaire. Il introduisit dans cette 
            composition le portrait du donateur Guido Campese,
            connétable des Florentins, qu’il représenta 
            couvert de ses armes et agenouillé devant la Vierge 
            et l’enfant Jésus, auxquels saint Dominique et sainte 
            Agnès semblent le recommander. Derrière lui se 
            tiennent des guerriers armés à l’antique. Si cet 
            ouvrage ne brille pas par le dessin et l’exécution, il 
            est du moins remarquable par la variété des cos<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="300" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/322"></span></span>tûmes et des armures dont j’ai tiré parti dans quelques 
            tableaux, à la satisfaction de Son Excellence illustrissime 
            le duc Cosme, qui me les avait commandés. 
            Il ne faut donc pas mépriser les œuvres de ces 
            maîtres, qui, bien qu’imparfaites, peuvent être d’une 
            grande utilité aux hommes mêmes qui créent aujourd’hui 
            des merveilles. À peu près vers cette époque,
            un paysan demanda un saint Christophe haut 
            de deux brasses à Buffalmacco qui s’engagea, par contrat,
            à le faire moyennant douze florins ; mais, lorsqu’il 
            eut visité la chapelle qui devait renfermer le 
            saint Christophe, il trouva quelle n’avait que neuf 
            brasses de longueur et même de hauteur. Ne pouvant 
            donc planter son saint debout, il prit le parti 
            de le représenter couché avec les jambes pliées. Le 
            paysan refusa de payer, cria qu’il était volé et soumit 
            l’affaire aux magistrats qui donnèrent raison à Buonamico. 
            </p><p>À San-Giovanni notre artiste peignit une Passion 
            du Christ qui méritait des éloges. On admirait surtout 
            Judas pendu à un arbre, un vieillard qui se 
            mouchait avec beaucoup de naturel et les trois Maries 
            qui pleuraient amèrement au pied de la croix <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. 
            Dans la même église, Buonamico avait laissé un saint 
            Yvon de Bretagne entouré de veuves et d’orphelins 
            et couronné par deux anges ; mais l’édifice et les 
            peintures périrent dans la guerre de 1529. 
            Messer Aldobrandino, évêque de Cortona, garda 
            long-temps Buffalmacco à son service. Il lui fit 
            peindre, entre autres choses, la chapelle et le tableau 
            du maître-autel de son évêché ; mais nous <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="301" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/323"></span></span>n’en parlerons pas davantage, ces ouvrages ayant 
            été détruits lorsque l’on restaura l’église et le 
            palais épiscopal. On conserva seulement quelques-unes 
            de ses peintures à San-Francesco et à Santa-Margherita. 
            </p><p>De Cortona, Buonamico se rendit pour la seconde 
            fois à Assise, pour orner de fresques, dans l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_San_Francesco_(Cortone)" class="extiw" title="w:Église San Francesco (Cortone)">église souterraine de San-Francesco</a>, la chapelle du cardinal 
            Egidio Alvaro, qui le récompensa libéralement. 
            Enfin, après avoir travaillé dans toute la 
            Marche, il s’arrêta à Pérouse où il peignit à fresque,
            à San-Domenico, dans la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108730693" title="Chapelle à Pérouse, Italie">chapelle des Buontempi</span>,
            l’Histoire de la vie de sainte Catherine, vierge et 
            martyre. Ensuite il représenta, dans l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_San_Domenico_de_P%C3%A9rouse" class="extiw" title="w:Basilique San Domenico de Pérouse">église de San Domenico-Vecchio</a>, Catherine, fille du roi Costa,
            convertissant certains philosophes à la religion du 
            Christ. Buonamico se surpassa dans cette composition,
            que l’on peut regarder comme son chef-d’œuvre. 
            Aussi les habitants de Pérouse exigèrent-ils 
            qu’il peignît sur la place saint Herculan, évêque et 
            protecteur de la ville. Dès que le prix eut été arrêté,
            ils lui construisirent un petit atelier formé de 
            planches et de nattes de jonc, pour le dérober à 
            la vue du public. Mais à peine dix jours étaient-ils 
            écoulés, que tous les passants ne cessèrent de l’importuner 
            en lui demandant à grands cris s’il n’allait 
            pas bientôt terminer sa besogne. Buonamico résolut 
            de leur jouer un tour pour les punir de l’ennui 
            qu’ils lui causaient : son travail achevé, il le montra 
            au peuple qui en fut très-satisfait et voulut de suite 
            jeter à terre les échafaudages ; mais Buonamico s’y <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="302" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/324"></span></span>opposa en disant qu’il avait encore besoin de deux 
            ou trois jours pour opérer quelques retouches à sec. 
            Dès qu’il se vit seul, il remplaça le diadème d’or 
            de l’évêque par une guirlande de goujons qu’il 
            avait modelée en plâtre, et le jour même il paya son 
            hôte et partit pour Florence. Deux jours après, les 
            Pérugins, ne voyant plus leur peintre, demandèrent 
            à son hôte ce qu’il était devenu. À la nouvelle de 
            son départ, ils coururent découvrir saint Herculan,
            qu’ils trouvèrent majestueusement décoré de goujons. 
            Furieux de cette insulte, ils se plaignent aux 
            magistrats et envoient en toute hâte des cavaliers 
            à la poursuite de Buonamico, qui déjà se reposait 
            tranquillement à Florence, fort peu inquiet des 
            malédictions dont le chargeaient les Pérugins, qui 
            n’eurent d’autre parti à prendre que de faire enlever,
            par un peintre de leur ville, la couronne de 
            goujons, et rétablir le diadème du saint. 
            </p><p>De retour à Florence, Buonamico fit de nombreux 
            ouvrages, mais je me contenterai de parler 
            d’une Vierge, tenant dans ses bras l’enfant Jésus, qu’il 
            peignit à fresque, à Calcinaia, pour un paysan qui ne 
            le payait qu’en paroles. Buonamico, peu accoutumé à 
            se contenter d’une semblable monnaie, se rendit 
            un matin à Calcinaia, et convertit l’enfant Jésus en 
            un petit ourson. Peu de temps après, le paysan vit 
            ce fatal changement. Désespéré, il supplia Buonamico 
            de faire disparaître le hideux ourson, jurant 
            qu’il était prêt à payer son double travail. Notre artiste 
            y consentit, et après avoir préalablement empoché 
            l’argent, il n’eut qu’à passer une éponge sur <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="303" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/325"></span></span>l’ourson qu’il avait peint avec des couleurs à l'eau ;
            mais je serais trop longtemps si je voulais décrire 
            tous les tableaux de Buonamico Buffalmacco, et 
            raconter toutes les charges dont il égaya la maison 
            de Maso del Saggio, rendez-vous de tous les bons 
            vivants de Florence. 
            </p><p>Devenu vieux et infirme, et plus chargé de dettes 
            que d’argent, Buonamico fut placé, par la 6
            de la Misericordia, dans l’hôpital de Santa-Maria-Nuova. 
            Il y mourut en 1340, à l'âge de soixante-huit 
            ans. On l’enterra dans le cimetière des pauvres. 
            Ses ouvrages, estimés pendant sa vie, ont toujours 
            été comptés depuis au nombre des choses remarquables 
            de son temps. 
            </p>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Nous n’ajouterons rien à ce que notre auteur 
            nous raconte de Buonamico Buffalmacco. Si l’on veut 
            compulser à son endroit les vieux chroniqueurs de 
            Florence, on pourra rassembler sur lui un assez 
            bon nombre d’anecdotes plus ou moins grivoises,
            et de reparties plus ou moins scandaleuses. Le Vasari 
            en a assez dit pour marquer son humeur et 
            faire comprendre une des causes de sa grande popularité 
            dans les premiers temps de l’école toscane. 
            Cependant on s’abuserait beaucoup, si sur la foi de 
            quelques écrivains modernes, jaloux d’ajouter quelque 
            chose du leur aux vieilles traditions, on admettait 
            que le Buonamico dut seulement sa célébrité à <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="304" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/326"></span></span>ses saillies et à ses aventures joyeuses. Ses œuvres 
            conservées prouvent incontestablement sa supériorité,
            et l’on comprend fort bien ce que rapporte 
            à son égard le Sacchetti dans sa trente-sixième nouvelle. 
            Plusieurs peintres sont rassemblés et confèrent 
            sur l’art. Maître Andrea Orcagna, l’un d’eux,
            demande quel a été, dans l’école, le plus grand 
            peintre sans compter le Giotto. Les uns soutiennent 
            que c’est Cimabue, les autres que c’est Stefano, ou 
            bien encore Bernardo Orcagna, et plusieurs préfèrent 
            à tous le Buffalmacco. Au milieu de la discussion 
            ouverte, intervient Taddeo Gaddi, vénérable 
            débris d’une autre génération, qui leur dit avec 
            l’esprit de conciliation et de regret naturel aux 
            vieillards : « Jeunes gens, tous ces hommes ont été 
            de bons et habiles artistes, mais l’art depuis eux 
            a dégénéré et tous les jours dégénère. »
            </p><p>Buffalmacco, sous tous les rapports, a été un des 
            maîtres les plus importans de son époque. L’influence 
            de son talent, de ses principes et de son 
            style est évidente ; on l’a retrouvée à Florence, longtemps 
            encore après lui, et c’est à propos de cela que 
            nous consignerons ici quelques considérations que 
            nous croyons assez utiles. 
            </p><p>On a déjà pu voir combien les recherches incertaines 
            de Cimabue et ses vagues efforts pour opérer 
            la rénovation de l’art avaient été consciencieusement 
            repris par Giotto, et surtout intrépidement 
            poussés par lui. La réussite fut immense. Jamais 
            homme, mieux que Giotto, n’avait répondu à son 
            rôle et rempli sa mission. Le caractère inflexible et <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="305" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/327"></span></span>hautain de Cimabue avait sinon ouvert la voie,
            au moins marqué le point de départ.
            </p><p>Il faut des génies fermes et constants pour indiquer 
            les premiers mouvements ; il faut des talents 
            souples et actifs pour les accroître en les manifestant. 
            Giotto, comme tous les grands vulgarisateurs,
            eut une adresse infinie, une inépuisable fécondité,
            une incroyable audace, un irrésistible entraînement. 
            À lui seul, il semble avoir consommé une 
            révolution dans son art. En effet, si l’on pouvait 
            attacher aux efforts de Giotto le sens rigoureux 
            qu’on leur a prêté, et voir dans ces efforts une véritable 
            rébellion contre les préceptes imposés par la 
            religion et les formes consacrées par la tradition,
            on serait forcé de reconnaître qu’il eût été impossible 
            à la théocratie la plus forte d’en venir à bout. 
            </p><p>Que sera-ce donc, si l’on ne doit pas séparer le 
            Giotto du cortège de ses contemporains et de tant 
            de grands hommes sur la valeur et la mission desquels 
            il est de toute impossibilité qu’on se méprenne ?
            Donc, s’il était vrai que jamais il eût existé une tradition 
            symbolique, et mystique dans le sens pur de 
            ces mots, il était impossible qu’elle se maintînt longtemps 
            et exclusivement. Giotto avait regardé la 
            nature avec intelligence, il avait caressé son imitation 
            avec amour : le moment de ces démarches 
            était venu, puisqu’elles se trouvèrent dans un si 
            exact rapport avec les appétits artistiques de son 
            temps. Or, il faut penser à l’énorme activité de cet 
            homme dont l’apostolat traversa en tous sens l’Italie 
            et s’étendit jusqu’en France, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="306" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/328"></span></span>
            </p><p>Le nombre des élèves du Giotto, si l’on cherchait 
            à le rétablir, passerait peut-être toute croyance ; et 
            il suffit, a-t-on dit, pour s’en faire une idée, de lire 
            dans les archives du dôme de Florence cette quantité 
            de noms obscurs mêlés à ceux de Taddeo 
            Gaddi et de l’Orcagna. Mais ce n’est pas tout ; cette 
            masse d’élèves était tellement acquise aux principes 
            du Giotto, qu’à l’exception d’un certain nombre 
            d’hommes indépendants ou capables de marcher,
            parce qu’ils étaient forts par eux-mêmes, la plupart 
            se bornèrent plutôt à le singer qu’à le continuer en 
            progressant. L’engouement de la foule pour les 
            triomphes du Giotto fut monté à ce point que 
            beaucoup de talents s’immobilisèrent et crurent 
            probablement qu’il n’était pas donné à l’humanité 
            d’aller plus loin. Il est au moins permis de le penser,
            quand on a sous les yeux les éloges sans restrictions 
            et sans retenue du Dante, de Pétrarque, de 
            Boccace et de Jean Villani, l’historien de Florence. 
            Ce fait mal observé, et exagéré suivant l’ordinaire, a 
            donné à croire à plusieurs auteurs qu’après la mort 
            du Giotto il y eut un temps d’arrêt dans les progrès 
            de la peinture, et une sorte de décadence passagère. 
            Le vieux Gaddi était peut-être sous ces impressions,
            faites surtout pour tromper un contemporain 
            intéressé dans la question, lorsqu’il répondit 
            à la demande de l’Orcagna. Mais le vieux Gaddi 
            avait tort, lui-même n’avait pas reculé, et l’homme 
            auquel il parlait était déjà loin du Giotto. Cependant 
            il faut reconnaître qu’il est toujours doux 
            pour le vulgaire de trouver une ornière à suivre, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="307" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/329"></span></span>et que, dans ces temps, le sentiment de l’individualité 
            qui ne faisait que naître s’ignorait encore 
            chez la plupart des travailleurs. Ce fut un pas 
            énorme pour eux d’avoir abandonné la routine byzantine 
            pour entrer dans une voie nouvelle, et s’habituer 
            à calquer le Giotto comme ils calquaient ou 
            le Giunta ou Margaritone, ou maître Apollonio. 
            </p><p>Or, c’est là où nous voulions précisément en venir ;
            dans de telles circonstances, dans un tel engouement,
            il devait bien se trouver quelques hommes 
            aussi peu enclins à se complaire dans le présent 
            que mal disposés à se confier à l’avenir. Toutes les 
            nouvelles acquisitions, toutes les nouvelles espérances,
            tout le grand changement, toute l’œuvre 
            enfin du Giotto fut mise par eux en suspicion. Ces 
            esprits méfiants, portés à tout croire impossible ou 
            dangereux, sont souvent d’ordre différent, et qu’il 
            faut avoir garde de confondre. Dans ce flot d’aveugles,
            d’infirmes et de brutes, qui rendent parfois 
            si dures aux vrais talents les époques de transition,
            il ne faut pas étourdiment s’aviser de ranger des 
            hommes d’une toute autre étoffe, d’une toute autre 
            signification. Il y a des génies fermes et sévères qui 
            sont nés pour maintenir ce qu’ont maintenu les 
            ancêtres, et pour s’enterrer noblement dans le passé 
            quand l’avenir déborde. Dieu nous garde d’être jamais 
            à la suite de ces hommes-là ; mais Dieu nous 
            garde aussi de les juger témérairement ! Ces hommes 
            peuvent avoir plus que nous l’intelligence du 
            mérite inhérent aux choses qu’on abandonne, si 
            nous avons plus qu’eux la conscience de la valeur <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="308" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/330"></span></span>des choses après lesquelles nous courons. Du reste,
            bien que nous ne puissions jamais sympathiser avec 
            eux, nous devons admettre que parmi ceux qui s’efforcent 
            à prolonger les choses qui sont arrivées à 
            leur déclin, et parmi ceux même qui s’épuisent à vouloir 
            retourner vers les choses révolues et à recréer 
            les choses définitivement mortes, il y a d’admirables 
            talents et d’admirables caractères. Partout on trouve 
            le troupeau et son élite ; et il convient de dire que,
            dans les grands conflits de goût et les grandes révolutions 
            d’école, chaque camp a ses maîtres tranquilles 
            et forts, et ses écoliers criards et inintelligents. 
            L’histoire s’occupe peu des derniers. 
            </p><p>Il ne faudrait donc pas croire que ce soient des 
            hommes peu intéressants à connaître que les derniers 
            champions de l’école byzantine, dont l’histoire 
            a gardé les noms et dont le Vasari nous raconte la 
            vie et les travaux. Ce vieux Margaritone, cet artiste 
            estimé, encouragé, applaudi par toute l’Italie pendant 
            la plus longue et la plus productive carrière, n’était 
            point un homme ordinaire. Ce peintre, qui envoyait 
            son grand Crucifix de Santa-Croce, son rude travail 
            byzantin, au fier Gibelin Farinata degli Uberti, aimait 
            l’art à la façon dont celui-ci aimait Florence. Il voulait 
            son salut et combattait sa liberté. Michel-Ange,
            homme universel comme Margaritone, et célèbre 
            comme Margaritone l’avait été, n’a-t-il pas, lui aussi,
            cru devoir maudire la nouvelle et pleurer 
            l’art ancien ? Et puis, beaucoup de ces Byzantins 
            entêtés marchèrent cependant, mais à leur manière. 
            Giotto leur avait forcé la main, mais ils la forcèrent <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="309" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/331"></span></span>en plus d’un point aux élèves du Giotto. Ugoiino de 
            Sienne, par entêtement, Cavallini de Rome, par dévotion,
            Buffalmacco, malgré sa conduite irrévérente,
            et l'Orcagna même, malgré son ambitieuse 
            assiduité, retinrent volontairement beaucoup de la 
            tradition byzantine, et trouvèrent cependant le secret 
            d’être encore grands, non seulement parmi les 
            continuateurs étourdis du Giotto, mais encore 
            parmi ses élèves les mieux inspirés. C’est là un point 
            sur lequel nous reviendrons bientôt. 
            </p><p>Ici, il nous semble qu’il ne serait pas déplacé de 
            se demander enfin d’une manière un peu positive 
            ce que fut l’art byzantin dans son allure, dans ses 
            mobiles, dans ses résultats, ce qui n’est pas certes 
            une question simple, quoi qu’il en puisse paraître. 
            En effet, il serait fort difficile d’accorder entre eux 
            les différents auteurs qui en ont parlé et qui ont 
            cherché à le définir. Quant à nous, leurs nombreuses 
            contradictions, leurs interminables variations, nous 
            disposeraient assez à trancher la difficulté comme 
            plusieurs l’ont fait, et à comprendre sous la dénomination 
            d’art byzantin tout l’art du moyen-âge ; car 
            cette dénomination, qui ne manque pas d’une certaine 
            justesse, qui n’a rien de personnel chez nous,
            et de bien imprévu pour personne, permet de 
            couper court à la discussion et embrasse fort bien,
            dans le champ vague qu’elle ouvre, cette infinité de 
            nuances et de diversités auxquelles on a donné tant 
            de noms souvent inintelligibles et souvent arbitraires. 
            Il faut bien par un moyen quelconque les ramener 
            à l’unité. Mais alors nous devons dire avec un peu <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="310" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/332"></span></span>de précision ce que nous semble avoir été le moyen-âge 
            à propos d’art. Le moyen-âge fut donc à notre 
            sens une époque où l’artiste n’eut guère, au fond,
            d’autre mobile que la nécessité, d’autre inspiration 
            que l’instinct, d’autre règle que le hasard. Tous les 
            monuments que cette époque nous a laissés ont un 
            caractère d’incohérence et de monotonie qui nous 
            paraît jusqu’ici avoir été mal expliqué. D’abord, ce 
            double et indivisible cachet que nous leur attribuons,
            et qui en réalité a frappé tout le monde, n’a 
            été franchement exprimé par personne. Chacun 
            a été empêché par son système ou religieux, ou 
            philosophique, ou littéraire ; chacun a été amené à 
            exagérer les naïfs témoignages de ses inspirations 
            personnelles ; chacun s’est cru obligé de les scinder 
            afin d’en masquer une partie. Les admirateurs exclusifs 
            de l’antiquité grecque ou romaine ont surtout 
            fait saillir le côté incohérent de l’art du moyen-âge ;
            ils auraient craint, en appuyant autant sur sa monotonie,
            d’être entraînés à avouer l’existence et la consécration 
            chez lui de certaines règles. Le côté incohérent 
            faisait seul leur affaire. En poussant à la 
            roue, ils devaient arriver facilement à faire passer 
            cette incohérence pour de la pure barbarie dérivant 
            d’une complète ignorance. Les promoteurs actuels 
            de la rétrogradation prétendue catholique ont passé,
            au contraire, sous silence le malencontreux côté de 
            l’incohérence qui les gênait et pouvait faire croire 
            à la liberté ou à l’indiscipline des travailleurs, pour 
            ne laisser apercevoir que celui de la monotonie qui 
            les arrangeait mieux. Avec un peu d’aide et de fa<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="311" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/333"></span></span>çon, la monotonie se vit changer par eux en constance,
            en unité, en harmonie, dérivant d’une haute 
            moralité et de la prudence sacerdotale. 
            </p><p>Le malheur est que de part et d’autre il n’est 
            rien de tout cela. Les systèmes exclusifs, comme 
            nous nous sommes déjà efforcés de le signaler, sont 
            trop inhabiles à formuler, pour nos arts au moins,
            une poétique suffisante, et capable de rendre un 
            compte exact de toutes les variétés de formes et de 
            goût qu’ils ont pu et peuvent revêtir, aussi bien 
            dans le passé que dans l’avenir. Le moyen-âge, en 
            fait d’art, ne fut ni ignorant ni barbare ; il ne fut 
            non plus ni soumis ni réglementé. Son incohérence 
            résulte plutôt de son indifférence totale en fait dé 
            principes et de règles ; de même que sa monotonie 
            provient surtout d’un abandon nonchalant qui lé 
            tournait à la routine. Et, en effet, pourquoi donc 
            le moyen-âge aurait-il été ignorant, comme tant de 
            déclamateurs se sont plu à le dire ? L’impatronisation 
            du christianisme et des races barbares avait-elle 
            ruiné et fait disparaître les éléments acquis de la 
            science et de l’art antique ? Pas le moins du monde. 
            Elle avait pu sans doute y aggraver un certain 
            désordre ; mais ce désordre préexistait à un degré 
            frappant, comme nous l’avons déjà prouvé. 
            </p><p>Et quelle était la cause de ce désordre avant les 
            désastres et la dissolution de l’empire, si ce n’est 
            l’indifférence dont nous parlons ? À la fin du règne 
            des Trajan et des Antonins, alors que Pausanias 
            achevait à peine son livre, au temps des Septime et 
            des Alexandre-Sévère, des Caracalia, des Gallien, des <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="312" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/334"></span></span>Aurélien et des Probus, au milieu des plus vastes travaux,
            quand les artistes grecs et romains méconnaissaient 
            déjà les principes anciens et négligeaient les 
            règles les plus consacrées, les ignoraient-ils ? Assurément 
            non. Quand, par exemple, la sculpture dégradée 
            tombait dans l’oubli le plus effronté des types 
            élaborés par une si longue et si glorieuse succession 
            de grands maîtres, quand elle se traînait dans la plus 
            grossière inobservance du mouvement, de l’ensemble,
            des longueurs, des attaches, des plans et des 
            lignes, que s’était-il passé de nouveau pour expliquer 
            cette abjection, ou plutôt ce cynisme ? La secte 
            nouvelle, les hordes barbares, n’avaient point frappé 
            encore de leur marteau la statuaire antique. Elle était 
            toujours radieuse sur son piédestal. Les canons qu’avait 
            rédigés Polyclète de Sicyone, ceux qu’Agoracrite,
            l’élève chéri de Phidias, avait recueillis sous 
            la dictée de son maître, et ceux de tant d’autres conservés 
            par la tradition, circulaient encore dans les 
            ateliers alors qu’on s’en moquait déjà. La satiété, le 
            dégoût, la désaffection, et puis l’indifférence, pervertissaient 
            les principes, <span class="sic2" style="color:#0B610B;" title="n'utilisaient pas">inutilisaient</span> la science,
            méprisaient les règles. Mais ces principes, cette 
            science, ces règles, couraient les rues. Tous les monuments 
            de l’art encore intègres les montraient à 
            qui voulait les voir ; et, si après mille ans, en mesurant 
            et en étudiant leurs ruines, les artistes de la 
            renaissance ont pu reconquérir autant qu’ils l’ont 
            voulu la science et le goût antiques, il faut bien 
            reconnaître que les derniers temps de l’empire 
            avaient tout laissé aller à la débandade, plutôt par <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="313" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/335"></span></span>paresse et par ennui que par ignorance. Le moyen-âge 
            renchérit sur ces dispositions, mais voilà tout. 
            Et qu’on ne croie pas que nous n’ayons le droit de 
            parler ainsi que des premiers temps du moyen-âge,
            que de l’époque constantine, alors que les déclamations 
            des rhéteurs et les démonstrations des professeurs 
            du paganisme s’entendaient encore dans 
            l’empire ; alors que les livres des Philostrate et des 
            Longin, qui traitaient du beau et du sublime, étaient 
            encore frais et populaires. Nous pouvons avec 
            confiance continuer la même appréciation du moyen-âge 
            pendant sa durée entière, et particulièrement à 
            l’égard de nos arts. Si Rome fut souvent envahie,
            si ses monuments furent saccagés, si ses écoles se fermèrent,
            si ses ouvriers se dispersèrent, si Athènes,
            Antioche, Naples, Ravenne et les autres grands centres 
            savants et artistiques de l’ancien empire eurent 
            le même sort, Constantinople au moins y échappa ;
            Constantinople dont les musées et les bibliothèques,
            les palais et les églises, regorgeaient de tous les modèles 
            et de tous les éléments que la puissante volonté 
            de Constantin, de Théodose, de Justinien y avaient 
            concentrés à différentes reprises ; de tous les objets 
            précieux que la misère et la terreur des provinces 
            avaient dû y faire refluer. L’école constantinopolitaine 
            n’était donc point une école ignorante ; son 
            érudition au contraire était immense. Elle avait en 
            main l’héritage accumulé du savoir et du génie de 
            chaque pays et de chaque siècle. Ses patriarches et 
            ses empereurs même ont souvent été des puits de 
            science : comme Photius, qui analysait de mémoire <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="314" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/336"></span></span>toute une bibliothèque ; comme Constantin-Porphyrogénète,
            qui se prit un jour à passer en revue 
            toutes les spécialités de la science humaine, depuis 
            les secrets les plus importants de l’administration de 
            l’empire jusqu’aux recettes les plus infimes des derniers 
            métiers. Or, n’est-il pas avéré, par les travaux 
            encore subsistants et par les témoignages écrits, que 
            les artistes constantinopolitains ou leurs adeptes 
            ont sillonné en tous sens l’Europe pendant le 
            moyen-âge ? Le fait donc de l’ignorance, en matière 
            de science et d’art, n’était point celui qu’on devait 
            faire sonnerie plus haut, ni celui par lequel on devait 
            chercher à caractériser le moyen-âge. Un inexprimable 
            ennui de la science antique, une insurmontable 
            apathie pour ses exigences, une perpétuelle indifférence 
            pour ses formules, voilà certes ce qui rend 
            mieux compte des longs tâtonnements, des bizarres 
            essais, et des vicieux amalgames à travers lesquels 
            ont opéré les artistes du moyen-âge. Sans cette disposition 
            singulière et jusqu’ici peu observée, sans cette 
            disposition à laquelle sans doute le christianisme 
            devait pousser dans l’intérêt de la civilisation, il y 
            aurait eu immanquablement, dans un moment quelconque,
            ici ou là, dans un coin ou dans un autre, une 
            tentative précoce de restauration et de replâtrage 
            de la civilisation antique. Quelque artiste, au moins,
            fatigué de voir autour de lui méconnaître, confondre,
            abattre tant d’œuvres antiques, pour en compiler,
            pour en amalgamer avec négligence les 
            matériaux et les fragments, se serait assurément 
            pris d’un beau zèle, et, s’informant des lois de leur <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="315" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/337"></span></span>harmonie, aurait cherché à la reproduire dans une 
            humble imitation. Mais non ; l’indifférence et le 
            dégoût étaient là qui veillaient avec une rigueur qui 
            tient vraiment du mystère. Pas une tentative ne fut 
            faite dans ce sens pendant plus de mille ans, pas un 
            symptôme de regret, pas un mouvement d’élan. L’art 
            antique s’était lui-même démoralisé ; sa forme avait 
            été maudite ; et, pour le relever utilement de l’anathème,
            les temps n’étaient pas mûrs encore. Il suffisait 
            probablement au moyen-âge de conserver les 
            éléments et les œuvres sans s’y laisser passionner ni 
            éprendre. Il fallait alors au moyen-âge recueillir d’une 
            main et disperser de l’autre, conserver et détruire 
            à la fois pour que tout ne se perdît pas, et que rien 
            n’allât trop vite. Et ce n’est pas une petite remarque 
            à faire, que les hommes et les races peu propres à 
            la double fonction dont nous parlons aient tous été 
            tordus et dissipés dans leurs entreprises. 
            </p><p>Constantinople eut le dépôt de la science, mais il 
            lui fut défendu d’en rien faire, d’en rien tirer pour 
            son bien et pour sa gloire. L’institut du grand 
            Cassiodore, entièrement tourné vers la docte antiquité,
            n’eut pas de longues suites, et fut balancé 
            quelque temps après par les saintes fureurs de 
            Grégoire-le-Grand. La race gothique avec ses princes 
            au génie vif et brillant, si disposée à se civiliser 
            et à rappeler bientôt les temps de l’empire, fut 
            anéantie partout en Italie, en France, en Espagne,
            tandis que les races féroces et réfractaires, comme 
            les Huns, les Vandales et les Lombards même, ne
            purent également prendre racine nulle part. Il <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="316" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/338"></span></span>fallait à la fois que la dissolution de l’antiquité se consommât, et que cependant ses richesses ne se perdissent pas. C’est dans ce sens, on peut le dire, qu’ont travaillé les hommes forts du moyen-âge. C’est dans ce sens que la Providence les a servis, afin que l’humanité fût assez long-temps protégée par l’idée chrétienne, assez long-temps maniée et assouplie par elle, pour que l’époque de la renaissance vînt remettre en honneur les précieuses acquisitions du monde ancien, sans toutefois s’encombrer de ses inutilités et de ses produits mauvais. Autrement, les grands hommes qui devaient consommer l’initiation des temps modernes, en appelant à eux le génie de l’antiquité, auraient couru le danger d’évoquer avec lui ses monstrueuses débauches, et de noyer encore les peuples sous le flot infect de ses brutalités. 
            </p><p>À présent que nous croyons avoir indiqué quelle est la vraie cause de l’incohérence des produits du moyen-âge, et en remettant à plus tard 
            d’indiquer de même quels ont été les motifs de leur monotonie, il convient de se demander ce que fut la renaissance, et à quelle époque on doit la 
            faire remonter. 
            </p><p>La renaissance, ce magnifique mouvement qui couronna si bien le moyen-âge, qui répara et agrandit l’humanité, et qui honore encore le christianisme 
            par lequel il fut fomenté ; la renaissance, dont le beau nom, trouvé par la sagesse des peuples, commence aujourd’hui à être calomnié par un purisme dévot ; la renaissance dans les arts est le retour de l’ordre : <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="317" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/339"></span></span>non pas de cet ordre théocratique ou académique dans lequel toute individualité se comprime, se tait et s’ignore ; non pas de cet ordre factice et menteur que des volontés hostiles et des intérêts contraires 
            au libre épanouissement de l’homme s’arrogent le droit de créer ; mais bien de cet ordre vrai qui naît du cours des choses et auquel se vouent 
            seulement les hommes désintéressés et convaincus ; mais bien de cet ordre qui lie et harmonise toutes les tendances, tous les instincts, toutes les 
            facultés et les pousse à leur développement suprême en leur ouvrant toutes les voies. 
            </p><p>Maintenant, où finit le moyen-âge et où commence la renaissance ? C’est là une question épineuse qu’il y aurait un grand profit à scruter, dont l’étude 
            apporterait une vive lumière et sur laquelle jusqu’ici on a glissé et on s’est prononcé avec une légèreté et une suffisance également déplorables. On dirait à voir le peu de souci qu’on s’en est donné, qu’il est de petite conséquence de confondre les limites de ces deux grandes évolutions de l’intelligence humaine. Mais par quelle distraction fait-on donc en même temps un si grand bruit des marques frappantes qui distinguent ces deux époques, et raisonne-t-on à perte de vue sur les inspirations et les 
            principes contraires qui les séparent profondément ?
            Est-ce que ces marques, ces inspirations, ces principes, ne peuvent être aperçus que dans ces milieux ? 
            Est-ce que le moyen-âge a fini, est-ce que la renaissance a commencé dans une naïve communauté de sympathies, d’opinions et d’efforts, à ce point qu’on <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="318" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/340"></span></span>ne puisse démêler ce qui leur peut appartenir en 
            propre, ce qui doit se reporter et s’attribuer exclusivement 
            au moyen-âge prêt à s’évanouir, ou à la renaissance 
            prête à rayonner ? Si cela est, il faut le 
            dire, au moins ; car, en fait de théorie et d’histoire,
            ces sortes d’aveux préviennent beaucoup d’écarts et 
            d’erreurs. Et le terrain de nos écoles, le champ de 
            nos croyances, ne seraient pas médiocrement balayés 
            et rendus praticables, si tous les gens qui se 
            mêlent d’écrire et de parler, et qui n’ont pas réfléchi 
            à la transition délicate dont nous nous occupons ici,
            consentaient à ne pas se répandre néanmoins en distinctions 
            et en délimitations tranchantes. Beaucoup 
            de gens croiraient alors qu’entre le double terme 
            où l’art du moyen-âge bien connu, bien apprécié,
            était en pleine vigueur, et où l’art de la renaissance,
            également compréhensible et lisiblement écrit, régnait 
            sans partage, il y avait un art intermédiaire et 
            neutre participant de l’un comme de l’autre ; empruntant son 
            éclat et ses mérites aux principes et aux 
            allures conservées de l’un, ainsi qu’à ses regrets ; aux 
            recherches et aux essais de l’autre, ainsi qu’à ses espérances. 
            Mais un parti si sage, qui semble si voisin 
            du vrai, et qui m’empêche pas qu’on en approche 
            davantage, qui au contraire invite à fouiller mieux 
            les choses et à les regarder de plus près, ne convient 
            pas aux aigles de la critique exclusive. À ces 
            fortes intelligences qui, en quelques pages, en quelques 
            lignes peut-être, résumeraient l’histoire du 
            monde, il faut de grandes masses qui puissent supporter 
            le poids de leurs grandes pensées. Il faut à <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="319" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/341"></span></span>ces puissances qui se sont donné la mission de débrouiller 
            le chaos de l’histoire, les hautes prérogatives 
            qu’une pareille responsabilité réclame ; il faut 
            qu’il leur soit permis de couper et de tailler dans le 
            vif, et d’imposer à leur gré le caractère et le nom aux 
            choses. Le malheur est qu’en réalité les époques ne 
            se soudent pas l’une à l’autre de manière que leurs 
            joints soient faciles à rencontrer, que les faits de l’histoire 
            et les œuvres de l’art ne se produisent pas de 
            manière qu’une méthode aussi hardie et aussi expéditive 
            nous les puisse livrer et expliquer isolément. En 
            effet, quand on a coupé la vie de l’art par morceaux,
            et qu’à chacun on a attaché une étiquette, si adroitement 
            que soit faite la section, si heureusement que 
            soit nommée la partie, on est encore loin de pouvoir 
            rien professer avec sécurité et justesse. Nous croyons 
            qu’on ferait mieux de dire bonnement comment se 
            passent les choses dans les arts, d’autant que, comme 
            elles se passent, il y aurait encore un bien grand 
            attrait et un bien réel profit à les regarder ; car ce ne 
            serait pas sans doute un fastidieux spectacle, ni une 
            recherche stérile, que de voir l’immense enchevêtrement 
            et de suivre les profondes infiltrations de 
            deux arts, de deux principes en présence, aux prises 
            dans les mêmes écoles, dans les mêmes œuvres, chez 
            les mêmes hommes. Alors chacun comprendrait 
            combien les formules jalouses, locales, étroites, rigoureuses,
            incapables d’expliquer l’art du passé,
            ont dû être incapables aussi de le féconder autrefois,
            comme elles sont incapables encore de le 
            raviver aujourd’hui. Chacun comprendrait que l’art <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="320" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/342"></span></span>n’a d’absolu et d’immuable que son essence ; et que 
            sa forme, depuis que l’homme a été affranchi des 
            jougs anciens, a dû être sans cesse relative et variable. 
            L’étude scrupuleuse, la constatation exacte 
            des secours que se sont portés l’un à l’autre, des 
            obstacles que se sont suscités tour à tour le moyen-âge 
            et la renaissance, fixeraient sur ce que l’on doit 
            penser des motifs, des intentions, des règles absolues,
            que la critique moderne leur suppose, en apportant 
            si peu d’attention dans les examens, et tant 
            de prétentions dans les jugements. On comprendrait 
            peut-être que, loin d’avoir jamais été exclusives et 
            appuyées sur des abstractions pures, les florissantes 
            écoles sont nées des circonstances et des sympathies 
            autant que des principes, et que les grandes œuvres 
            sont filles des vieilles coutumes et des ardentes 
            nouveautés. Et puis, si cela est, quelle plus belle,
            quelle plus abondante étude que de chercher, au sein 
            de chaque grand monument de l’art, dans quelle mesure 
            assistent, se confondent ou luttent les souvenirs 
            du passé et les pressentiments de l’avenir ! Que 
            de choses viendraient ainsi s’expliquer d’elles-mêmes,
            et qu’on ne soupçonne pas ! Que de choses que l’on 
            connaît fort bien, mais auxquelles on ne prend pas 
            garde, appelleraient l’attention ! Serait-ce, en effet, un 
            soin inutile et sans fruit pour l’histoire et la théorie 
            de l’art, que de voir éclore et de suivre dans 
            leurs développements les écoles fondées alors, dans 
            des pays différents, mais dans les mêmes années ;
            sous des circonstances opposées, mais sous des inspirations 
            pareilles ? <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="321" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/343"></span></span>
            </p><p>Quand le génie du moyen-âge, longtemps retenu et 
            impatient de monter enfin à son apogée, annonce, par 
            sa propre plénitude, que les jours de son déclin vont 
            bientôt venir, on verrait poindre déjà le génie de la 
            renaissance. Dans leur naïve union, sous leur mutuelle 
            influence, ont surgi des œuvres sans doute virginales,
            mais au sein desquelles est allumé déjà le feu 
            des désirs, et déposé le germe des combats qui sont 
            réservés aux temps qui suivront. L’héroïque courage,
            la sainte confiance de Grégoire VII constataient 
            à peine la consommation de l’œuvre catholique et 
            le triomphe de l’idée qui, depuis Constantin, agitait 
            le monde pour le transformer, que la première aurore 
            de la renaissance était déjà levée. Le vieux Buschetto 
            construisait sa basilique peu de temps après,
            l’an 1000, alors qu’Azon et les autres Normands édifiaient 
            leurs cathédrales. En Italie comme dans le 
            Nord, en Espagne comme dans la Germanie, un 
            mouvement sympathique avait circulé et partout 
            s’était fait sentir. Les grands mobiles de l’art, longtemps 
            comprimés, longtemps amortis, reprenaient 
            une vie nouvelle et préparaient leur futur essor, par 
            un aveu naïf de la personnalité humaine et une confiante 
            renonciation à la routine. Dans le Nord comme 
            dans le Midi, on commençait à ne plus vouloir se 
            traîner dans les errements de l’art byzantin, ni s’enfermer 
            davantage dans des œuvres qui ne restaient 
            peut-être avant tout anonymes, que parce que l’inspiration 
            et l’originalité leur manquaient encore. Dans le 
            Nord comme dans le Midi, l’art cherchait sa voie :
            il échappait aux nécessités brutales, il s’affranchis<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="322" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/344"></span></span>sait des richesses grossières, il se confiait davantage 
            au calcul pour trouver l’harmonie, il s’abandonnait 
            davantage à la personnalité pour conquérir enfin 
            une physionomie. C’est alors que le grand coup 
            des croisades vint tout précipiter et tout faire 
            aboutir. On retiendra tout ce qu’on voudra, on retiendra 
            tout ce qu’on pourra du passé, l’avenir a envahi 
            le monde. Le moyen-âge aura beau s’indigner 
            et se roidir après contre la renaissance qui le déborde,
            la renaissance sera partout : et dans les œuvres 
            que le moyen-âge aura pu croire les plus intimes,
            la renaissance se fera reconnaître aux yeux 
            attentifs. Combien donc alors est confondu l’esprit 
            de schisme et d’exclusion qui appauvrit le domaine 
            de l’art, et qui le ruinerait complètement s’il ne se 
            faisait pas obstacle à lui-même, à cause des idées contradictoires 
            qu’il épouse et qu’il maintient à la fois 
            avec une égale fureur ! Car viendra-t-on maintenant 
            expliquer dans des formules aigres et cassantes, par 
            le spiritualisme chrétien d’un côté, et le matérialisme 
            païen de l’autre, par la foi et par le doute,
            par le dévouement et l’égoïsme, par la moralité et 
            par l’immoralité, des œuvres qui ont coulé de la 
            même source ?
            </p><p>Les écoles du Midi et celles du Nord n’ont-elles 
            pas été en même temps abritées sous la même protection 
            et sous la même sympathie ? Bien qu’elles 
            aient revêtu des formes différentes, bien que les circonstances,
            bien que les matériaux <span class="sic2" style="color:#0B610B;" title="préexistants">prééxistants</span> et 
            l’esprit particulier des peuples aient diversifié leurs 
            œuvres, ne les ont-elles pas néanmoins consacrées <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="323" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/345"></span></span>aux mêmes instincts et aux mêmes croyances ? Il ne 
            faut donc pas dans l’héritage de l’art, au gré des 
            systèmes et des calculs étrangers et ignorants,
            prendre ceci d’un côté, et jeter cela de l’autre. Les 
            véritables amis de l’art y perdraient trop. Il vaut 
            mieux, au contraire, chercher les signes de fraternité. 
            Cette étude est plus savante, plus productive,
            elle entre davantage dans le cœur des choses,
            et n’en comprend pas moins bien pour cela leur 
            surface. Ce n’est point une pauvre veine à ouvrir 
            dans les mines de l’art, que la recherche de ce 
            qu’ont de commun et de solidaire les efforts des 
            écoles gothiques de la France et de l’Allemagne,
            avec les principes, les recherches et les affections 
            des écoles renaissantes de l’Italie. Dans les monuments 
            de toutes sortes qu’elles nous ont laissés, il y a 
            d’autres rapprochements à faire que ceux de leur 
            date et qui témoignent mieux encore du lien qui les 
            unit et qu’on aurait tort de vouloir rompre aujourd’hui 
            au détriment des écoles italiennes, comme on 
            a eu tort de les rompre dans les derniers siècles au 
            détriment des écoles gothiques. Qu’on cherche donc 
            les souvenirs de l’école byzantine, la transmission 
            des matériaux du monde antique, les importations 
            capricieuses des Orientaux et des Arabes, la foi et 
            l’accoutumance anciennes, le doute et l’activité modernes,
            dans ces œuvres que la mort d’une civilisation 
            et la naissance d’une autre ont si magnifiquement 
            inspirées ; qu’on les y cherche, ils y sont. Ils y 
            sont aussi bien dans les œuvres vénitiennes, pisanes,
            florentines, du douzième siècle, dans les basiliques, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="324" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/346"></span></span>dans les baptistères, les campaniles élevés par les 
            Marco Giuliano, par les Buono, par les Bonanno, les 
            Guglieîmo, que dans les tours, les clochers, les églises 
            entrepris à Saint-Denis et à Chartres, par notre Suger,
            notre Hilduard. Ils y sont aussi bien, au treizième 
            siècle, dans les œuvres toscanes de Marchione d’Arezzo,
            de Fuccio de Florence, que dans les œuvres 
            françaises de Robert de Luzarche et de Hugues LF 
            bergier, aussi bien dans le <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Camposanto_monumentale" class="extiw" title="w:Camposanto monumentale">Campo-Santo</a> de Niccola 
            de Pise, que dans la sainte chapelle de Pierre de 
            Montereau ; aussi bien dans les entreprises si exactement 
            contemporaines d’Erwin de Steinbach et du 
            Lapo. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="70" height="8" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Voyez le <i>Dècameron</i>, journée <span class="romain" title="Nombre 8 écrit en chiffres romains">viii</span>, n. 3, 6 et 9, journée <span class="romain" title="Nombre 9 écrit en chiffres romains">ix</span>,
            n. 5 ; et les nouvelles 191 et 192 de Franco Sacchetti. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Monier, dans son <i>Histoire des Arts</i>, pag. 166, dit que Buffalmacco 
            était élève de Taddeo Gaddi ; mais rien ne justifie cette 
            assertion. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> C’est-à-dire le château de San-Giovanni-Battista. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Ces peintures de San-Giustino ont été plâtrées. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Giovanni Villani, lib. vm, cap. 70, raconte minutieusement 
            cette fête. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Voyez le Borghini, <i>Orig. di Firenze</i>, pag. 131 ; et le Manni,
            <i>Terme di Firenze</i>, pag. 27.
            </p>
            <div style="line-height:3"><br /></div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/348"></span></span>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Ambrogio_Lorrenzetti).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Ambrogio Lorrenzetti).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7b/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Ambrogio_Lorrenzetti%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Ambrogio_Lorrenzetti%29.jpg" decoding="async" width="420" height="610" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7b/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Ambrogio_Lorrenzetti%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Ambrogio_Lorrenzetti%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7b/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Ambrogio_Lorrenzetti%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Ambrogio_Lorrenzetti%29.jpg 2x" data-file-width="1887" data-file-height="2739" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">ambrogio lorenzetti</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="325" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/349"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">ambrogio lorenzetti,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre siennois.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Certes, nous devons une grande reconnaissance 
            aux artistes qui emploient le génie dont la nature 
            les a doués à enrichir nos villes de monuments 
            aussi utiles que beaux. Nous n’oublierons donc pas 
            Ambrogio Lorenzetti, peintre siennois, qui donna 
            des preuves d’un talent véritable. À Sienne, dans le 
            couvent des frères mineurs, il peignit l’Histoire 
            d’un jeune homme qui, après s’être fait moine, prit 
            l’habit de soldat, passa par les verges, fut pendu,
            et enfin décapité avec plusieurs de ses compagnons,
            au milieu d’une effroyable tempête. Lorenzetti 
            réussit le premier à rendre les effets de la pluie,
            du vent, des ouragans. Habile coloriste à fresque 
            et en détrempe, il travaillait avec une adresse et 
            une facilité extrêmes, comme le témoignent ses belles 
            compositions du petit <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3671424" title="Ancienne église à Sienne (Italie)">hôpital de Mona Agnesa</span>, sa 
            Nativité de la Vierge, son Entrée au temple du 
            Grand-Hôpital, et sa voûte du chapitre des Augustins,
            où l’on voit douze petits sujets faisant allusion 
            aux paroles du <i>Credo</i> que les douze apôtres  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="326" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/350"></span></span>tiennent écrites sur une tablette. Sur une des parois de 
            la même salle, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Ambrogio_Lorenzetti" class="extiw" title="w:Ambrogio Lorenzetti">Ambrogio</a> représenta trois sujets 
            tirés de la vie de sainte Catherine, et le Crucifiement 
            du Christ entre les deux larrons. Au pied de la croix,
            les Maries soutiennent la Vierge abattue par la douleur. 
            Dans le palais de la seigneurie de Sienne, Ambrogio 
            figura la guerre d’Asinalunga et la paix qui 
            la suivit ; ensuite il envoya, dit-on, un tableau en 
            détrempe à Volterre, décora avec plusieurs autres 
            artistes une chapelle à Massa, où il laissa un tableau 
            digne d’éloges, et peignit à fresque, à Orvietto, la 
            grande chapelle de Santa-Maria. À Florence, pour 
            satisfaire ses amis qui voulaient le voir opérer, il 
            peignit à San-Procolo un tableau, et dans une chapelle 
            plusieurs sujets tirés de l’histoire de saint 
            Nicolas. Il plaça son portrait sur le gradin de cet ouvrage 
            dont la renommée fut telle, que, l’an 1335,
            l’évêque degli Ubertini, seigneur de Cortona, appela 
            notre artiste pour décorer la moitié de la voûte 
            et les parois intérieures de l’église de Santa-Margherita,
            qui venait d’être bâtie par les religieux de 
            Saint-François. Le temps a fortement endommagé 
            ces peintures qui devaient être fort remarquables,
            si l’on en juge par quelques figures qui se sont conservées. 
            Ambrogio se retira ensuite à Sienne, où il 
            passa tranquillement le reste de ses jours. Dans sa 
            jeunesse, il s’était adonné aux lettres avec succès ;
            aussi ses talents et son caractère aimable le firent 
            rechercher par les gens de bien et de mérite, et lui 
            procurèrent des emplois utiles et honorables dans 
            sa patrie. Il vivait plutôt en gentilhomme et en phi<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="327" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/351"></span></span>losophe qu’en artiste, et supportait avec une égale 
            sérénité d’esprit le bien et le mal que lui envoyait 
            la fortune. La modestie et la modération sont des 
            vertus que les artistes devraient cultiver avec autant 
            de soin que leur art. Sur la fin de sa vie, Ambrogio 
            peignit, à Monte-Oliveto-di-Chiusuri, un tableau 
            qui lui fit beaucoup d’honneur. Peu d’années après,
            il mourut heureusement et chrétiennement, à l’âge 
            de quatre-vingt-trois ans. Ses œuvres datent de 
            l’an 1340 environ <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>.
            </p><p>Comme nous l’avons déjà dit, on voit le portrait 
            d’Ambrogio couvert d’un capuchon sur le gradin 
            d’un de ses tableaux à San-Procolo. Nous possédons 
            dans notre recueil plusieurs dessins de sa main, qui 
            montrent son talent comme dessinateur. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Il est de toute certitude que celui que le Vasari a 
            nommé <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Pietro_Lorenzetti" class="extiw" title="w:Pietro Lorenzetti">Pietro Laurati</a>, et celui qu’il nomme Ambrogio 
            Lorenzetti, étaient frères. Ils l’étaient par la 
            naissance, ils le furent par leur constante amitié et 
            par leur admirable talent. Tous deux fils d’un 
            peintre obscur qui s’exerçait à Sienne quelque 
            temps avant l’époque où l’école siennoise rédigea 
            ses statuts, ils mirent le nom de leur famille tellement 
            en honneur, qu’on s’étonne que le Vasari l’ait 
            ignoré, au moins pour Pietro. Leur père s’appelait 
            Lorenzo, et quelquefois était désigné sous le 
            diminutif de Lorenzetto. Si le Vasari a lu, ou cru <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="328" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/352"></span></span>lire, au bas du tableau de saint François de Pistoia,
            maintenant perdu, cette inscription : <span class="lang-la" lang="la"><i>Petrus Laurati</i> 
            <i>de Senis</i></span>, comment a-t-il ignoré celle bien plus 
            intéressante à consigner dans son livre, qui se 
            voyait au bas des compositions importantes de 
            l’hôpital de Sienne, et que voici : <span class="lang-la" lang="la"><i>Hoc opus fecit</i> 
            <i>Petrus Laurentii et Ambrosius, ejus frater</i></span>, 1330. 
            Cette inscription, à défaut d’un examen attentif et 
            minutieux, l’aurait mis sur la voie d’un fait d’ailleurs 
            constaté par d’autres témoignages, à savoir : que les 
            deux frères avaient presque toujours opéré ensemble,
            et confondu leurs inspirations. L’unique 
            ouvrage, à notre connaissance, qui nous soit resté 
            et que l’on puisse, il nous semble, attribuer aujourd’hui 
            en propre à Pietro, parce qu’il est signé 
            de lui seul, se voit dans le dôme de Sienne. Rien 
            n’est plus frappant et plus complet que la conformité 
            du style et des moyens d’exécution adoptés 
            dans cette œuvre, et dans celle bien plus vaste qu’a 
            de son côté signée Ambrogio, dans le palais public. 
            Cela est si évident, que personne n’a le droit, à 
            moins de retrouver des documents bien positifs,
            de décider auquel des deux frères appartient le 
            beau travail du Campo-Santo de Pise, qui représente 
            la vie des premiers pères de la Thébaide, et 
            dont la galerie royale de Florence possède une répétition 
            ou une copie sur bois, également remarquable. 
            De plus, il est bon d’observer que si les deux frères 
            ont évidemment travaillé à frais communs dans 
            Sienne, leur patrie et le lieu de leur installation 
            principale, il n’y a point de raison pour qu’ils <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="329" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/353"></span></span>n’aient pas continué à le faire dans leurs excursions ;
            et rien qu’en lisant attentivement le Vasari, très 
            peu informé sur leur compte, on peut cependant voir 
            que leur absence de Sienne et leur présence ailleurs 
            coïncident toujours assez bien. C’est en même temps 
            qu’ils furent appelés par l’évêque de Cortona, et par 
            les moines de Monte-Oliveto-di-Chiusuri.
            </p><p>Quoi qu’il en soit, les deux frères Lorenzetti furent 
            des hommes d’une grande force dans leur art. 
            Lorenzo Ghiberti, historien plus mesuré que le 
            Vasari, et qui ne s’abandonne guère facilement à 
            l’admiration, professe pour eux un véritable enthousiasme. 
            Dans son manuscrit si souvent mis à contribution 
            par le Vasari, suivant son loyal aveu, il se 
            complaît à décrire leurs ouvrages. Nous les classerons 
            à leur place, lorsque nous remettrons en ordre 
            l’école siennoise, un peu mieux que le Vasari ne l’a 
            fait dans ce volume. 
            </p><p>Mais nous devons dire que, bien que le Vasari 
            ne soit pas ici fort en règle, il n’est pas moins 
            étrange qu’on en ait profité pour reproduire, dans 
            ces derniers temps même, les vieilles déclamations 
            sur son injustice et sa mauvaise foi. Le Lanzi l’a cependant 
            vivement et heureusement défendu sur ce 
            point. 
            </p><p>On a pu voir à quoi se borne la scélératesse de 
            notre auteur. Il a estropié un nom sur la foi d’une 
            inscription, peut-être illisible déjà de son temps ;
            mais il n’a ni méconnu, ni dédaigné les œuvres.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="330" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/354"></span></span>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;">NOTE.</div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Ambrogio mourut vers l’an 1360 ; on composa en son honneur les vers suivants :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><small><span class="lang-la" lang="la">Ambrosii interitum quis satis dolcat ? <br />
            Qui viros nobis longa ætate mortuos<br />
            Restituebat arte et magno ingenio.<br />
            Picturæ decus vivas astra desuper.</span>
            </small></p><small>
            </small></div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="331" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/355"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">PIETRO CAVALLINI, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre romain.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Depuis des siècles Rome était privée de la gloire 
            que donnent les lettres, les armes, les sciences et les 
            arts, lorsque, par la volonté de Dieu, naquit dans 
            ses murs Pietro Cavallini, à l’époque où Giotto 
            tenait le sceptre de la peinture en Italie. Élève de 
            cet illustre maître qui l’associa aux travaux de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Navicella" class="extiw" title="w:La Navicella">mosaïque 
            de la nacelle</a> de Saint-Pierre, Cavallini se 
            montra digne de cet honneur dans ses peintures,
            aujourd’hui détruites par le temps, de la porte de la 
            sacristie d’Araceli et dans ses fresques de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Sainte-Marie-du-Trastevere" class="extiw" title="w:Basilique Sainte-Marie-du-Trastevere">Santa-Maria-di-Trastevere</a>. 
            Il entreprit ensuite, sans l’aide de 
            Giotto, dans la grande chapelle et sur la façade 
            de la même église de Santa-Maria, plusieurs ouvrages 
            de mosaïque qu’il conduisit à bonne fin. Dans ses 
            fresques de l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_San_Crisogono" class="extiw" title="w:Basilique San Crisogono">église de San-Grisogono</a>, il s’efforça de 
            donner de nouvelles preuves de talent, et il y réussit. 
            Il décora de sa main presque toute l’église de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Sainte-C%C3%A9cile-du-Trastevere" class="extiw" title="w:Église Sainte-Cécile-du-Trastevere">Santa-Cecilia-in-Trastevere</a>,
            ainsi que celle de San-Francesco 
            près de Ripa <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. À San-Paolo, hors des murs 
            de Rome, il orna la façade de mosaïques et la nef <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="332" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/356"></span></span>du milieu d’une foule de sujets tirés de l’Ancien-Testament. 
            Dans la salle du chapitre du premier 
            cloître, il exécuta des fresques qui lui acquirent un 
            tel crédit qu’on lui confia le soin de peindre la 
            paroi intérieure de Saint-Pierre entre les fenêtres 
            de la façade. Il y représenta, à fresque et d’une grandeur 
            extraordinaire pour le temps, les quatre évangélistes,
            saint Pierre, saint Paul, et dans une nacelle 
            bon nombre de figures où l’on trouve mêlée au 
            style de Giotto l’ancienne manière grecque qu’il 
            affectionnait beaucoup. On voit dans cet ouvrage 
            que Cavallini n’épargna aucun effort pour donner 
            à ses figures tout le relief possible. Mais son chef d’œuvre 
            est à Araceli où il peignit, à fresque, sur la 
            voûte de la grande tribune, la Vierge et son divin fils 
            placés au milieu d’un cercle lumineux et au-dessus 
            de l’empereur Octavien qui adore le Christ que lui 
            montre la sibylle tiburtine. Cette composition s’est 
            bien conservée, parce que la poussière ne peut attaquer 
            les voûtes comme les murailles. Pietro se rendit 
            ensuite en Toscane pour connaître les œuvres 
            de Giotto et de ses élèves ; il profita de ce voyage 
            pour laisser à San-Marco plusieurs figures, que plus 
            tard on badigeonnea, à l’exception de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108816249" title="Fresque attribuée à l'Italien Jacopo Di Cione">l’Annonciation</span>,
            près de la porte principale. L’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-Basile_des_Arm%C3%A9niens" class="extiw" title="w:Église Saint-Basile des Arméniens">église de San-Basilio</a>
            et un autre édifice de Florence possèdent des 
            Annonciations si semblables à celles de San-Marco,
            qu’on doit les attribuer également à Pietro. Parmi 
            ses figures de San-Marco, il introduisit le portrait du 
            pape Urbain V dont il ne resterait plus aucun souvenir 
            aujourd’hui, si Fra Giovanni de Fiesole ne l’eût <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="333" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/357"></span></span>heureusement introduit à San-Domenico, dans un 
            de ses tableaux. 
            </p><p>En retournant à Rome, Cavallini s’arrêta quelque 
            temps à Assise pour voir les monuments élevés par 
            le Giotto et ses élèves, et pour peindre lui-même 
            à fresque, dans l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Saint-Fran%C3%A7ois_d%27Assise" class="extiw" title="w:Basilique Saint-François d'Assise">église souterraine de San-Francesco</a>,
            le <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3698203" title="fresque de Pietro Lorenzetti">Crucifiement de Notre Seigneur</span> <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Il fit entrer 
            dans cette composition des cavaliers dont les costumes 
            et les armes sont d’une grande variété et appartiennent 
            à diverses nations. Le haut du tableau 
            est occupé par des anges appuyés sur leurs ailes : les 
            uns se frappent la poitrine, les autres se tordent les 
            mains en pleurant amèrement la mort du fils de Dieu. 
            On croirait que cette fresque a été exécutée en un 
            jour, tant les assemblages de l’enduit sont habilement 
            dissimulés. J’y ai trouvé les armoiries de Gualtieri, duc 
            d’Athènes ; mais aucune date et aucune inscription 
            n’indiquent si elles y ont été placées par l’ordre 
            de ce prince. Cela est probable néanmoins, car on 
            reconnaît facilement la manière de Pietro, et Gualtieri 
            vivait alors en Italie. Quoi qu’il en soit d’ailleurs,
            le tableau mérite de justes éloges et assurément 
            est dû au pinceau de notre artiste.
            </p><p>Pietro peignit encore à fresque plusieurs sujets 
            tirés de la vie de Jésus-Christ, dans l’église de Santa-Maria 
            d’Orvietto, pour le puissant seigneur Messer 
            Benedetto Monaldeschi, fils de Messer Buonconte. Il 
            fit aussi, dit-on, quelques sculptures qui obtinrent 
            du succès. On lui attribue le Crucifix de l’église de 
            San-Paolo, qui parla, l’an 1370, à sainte Brigitte <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. 
            Il laissa plusieurs autres productions du même genre, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="334" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/358"></span></span>mais elles périrent lorsque l’on détruisit l’ancienne 
            basilique de Saint-Pierre. 
            </p><p>Pietro était grand travailleur. Il n’épargna aucune 
            fatigue pour rendre son nom glorieux dans 
            son art ; bon chrétien, ami des pauvres, il fut vénéré,
            non seulement par ses compatriotes, mais encore 
            par tous ceux qui le connurent. Dans sa vieillesse, il 
            se distingua par une si profonde piété et par une vie 
            si exemplaire, qu’on le regardait presque comme 
            un saint. Il n’est donc pas étonnant que son <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108827908" title="Crucifix situé dans la basilique Saint-Pierre (Rome)">Crucifix 
            de San-Paolo</span> ait parlé à sainte Brigitte, et que d’éclatants 
            miracles aient été produits par une de ses Madones 
            que je ne désignerai point autrement, malgré 
            sa célébrité en Italie, et bien que j’aie la conviction 
            quelle est sortie de sa main <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. 
            </p><p>À l’âge de quatre-vingts ans, Pietro Cavallini 
            mourut à Rome, de tranchées occasionnées par l’humidité 
            des salles où il travaillait. Ses peintures datent 
            de l’an 1364 environ. Il fut enseveli dans l’église 
            de San-Paolo, et on grava sur sa tombe cette 
            épitaphe :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Quantum Romanæ Petrus decus addidit urbi<br />
              Pictura, tantum dat decus ipse polo.</span>
            </p>
            </div>
            <p>Il eut pour élève Giovanni de Pistoia qui laissa 
            dans sa patrie quelques ouvrages de peu d’importance. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Il y a beaucoup de choses à dire sur l’art des <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="335" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/359"></span></span>mosaïstes. Nous nous bornerons ici à quelques considérations ;
            les unes pour dessiner mieux les questions 
            que nous avons à cœur d’établir dans ce 
            premier volume ; les autres, pour attirer dès 
            maintenant l’attention du lecteur sur des points 
            auxquels nous reviendrons plus tard. Nous dirons 
            d’abord que l’emploi, l’importance, la prospérité de 
            la mosaïque doivent éminemment servir à caractériser 
            les besoins artistiques de l’Église et les ressources 
            de l’école byzantine pendant les premiers 
            mille ans de notre ère, de même que son abandon,
            son insignifiance et ses misères actuelles sont dans 
            un parfait rapport avec le génie moderne. En effet,
            on ne saurait douter que l’esprit dans lequel s’entreprit 
            le mouvement de la renaissance, et la marche 
            dans laquelle il fut conduit, ne dussent un 
            jour entraîner la mosaïque à sa perte comme plusieurs 
            autres branches intéressantes de l’art. Les 
            écoles de la France, de l’Allemagne et des autres 
            pays du Nord, y renoncèrent franchement, et ne 
            lui permirent aucun accès dans l’ensemble, si hospitalier 
            cependant, de leurs procédés et de leurs 
            moyens. Partout les cathédrales gothiques se privèrent 
            de ce grand élément décoratif des basiliques 
            byzantines. Les écoles italiennes, au contraire, l’accueillirent 
            avec une prédilection toute particulière ;
            mais en s’y attachant trop, en lui faisant subir les 
            progrès que sa nature et son essence ne comportaient 
            pas, elles l’amenèrent tout à fait en dehors 
            de sa sphère et le perdirent. 
            </p><p>Nous dirons ensuite que la mosaïque étant en <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="336" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/360"></span></span>soi un métier mixte, et se prêtant admirablement au 
            pêle-mêle artistique dans lequel a fonctionné le 
            moyen-âge, elle a, malgré sa fortune mauvaise et son 
            évanouissement final, rendu d’incontestables services 
            et inculqué de réelles qualités à presque toutes 
            les branches de l’art. En effet, née peut-être, comme 
            on l’a dit, d’un besoin de l’architecture, qui devait 
            vouloir tempérer par l’emploi de quelques compartiments 
            colorés la pâle physionomie de ses pavements 
            et de ses aires, la mosaïque finit par pousser 
            l’architecture à une plus riche coloration de toutes 
            ses parties. De plus encore, la mosaïque, ayant 
            pris, pendant le moyen-âge, le premier rang comme 
            moyen pittural, et recevant de sa propre essence,
            de la nature de ses procédés même et du genre des 
            motifs qu’elle était appelée à traiter, certaines qualités 
            de largeur et de simplicité, elle les remit à la 
            peinture, quand celle-ci lui succéda ou commença 
            à exercer concurremment avec elle. Et assurément,
            si l’on veut y regarder, on ne pourra pas méconnaître 
            la fidélité de notre observation dans tous les 
            pays où la mosaïque a été primitivement en honneur. 
            Ce cachet de sobriété, cet empire de la masse,
            cette subalternisation des détails, et ce qui vaut 
            mieux peut-être encore, cette concision du sujet,
            cette simplicité d’attitudes, tout ce fond enfin si lisible 
            et si net, sur lequel se détache la pensée des 
            maîtres italiens, touchent de plus près qu’on ne le 
            croit aux vieux errements et au spectacle habituel 
            des mosaïques byzantines. Quant à nous, nous 
            sommes tellement convaincus de cette vérité  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="337" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/361"></span></span>jusqu'ici restée sans constatation, que nous ne craignons 
            pas d’en prendre l’initiative. Il nous semble,
            en effet, que l’aspect tranché de l’école italienne tout 
            entière nous justifie. Nous puisons nos preuves aussi 
            bien dans les œuvres timides et peu colorées de 
            Cimabue et du Giotto, que dans les œuvres hardies 
            et brillantes du Véronèse et du Tintoret ; et nous 
            entreprendrions même de démêler encore, sous le 
            large pinceau des Carraches, la localité byzantine,
            héréditaire dans l’école. 
            </p><p>De plus, par la force de ses affinités matérielles,
            la mosaïque adhère à une foule d’applications 
            auxquelles l’artiste doit être initié. Par 
            l’emploi des matières vitrifiées, la mosaïque touche 
            à la peinture sur verre. Ces deux modes, en apparence 
            distincts aujourd’hui, furent même autrefois 
            presque entièrement confondus, comme nous le ferons 
            voir plus tard dans nos notes sur la vie du fameux 
            peintre verrier Guglielmo da Marcilla. La 
            mosaïque, en s’exerçant, non plus sur un fond plat,
            mais sur des reliefs, se lia étroitement à certaines 
            branches de la sculpture et servit à leur développement,
            comme nous en dirons un mot, lorsque nous 
            en serons venus aux admirables tentatives de Jacopo 
            della Quercia, le grand maître, en terres cuites 
            et colorées, en sculptures peintes et émaillées. La 
            mosaïque, par son intelligence des compartiments,
            devint la souche des marqueteries en bois et en 
            marbre, dans lesquelles Florence et Vérone se distinguèrent 
            particulièrement, et dans lesquelles,
            ainsi qu’on le verra plus tard, les Brunelleschi et les <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="338" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/362"></span></span>Benedetto da Maiano formèrent sous leur direction 
            savante de si habiles ouvriers. Enfin, la mosaïque, 
            par son étude et ses recherches continuelles 
            des mortiers, des ciments, des mastics, des stucs,
            aida aux progrès dont nous verrons bientôt Duccio 
            de Sienne ouvrir la voie dans son piquant travail 
            du dôme de Sienne, sur lequel nous nous expliquerons,
            dans la vie de son compatriote Beccafumi,
            qui fut chargé de l’achever. 
            </p><p>On le comprend, les influences morales, les infiltrations 
            poétiques (si ce mot peut se dire) de la mosaïque 
            byzantine, ont eu, suivant nous au moins,
            assez de gravité et de persistance : de même que 
            ses ramifications matérielles, ses insinuations techniques,
            que nous n’avons point la prétention d’avoir 
            toutes indiquées et reconnues ici, ont été nombreuses
            et importantes. Nous avons voulu appeler 
            l’attention sur ce point : mais, à cause de nos bornes,
            nous devons en rester la. C’est à nos lecteurs curieux 
            à nous suppléer. D’ailleurs nous ne renonçons pas à 
            nous occuper encore du sujet si intéressant de la 
            liaison de tous nos arts entre eux. 
            </p><p>En ce moment, il convient surtout de consigner 
            ici un résumé rapide de l’histoire de la mosaïque 
            pour n’être plus forcé à y revenir. 
            </p><p>L’art de la mosaïque est très ancien ; et nous 
            pouvons dire que nous ne comprenons guère l’erreur 
            dans laquelle sont tombés plusieurs hommes 
            fort instruits d’ailleurs, qui en attribuent l’invention 
            au règne de l’empereur Claude. Sans vouloir 
            faire passer sous les yeux aucune des nombreuses <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="339" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/363"></span></span>preuves qu’a rassemblées, dans son grand ouvrage 
            sur les mosaïques, le cardinal Furietti, nous nous 
            bornerons à dire que son second chapitre traite au 
            long de l’origine de la mosaïque et de son existence 
            chez les Perses, les Assyriens, les Égyptiens et les 
            Grecs. Les preuves historiques, accumulées par le 
            savant et riche prélat, qui fut lui-même un des plus 
            notables possesseurs de mosaïques, sont tout à fait 
            convaincantes. Nous ferons seulement remarquer à 
            ce propos combien la mosaïque dans son origine 
            est un art simple. Rien n’est plus naturel à l’homme 
            que l’esprit et le besoin de symétrie et de compartiment ;
            on les trouve empreints dans ses premiers 
            travaux. La mosaïque, comme beaucoup d’autres 
            applications ingénieuses, en dérive et doit se 
            perdre dans la nuit des temps. Les peuplades sauvages 
            de l’Amérique avaient leurs mosaïques. On 
            montre, dans le trésor de la Santa-Casa, quatre portraits 
            faits en plumes, assemblées par des filets. 
            </p><p>Les Romains, qui possédaient la mosaïque à l’état 
            élémentaire, la reçurent, comme tous les autres procédés,
            de la main des Grecs, à un état plus avancé. 
            Bientôt leur amour du luxe, leur mépris de la dépense,
            lui donnèrent chez eux une grande extension 
            et lui firent faire de réels progrès, comme le prouvent 
            suffisamment les monuments retrouvés. Dès les premiers 
            temps où l’existence de la mosaïque peut se 
            constater, à Rome, on la voit recevoir une foule 
            d’applications diverses, et par conséquent une foule 
            de noms. L’accord de tous ces noms, donnés aux 
            travaux du mosaïste, suivant les différences qu’on <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="340" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/364"></span></span>pouvait distinguer, a été un long thème de querelles 
            et de discussions parmi les amateurs et les savants. 
            Ce sont là des points de pure archéologie, qui 
            importent peu aux artistes et qui nous mèneraient 
            loin. C’est pourquoi nous entendons nous taire sur 
            l’épineuse question de savoir ce qu’expriment au 
            juste le lithostrotum, le musivum, le mosibum,
            le museum, le mosiacum ou musiacum, le pavimentum 
            vermiculatum ou reticulatum et l’opus 
            quadratarium, albarium, tesselatum et sectile. 
            L’usage nous étant propice, nous en agirons sans 
            façon avec toutes ces variétés qui pour nous seront 
            de la mosaïque, et nous renverrons à plus savant 
            que nous pour des définitions plus minutieuses.
            </p><p>Les Romains ne tardèrent pas à dénaturer ce que 
            les Grecs leur avaient transmis. Le goût exquis de 
            ces derniers, leur précieuse entente des distributions 
            et de l’ornement, leur science imitative avancée,
            avaient dû leur faire réaliser en mosaïque des 
            choses charmantes. Mais assurément le sens droit 
            des Grecs n’avait pas dû appeler la mosaïque à 
            lutter contre la peinture, dans ses plus belles prérogatives. 
            Les Grecs, il est à croire, avaient successivement 
            conduit les compartiments de leurs pavés 
            jusqu’à figurer des ornements, des rinceaux, des 
            enroulements, des festons, des entrelas ; et, passant 
            de ces formes capricieuses et tenant de l’arabesque,
            jusqu’à des symboles et des attributs plus significatifs,
            ils avaient pu aborder les griffons, les chimères,
            les masques tragiques ou comiques, les signes 
            du zodiaque, les ceps de vigne, les oiseaux <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="341" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/365"></span></span>becquetant les fruits, et tous les motifs si connus 
            de leur ornementation. On peut admettre même que 
            l’idée dut leur venir d’encastrer maintes fois, au 
            centre des dispositions comparties de quelque riche 
            pavement, une scène dans le genre de celles qu’ils 
            ont traitées avec tant de grâce et de simplicité : des 
            nymphes endormies ou abreuvant quelque animal 
            fantastique, des danseurs, des acteurs, des joueurs de 
            flûte ou de castagnettes. C’est ainsi que sont entendues 
            les belles mosaïques antiques ; celle qu’on a 
            trouvée à Orticoli, dans le dernier siècle, et qui est 
            le plus bel ornement de la salle circulaire du <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_Pio-Clementino" class="extiw" title="w:Musée Pio-Clementino">musée 
            Pio-Clementino</a> ; celle d’Italica, et la fameuse Prénestine 
            qui pavait, sous Sylla, le fastueux temple de 
            la Fortune à Præneste. 
            </p><p>Mais quand les Romains aimaient une chose, ils 
            la poussaient loin, comme on sait. Déjà César se 
            faisait suivre, dans le cœur de la Gaule, par les 
            marbriers ; et, au milieu de ses expéditions, les compartiments 
            de l’opus tesselatum et sectile se dressaient 
            à la hâte dans sa tente<sup id="cite_ref-4" class="reference"><a href="#cite_note-4">[4]</a></sup>. Plus tard, Héliogabale 
            ne faisait-il pas paver en pierres précieuses sa 
            cour, où il présumait avoir un jour à se casser la 
            tête, quand Rome ou plutôt ses prétoriens seraient 
            décidément las de lui ?
            </p><p>Mais, bien avant Héliogabale, les Romains, qui 
            aimaient les mosaïques et qui en voulaient partout,
            ne se contentaient plus d’en orner le parvis de leurs <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="342" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/366"></span></span>cours et de leurs chambres basses ; ils en décoraient 
            les lambris, les voûtes et les plafonds. Il semble même,
            à entendre Pline, que cette dernière application 
            prévalut sur l’autre, que les mosaïques furent décidément 
            trouvées trop belles<sup id="cite_ref-5" class="reference"><a href="#cite_note-5">[5]</a></sup> pour être foulées aux 
            pieds plus longtemps, et qu’on voulut en jouir en 
            guise de tableaux. 
            </p><p>On pense qu’une telle révolution dans la destination 
            de la mosaïque dut en provoquer une autre, si 
            ce n’est dans les procédés, au moins dans le choix 
            de ses matériaux. 
            </p><p>Les cailloux, les pierres, les marbres naturels ou 
            coloriés, les pâtes et les terres cuites, les fragments 
            de pots, les coquillages, pour lutter spécialement 
            avec les couleurs que la peinture emploie, n’offraient,
            pas des tons assez chauds et assez montés, surtout 
            dans un temps où les peintres, amorcés par un fol 
            amour de l’éclat et de la richesse, demandaient au 
            minium, au pourpre, à l’azur, à l’or et à l’argent,
            leurs perfides prestiges et leurs oppositions criardes. 
            La mosaïque emprunta bien autant qu’elle put aux 
            différentes pierres précieuses, aux agates, aux 
            jaspes, aux cornalines, aux sardoines, aux émeraudes,
            aux turquoises, aux lapis lazuli. Mais toutes 
            ces gemmes, si variées et si nuancées qu’elles fussent,
            ne pouvaient fournir la gamme entière des 
            tons, ni leurs énergiques contrastes, ni leurs suaves 
            dégradations. Puis encore, sans parler de la dépense,
            l’ouvrier avait une peine énorme à les scier, à les <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="343" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/367"></span></span>refendre, à les dresser et à les doucir. On imagina 
            donc de chercher toutes les ressources de la palette 
            dans les émaux. On sait que par émail on doit entendre 
            ici un verre qui a reçu, au moment de la 
            fusion, sa couleur d’une substance minérale ou métallique 
            quelconque, et dont l’opacité résulte de 
            l’addition même de cette substance qui ne se vitrifie 
            pas à fond. L’émail ne s’éclate pas comme le verre, il 
            se casse net ; ce qui fait qu’on le réduit aisément en 
            petits parallélipipèdes de figures sans doute irrégulières,
            mais on ne peut mieux propres à être retenues 
            par le mastic qu’on emploie pour les ajuster. Ce 
            n’était pas tout pour la mosaïque de s’être mise à 
            même de puiser dans les casiers de quoi disputer à 
            la peinture la multiplicité des teintes de la palette ; elle 
            voulut encore y trouver des pains dorés ou argentés 
            par quelque procédé ingénieux. Pour arriver à cela,
            dit-on, les feuilles d’or et d’argent collées entre deux 
            lames de verre étaient soumises au four de verrerie,
            et finissaient, au bout d’un court espace de temps,
            par ne plus faire qu’un corps. Une fois donc que le 
            mosaïste se sentit aussi bien muni, il se piqua de 
            pouvoir, avec de la patience et ses mille et une 
            teintes étiquetées dans les casiers, reproduire tous 
            les jeux auxquels se livre le peintre avec sa verve et 
            ses sept ou huit couleurs principales placées en désordre 
            sur la palette. Cet aperçu était faux ; quand 
            bien même le mosaïste eût eu beaucoup plus de 
            nuances à son service, et le peintre quelques couleurs 
            de moins, la partie n’eût point été égale encore. 
            Mais les siècles de décadence où la mosaïque <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="344" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/368"></span></span>vit ses grands progrès s’accomplir expliquent très-bien 
            ses prétentions et ses triomphes. Dans les derniers 
            temps de l’empire, les exigences du luxe rétrécissaient 
            tous les jours le domaine de l’art, et la 
            poursuite d’un faux éclat enfiévrait les artistes. La 
            peinture n’était plus guère qu’un ambitieux échantillonnage,
            où les tons les plus crus se mariaient 
            aux formes les plus pauvres. La mosaïque, plus dispendieuse,
            plus reluisante à l’œil, plus douce au 
            toucher devait immanquablement détrôner sa 
            rivale ; ainsi aucune idée d’un ordre un peu élevé 
            ne motiva cette triste révolution. L’indestructibilité 
            des mosaïques, dont on fait à tort peut-être tant 
            de bruit aujourd’hui, est une considération probablement 
            toute moderne, dont les Romains ne nous 
            paraissent point avoir été occupés. Beaucoup de 
            textes déposent de leur engouement pour l’éclat de 
            la mosaïque ; aucun à notre connaissance ne parle 
            de sa durée. D’ailleurs la mosaïque antique, dans 
            les œuvres subsistantes, ne nous paraît pas avoir 
            jamais songé à nous léguer le moindre souvenir. 
            Nous n’avons d’elle aucun portrait d’homme fameux,
            aucun linéament-type, aucune reproduction d’ouvrages 
            célèbres. Aussi, la mosaïque, privée de toute 
            moralité, retenue par la nature même de son <span class="coquille" title="tratravail">travail</span>,
            soumise au maniement le plus ingrat, contrainte 
            à ne pas aborder immédiatement son idée,
            obligée de se traîner dans les lenteurs préalables du 
            calque et les ennuis permanens de la découpure,
            oublia bientôt tout ce que la peinture avait pu 
            lui apprendre, et devint un pur métier. Les ouvriers <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="345" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/369"></span></span>mosaïstes, en effet, se dispensèrent bientôt de dessiner 
            eux-mêmes les motifs qu’ils se proposaient 
            d’exécuter avec leurs émaux ; ils se repassaient,
            comme un fonds industriel, les cartons et les poncis 
            dont ils avaient besoin. Or, quand on pense que,
            malgré la déplorable dégénérescence de ses seules 
            parties vraiment artistiques, la mosaïque n’avait 
            pas moins dépossédé la peinture de ses plus belles 
            et de ses plus capitales entreprises, on comprend 
            combien la décadence de tous les arts du dessin 
            dut être plus prompte. Nous n’en exceptons pas 
            même l’architecture, qui, au premier aperçu,
            pourrait paraître désintéressée dans la question. 
            Nous avons dit à quel point nos arts étaient solidaires 
            entre eux, et quel genre d’action ils exerçaient les 
            uns sur les autres. Ainsi la mosaïque, étant venue 
            à remplacer la peinture, hérita de son influence ; et 
            on peut, selon nous, en reconnaître et en suivre les 
            effets d’une manière frappante dans les œuvres architecturales 
            des derniers temps de l’empire et du 
            moyen-âge. L’oubli des proportions, la dépréciation 
            des contours dont les négligences de la mosaïque 
            donnèrent, suivant toutes les probabilités, le premier 
            signal, se reproduisirent exactement dans le 
            désordre et l’abâtardissement de tous les membres 
            et de tous les profils de l’architecture. Mais une 
            chose bien plus incontestable que celle-ci, et qui 
            cependant, jusqu’à présent, n’a été remarquée par 
            personne, c’est que la mosaïque, avec sa coloration 
            obtenue par pièces de rapport, avec ses encadrements 
            et ses compartiments incrustés, imprima à l’ <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="346" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/370"></span></span>architecture le cachet de bigarrure qui la distingue 
            dans ces temps. C’est en effet aux errements de la 
            mosaïque que se doivent surtout attribuer cette 
            manie d’incrustations réelles ou feintes, et tout ce 
            cliquetis fatigant de marbres de toutes couleurs, et 
            d’enlumination de toutes sortes qui prennent à la 
            tête et ne laissent à l’œil aucun repos. 
            </p><p>C’est à eux qu’on doit même attribuer ces élévations,
            formées d’assises de pierres alternativement 
            blanches et noires, et dont quelques dômes italiens 
            nous ont conservé les baroques exemples : marqueterie 
            puérile autant que choquante ; fausse variété 
            qui arrive vite à la <span class="coquille" title="monotomie">monotonie</span> et à l’insignifiance 
            des cases du damier, et qui eût tout envahi au 
            moyen-âge, sans le génie mâle et le talent sévère des 
            Lapo, des Brunelleschi et des Bramante, qui en finirent 
            résolument avec ces pauvretés des maisons 
            chinoises, indiennes et turques. Ce qui ne veut pas 
            dire que nous nous flattions le moins du monde 
            d’avoir en quelques mots vidé la question pleine d’actualité 
            de la coloration architecturale. Nous avons 
            seulement entendu expliquer, par la mosaïque, un 
            de ses plus évidents écarts dans le passé. La polychromie 
            peut être une grande ressource de plus 
            aux mains des habiles maîtres ; mais avec elle, les 
            maladroits gâcheurs de toutes choses pourraient 
            précipiter l’architecture dans les plus ridicules 
            excès. 
            </p><p>Mais, après avoir indiqué tour à tour les bonnes 
            et les mauvaises influences de la mosaïque, sur l’art 
            en général, continuons de constater les grandes <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="347" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/371"></span></span>phases de son histoire. Le moyen-âge la reçut donc 
            dans le pêle-mêle de l’art païen, et soit que l’engouement 
            des peuples pour elle fût toujours particulièrement 
            vivant, soit que l’idée chrétienne ait éprouvé 
            pour elle quelque sympathie, la fortune de la mosaïque 
            sembla encore s’assurer davantage. Acceptée 
            par l’Église comme un art principal, la mosaïque 
            prit un développement énorme, et revêtit réellement 
            pour la première fois un grand caractère. Aussi 
            n’avons-nous pas hésité à dire en commençant que 
            le génie artistique de l’Église nous paraissait surtout 
            s’être manifesté dans les mosaïques du moyen-âge. 
            Aussi n’oserions-nous pas prendre sur nous d’affirmer 
            que l’Église n’ait pas associé intimement la 
            mosaïque à toutes les idées qu’elle entendait faire 
            régner dans le monde. L’éclat et la durée des matériaux,
            la multitude des parties, l’indissolubilité du 
            lien, la patience même de l’ouvrier, purent paraître 
            à la subtile intelligence un piquant rapprochement 
            avec la splendeur de ses principes éternels, avec l’ampleur 
            de sa rigoureuse unité, et avec l’autorité de ses 
            commandements. 
            </p><p>Quoique l’Église ne s’en soit pas expliquée, que 
            nous sachions, on peut croire cependant, comme 
            Ghirlandaio l’a cru après avoir vu les mosaïques de 
            Rome<sup id="cite_ref-6" class="reference"><a href="#cite_note-6">[6]</a></sup>, que les ouvriers byzantins ont travaillé 
            pour elle en présence de l’éternité. Comparez les 
            inspirations austères de ces pieux artistes avec ce <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="348" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/372"></span></span>qui nous reste des débauches romaines. C’est là que 
            vous trouverez l’école byzantine vraiment grande,
            vraiment inspirée. Rien, malgré tant de travail et de 
            peine, malgré tant d’essais et de sacrifices, malgré 
            tant de succès et de progrès donnés ou obtenus depuis 
            les premiers temps de l’art moderne par toutes 
            les écoles à la fois, ne dépassait peut-être, dans ce qui 
            constitue leur beauté, ces œuvres primitives. Nulle 
            part l’idée fondamentale ne se fait voir avec plus de 
            grandeur et en même temps avec plus de simplicité. 
            Nulle part l’attitude et la physionomie ne saisissent 
            autant l’œil et ne pénètrent autant dans la mémoire. 
            L’ouvrier byzantin, méprisant tout ce qui l’entoure 
            et dans le monde de l’art et dans le monde de la 
            nature, fort de son ignorance volontaire, comme 
            nous l’avons dit, semble trouver un incroyable appui,
            puiser une inexprimable autorité dans la rudesse 
            même d’une exécution qui abstrait tous les 
            détails et viole toutes les formes. De lourdes et poignantes 
            pensées sur l’homme, sur les vanités de sa 
            vie, sur les obscurités de sa destinée, vous assaillent 
            et vous délabrent devant ces représentations byzantines,
            si étranges, se détachant sur un fond sobre et 
            nu, qui n’est ni le ciel ni la terre, ni rien de connu,
            vide inquiétant où l’homme est tout, et où il ne 
            semble conserver de sa forme que ce qu’il en faut 
            bien juste pour se faire reconnaître. Quelle sombre 
            et implacable poésie bâtissait donc, par les mains 
            des manœuvres byzantins, ces muettes apparitions 
            qu’à travers les longues colonnades des basiliques,
            les peuples en prières voyaient resplendir au fond <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="349" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/373"></span></span>des absides ? Quelle métaphysique, étrange autant 
            que certaine cependant, avait appris qu’à défaut du 
            savoir et de la beauté, l’ignorance et la laideur 
            mettraient ces œuvres au-dessus des formes vulgaires 
            et des expressions communes ? Pourquoi ces longues 
            figures, ces membres grêles, ces attitudes muettes,
            ces yeux fixes, ces mains desséchées, ces pieds qui 
            ne portent sur rien ? Les Byzantins le savaient-ils ?
            S’étaient-ils dit qu’il convenait de figurer ainsi l’ascétisme 
            qui nie et dévore le corps ; et le dessin de 
            ces pauvres ouvriers était-il une véritable exégèse 
            biblique ? Il faut le croire ; car, au milieu de ces barbares 
            linéaments, il y a trop d’intentions sur lesquelles 
            il n’est pas permis de se méprendre.
            </p><p>Cependant, il ne faudrait pas s’y tromper, sous 
            ces vieux monuments de la mosaïque byzantine 
            perce déjà le caractère que revêtira plus tard la peinture 
            moderne. L’impression qui en résulte est trop 
            profonde pour que l’avilissement de la forme n’y 
            annonce pas le futur règne de l’expression, et que 
            l’immobilité du mouvement n’y promette pas à l’avenir 
            la profondeur de la pensée. Aussi, ce fut un 
            beau temps pour la mosaïque que l’époque où travaillèrent 
            le grand Turrita, ses habiles élèves, et ses 
            nombreux continuateurs, dans le treizième et le 
            quatorzième siècle, lorsque Cimabue, les Gaddi,
            Giotto, et Pietro Cavallini, imprimant, suivant leur 
            force et leur génie, sur le fond byzantin, les premiers 
            et naïfs pressentiments de l’art moderne, vinrent 
            ajouter une grâce et une noblesse indicibles à 
            ces expressives et sauvages représentations. Mais <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="350" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/374"></span></span>bientôt, par ces hommes même, la peinture ressuscitée,
            et voguant à pleines voiles vers des progrès 
            toujours plus rapides et toujours plus grands, se 
            vengea sur sa lente rivale, de la sujétion où elle 
            avait été tenue si long-temps. La mosaïque perdit le 
            sentiment de cette individualité et de cette puissance 
            que lui avait si largement octroyées le moyen-âge,
            et désormais esclave résignée, satellite languissante,
            elle se traîna à la remorque de la peinture ; singer la 
            peinture, s’exténuer pour approcher de ses résultats 
            faciles, tel fut le lot de la mosaïque. La renaissance 
            moderne ne lui fut donc pas moins dure que la décadence 
            antique. Il faut dire, au reste, que le procédé 
            de ces deux époques si différentes fut cependant le 
            même à l’égard de la mosaïque. Toutes deux la tirèrent 
            violemment de sa sphère ; l’antiquité grecque 
            et le moyen-âge ont consacré à la mosaïque une destination 
            indépendante et des formes particulières. La 
            décadence romaine, la renaissance italienne, par un 
            zèle mal compris, augmentèrent ses obligations matérielles 
            sans pouvoir élargir ses facultés morales :
            c’était la tuer. Comme dans ses derniers dérèglements,
            au temps des empereurs, la mosaïque vint 
            donc exhaler son dernier soupir au milieu de ses 
            prétendus progrès. On ne comprit pas alors que ce 
            dispendieux, pénible et monumental procédé ne 
            pouvait absolument convenir, dans l’ensemble de la 
            technique moderne, qu’à exprimer succinctement et 
            à grands traits, comme l’avaient fait les Byzantins,
            et comme avait entendu le faire l’école du Turrita 
            et du Giotto, les principales données de la poétique <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="351" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/375"></span></span>chrétienne. N’étaient-ce pas en effet les imposantes 
            allures, les grands galbes, les draperies simples, les 
            masques austères et tranquilles du Christ, des Apôtres 
            et des saints, que la mosaïque surtout devait 
            tendre à fixer en les épurant, puisqu’elle avait eu 
            la gloire d’y être employée pendant tant de siècles. 
            Loin de là, nous la verrons, rougissant plus que la 
            peinture peut-être de ce qu’elle devait à l’école byzantine,
            s’efforcer de plus en plus de rompre tous 
            les liens de ses traditions, pour courir après les prodiges 
            de la patience et les miracles de la copie. Nous 
            rencontrerons plus tard, dans les ateliers de Venise,
            les ardents promoteurs de cette définitive révolution 
            de la mosaïque. Après les remarquables essais de 
            Marco Rizzo et de Vincenzio Bianchini, l’auteur de 
            ce fameux <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108869107" title="Mosaïque de Vincenzo Bianchini située dans la basilique Saint-Marc à Venise">jugement de Salomon</span> qui se voit sous 
            le péristyle de Saint-Marc, le Vasari nous parlera 
            des deux grands maîtres de la mosaïque qui payèrent 
            si chèrement leur supériorité, des malheureux 
            frères Francesco et Valerio Zuccati, ces étonnants 
            ouvriers qui, pour l’honneur de l’art, trouvèrent 
            moyen de travailler avec tant d’audace et de 
            verve dans un métier aussi ingrat ; qui, laissant de 
            côté les calques, les patrons, les découpures, opéraient 
            résolument, sans préparatif aucun, sous l’œil 
            étonné du Titien et du Tintoret. Mais ceux-là qui 
            dépassaient ainsi toutes les limites de leur métier,
            par l’adresse et le génie, essayèrent, dit-on, de monter 
            encore plus haut par la supercherie. Pour atteindre 
            au prestige des toiles vénitiennes, ils empruntaient,
            en le déguisant, le secours de la palette et <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="352" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/376"></span></span>du pinceau. Que ceci soit vrai ou non, l’envie l’a 
            dit et l’a fait prouver par la torture. Le vieux Bianchini,
            le jeune Bozza, l’habile prédécesseur, l’habile 
            continuateur de Francesco et de Valerio, déclarèrent 
            avec une égale fureur les œuvres des deux 
            frères impossibles à réaliser sans le mensonge et la 
            fraude, qui seuls pouvaient les expliquer. Le Titien 
            et le Tintoret, malgré leur mésintelligence, se rapprochèrent 
            pour les défendre avec une égale sympathie. 
            La mosaïque avait raison de condamner ces 
            hommes qui n’étaient point de serviles ouvriers ; la 
            peinture avait raison de les absoudre, parce qu’ils 
            étaient de grands artistes. Après les prospérités de 
            la mosaïque dans l’école vénitienne, il ne nous reste 
            plus qu’à inscrire ses derniers triomphes, et son 
            agonie à Rome. « La mosaïque alors, dit Lanzi, atteignit 
            son plus haut point de perfection. Elle devint 
            l’imitation de la peinture, non plus par le 
            moyen de petites pierres de plusieurs couleurs,
            choisies et rapprochées entre elles, mais par l’emploi 
            d’une composition qui peut soutenir toutes 
            les couleurs, rivaliser toutes les demi-teintes,
            présenter toutes les gradations, toutes les transitions,
            presque aussi bien que le ferait le pinceau.<sup id="cite_ref-7" class="reference"><a href="#cite_note-7">[7]</a></sup> »
            Baglione appelle cette amélioration <i>la manière de</i> 
            <i>travailler les mosaïques à l’huile</i>, et donne pour le 
            dernier mot de l’art le travail de la chapelle grégorienne,
            exécuté par Muziani, son inventeur. Il se 
            trompe cependant. Muziani devait encore être  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="353" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/377"></span></span>dépassé. Les Cristofori s’enorgueillirent de pouvoir 
            exécuter en cubes de verre quinze mille variétés de 
            teintes, chacune divisée en cinquante degrés, depuis 
            le clair le plus vif jusqu’au brun le plus foncé. 
            Le Provenzale fit entrer, dans le masque seul de son <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108870477" title="Mosaïque de Provenzale Marcello située à Rome">portrait</span> de Paul V, un million sept cent mille pièces 
            de rapport dont chacune était moins grosse qu’un 
            grain de millet. 
            </p><p>Terminons là, et remettons à plus tard la grande 
            question des services que la mosaïque peut rendre 
            en éternisant les chefs-d’œuvre des grands maîtres :
            question que nous retrouverons à propos de la fresque 
            et de l’encaustique. Rappelons seulement ici 
            que Saint-Pierre de Rome nous étale les machines 
            du chevalier d’Arpino, de Ciroferri, de Subleyras,
            de Caraselli, de Romanelli, de Pietro de Cortone,
            et de tous les maniérés des bas siècles de l’art, traduites 
            par l’impérissable mosaïque : triste communication 
            à faire à l’éternité !
            </p><p><br />
            </p><p><span style="font-size: 90%; line-height: normal;">Voir principalement, pour l’histoire de la mosaïque, Furietti <i><span class="lang-la" lang="la">De musivis</span></i>,
            Rom. 1752, in-4° ; Joannis Ciampini <span class="lang-la" lang="la"><i>Vetera monumenta in quibus præcipue</i>
            <i>musiva opera, sacrarum profanarumque ædium structura, dissertationibus</i>
            <i>iconibusque observantur</i></span> : Romæ, una pars, 1690 ; altera pars, 1699 ;
            <i>Recueil d’antiquités</i> de Caylus, et l’ouvrage de Spon. — Sur la fabrication et 
            l’emploi des émaux, voir les ouvrages de Hanckel, traduits par le baron 
            d’Holbach ; la <i>Verrerie</i> du Florentin Neri, avec les notes de Meret ; les mémoires 
            et les traités d’Antic et de Montami. — Sur le procès des Zuccati,
            voir Zanetti.</span> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="354" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/378"></span></span>
            </p>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;">NOTES.</div>
            <p><br />
            </p><p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Les peintures de San-Grisogono et de Santa-Cecilia, et presque 
            toutes celles, en un mot, que Cavallini fit à Rome, ont péri. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Le P. Resta, dans son <i>Parnasso pittorico</i>, cite un dessin de 
            Cavaliini représentant le Crucifiement du Christ. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> L’abbé Titi attribue aussi ce Crucifix à Cavallini. Pour soutenir 
            cette assertion, il s’appuie sur les écrits de l’Alberti. Il lui fait 
            également honneur d’un autre Crucifix qui était dans la première 
            chapelle de la basilique de San-Pietro. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Vasari fait allusion à la fameuse Annonciation de Florence, 
            qui était dans l’église des Servites. Voyez le Bocchio, <i>Bellezze di Firenze</i>, page 341, et la Vie d’Antonio Domenico par Hugford, 
            première édition in-folio, page 35. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/380"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Simone_Memmi).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Simone Memmi).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d8/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Simone_Memmi%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Simone_Memmi%29.jpg" decoding="async" width="420" height="519" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d8/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Simone_Memmi%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Simone_Memmi%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d8/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Simone_Memmi%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Simone_Memmi%29.jpg 2x" data-file-width="1840" data-file-height="2272" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">simone memmi</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="355" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/381"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">SIMONE ET LIPPO MEMMI, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintres siennois.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Heureux l’artiste dont le talent appelle la fortune 
            et les honneurs ! heureux l’artiste dont le caractère 
            affable séduit tous les cœurs ; mais plus heureux 
            cent fois l’artiste qui sait gagner l’amitié d’un de ces 
            hommes dont les écrits glorieux transmettent sûrement 
            un nom à la postérité la plus reculée ! Ceci 
            s’adresse surtout aux peintres. Leurs œuvres périssables 
            ne leur offrent pas la garantie de durée que 
            trouvent les sculpteurs dans le bronze et le marbre,
            et les architectes dans ces solides édifices qui résistent 
            aux siècles. Quel ne fut pas le bonheur de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Simone_Martini" class="extiw" title="w:Simone Martini">Simone</a> 
            d’avoir vécu du temps de Messer Francesco Petrarca !
            Il rencontra à la cour d’Avignon ce divin 
            poëte qui, pour le payer du portrait de Madonna 
            Laura, éternisa sa mémoire dans deux sonnets dont 
            l’un commence ainsi :
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">Per mirar Policleto a prova fiso <br />
            Con gli altri che ebber fama di quell’arte</span> <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>.
            </p>
            </div>
            <p><br style="font-size:0;line-height:0;display:block;margin:0;padding:0;" />et l’autre :
            </p>
            <div style="padding-bottom: 0.5em;"> </div>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">Quando giunse a Simon l’alto concetto,<br />
            Ch’a mio nome gli pose in man lo stile</span> <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>
            </p>
            </div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="356" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/382"></span></span>
            <p>Oui, certes, ces sonnets et une lettre du cinquième 
            livre des <i>Familiari</i>, dont les premiers mots 
            sont : <i>Non sum nescius</i>, jetteront un éclat plus durable 
            sur la pauvre vie de Maestro Simone que ne 
            pourraient le faire tous ses tableaux. Les peintures 
            disparaissent, les écrits subsistent éternellement.
            </p><p>Simone Memmi de Sienne était très estimé à la 
            cour du pape. Il travailla près de Giotto lorsque 
            celui-ci exécutait à Rome la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1311080" title="mosaïque de Giotto di Bondone">mosaïque de la nacelle</span>. 
            Après la mort de ce maître, il parvint à imiter si 
            merveilleusement son style, dans l’<span about="https://www.wikidata.org/entity/Q12512" title="basilique catholique de la Cité du Vatican">église de Saint-Pierre</span>,
            qu’il fut appelé par le pape à Avignon, où il 
            laissa quantité de fresques et de tableaux qui consolidèrent 
            de plus en plus sa réputation. De retour 
            à Sienne, il se trouva en grand crédit. La seigneurie 
            lui donna à peindre à fresque, dans le palais,
            <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3276413" title="fresque de Simone Martini">la Vierge</span> entourée d’une foule de personnages. 
            Simone se tira avec honneur de cet ouvrage ; et,
            pour montrer qu’il n’était pas simplement un habile 
            fresquiste, il fit un tableau qui eut tant de 
            succès qu’on lui en commanda deux autres pour la 
            cathédrale. Il orna, en outre, la porte de l’œuvre 
            de la même église, d’une belle composition, où il 
            représenta la Vierge et l’Enfant-Jésus environnés de 
            plusieurs saints, au-dessus desquels planent dans 
            les airs des anges qui soutiennent une bannière.
            </p><p>Simone se rendit bientôt à Florence, sur l’invitation 
            du général de l’ordre de Saint-Augustin, pour 
            décorer le <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1519975" title="église à Florence">chapitre de Santo-Spirito</span> <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Il y traita 
            <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q14790751" title="retable portatif du XIVe siècle aujourd'hui dispersé">la Passion du Christ</span> avec une imagination et un 
            jugement remarquables. Les larrons rendent le  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="357" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/383"></span></span>dernier soupir sur la croix ; l’âme du bon monte au 
            ciel à la joie des anges, et l’âme du mauvais tombe au 
            pouvoir des démons qui la tourmentent de mille 
            manières. Mais on doit surtout admirer les attitudes 
            et la douleur de ces anges qui pleurent autour du 
            Christ, et ces esprits qui paraissent réellement fendre 
            les airs dans leur vol. Malheureusement cette 
            peinture, après avoir été maltraitée par le temps,
            fut encore moins épargnée par les moines qui en 
            détruisirent les dernières traces, lorsque, l’an 1560,
            ils élevèrent une voûte à la place de l’ancien plafond 
            gâté par l’humidité. 
            </p><p>À la même époque, Simone peignit en détrempe 
            la Vierge, saint Luc et d’autres saints. Ce tableau 
            est signé, et se trouve aujourd’hui à Santa-Maria-Novella,
            dans la chapelle des Gondi  <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. Notre artiste 
            enrichit également trois façades du chapitre de 
            la même église de compositions très-heureuses  <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. 
            Au-dessus de la porte d’entrée, il représenta la vie 
            de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108797293" title="fresque de Simone Martini , située dans l'église de Santa Maria novella.">saint Dominique</span>, et, sur la seconde façade, l’ordre 
            des prédicateurs combattant les hérétiques,
            désignés sous l’emblème de loups cherchant à dévorer 
            des brebis que défendent des chiens noirs et 
            blancs. On voit ensuite des hérétiques convertis déchirer 
            leurs livres et confesser leurs fautes. Leurs 
            âmes franchissent alors librement la porte du paradis. 
            Dans le ciel resplendit la gloire de Jésus-Christ 
            et des saints, tandis que sur la terre les voluptés 
            et les vains plaisirs sont figurés principalement 
            par des femmes assises, parmi lesquelles on 
            remarque Madonna Laura vêtue de vert et avec une <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="358" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/384"></span></span>petite flamme sur la gorge. L’Église du Christ est 
            confiée à la garde du pape, de l’empereur, des rois,
            des cardinaux, des évêques et de tous les princes 
            chrétiens. Pour témoigner de nouveau sa reconnaissance 
            au poète qui l’avait rendu immortel, le 
            peintre plaça Messer Francesco Petrarca à côté d’un 
            chevalier de Rhodes. L’Église universelle est la copie 
            fidèle de Santa-Maria-del-Fiore, non telle qu’elle 
            est aujourd’hui, mais telle que la montrait le modèle 
            d’Arnolfo que l’incurie des administrateurs de 
            la fabrique a laissé périr, et dont il ne resterait plus 
            aucun souvenir, si Simone ne nous l’eût conservé 
            dans cet ouvrage. La troisième façade, derrière l’autel,
            montre le Christ, la croix sur l’épaule, sortant 
            de Jérusalem, suivi d’une foule innombrable, et se 
            dirigeant vers le Calvaire, où on l’élève sur l’instrument 
            du supplice entre les larrons. Je ne m’arrêterai 
            pas à décrire la scène des vêtements du Sauveur 
            tirés au sort, et toutes les inventions de Simone 
            qui ne paraissent pas appartenir à un maître de ce 
            siècle, mais à un moderne consommé dans son art. 
            Il disposa ces compositions d’un bout à l’autre sur 
            une seule façade, de manière à en faire saisir l’ensemble 
            d’un coup d’œil, tandis que les anciens maîtres 
            et même bon nombre de modernes partagèrent leurs 
            surfaces en plusieurs espaces, et placèrent, pour 
            ainsi dire, dans chacun un tableau séparé, comme 
            dans la grande chapelle de la même église et dans 
            le Campo-Santo de Pise, où Simone lui-même 
            fut forcé d’adopter ces divisions, à l’exemple du 
            Giotto, son maître, et de Buonamico. Sur la paroi <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="359" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/385"></span></span>intérieure, au-dessus de la porte principale du 
            Campo-Santo, il peignit à fresque une <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108797847" title="Fresque de Simone Martini, détruit lors de la dernière guerre">Assomption</span>,
            au milieu d’un chœur d’anges qui célèbrent par 
            leurs chants d’allégresse le triomphe de la mère de 
            Dieu. Sous cette Assomption, il représenta l’Histoire 
            de la vie de saint Ranieri de Pise en trois tableaux,
            dont chacun renferme divers épisodes. Ainsi dans 
            le premier, saint Ranieri fait danser au son du psaltérion 
            de belles jeunes filles coquettement parées ;
            et, à côté, la tête basse et les yeux pleins de larmes,
            il écoute les sévères remontrances du saint ermite 
            Albert, pendant que Dieu, environné d’une lumière 
            céleste, semble lui envoyer son pardon. Dans le 
            second tableau, Ranieri, avant de s’embarquer, distribue 
            son bien à de pauvres estropiés, à des femmes 
            et à des enfants qui lui tendent les mains et les 
            remercient. Puis il reçoit dans le temple le manteau 
            de pèlerin, et se tient devant la Vierge qui lui apprend 
            qu’il reposera dans son giron à Pise. Dans le 
            troisième tableau, Ranieri, de retour de la terre 
            Sainte, assiste à l’office divin et repousse, à l’aide de 
            la Constance, les tentations du démon qui, tremblant 
            couvert de confusion et de honte, le visage caché 
            dans ses mains et les épaules serrées, s’enfuit en 
            criant, comme on le lit sur le rouleau qui sort de 
            sa bouche : « Aïe, je n’en puis plus ! » Enfin on voit 
            Ranieri, agenouillé sur le mont Thabor, découvrant 
            miraculeusement dans les airs le Christ entre Moïse 
            et Élie. Ces ouvrages se distinguent par l’originalité 
            de l’invention, et une entente de la composition 
            remarquable pour ce temps. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="360" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/386"></span></span>
            </p><p>Dans la même ville, Simone fit deux tableaux en 
            détrempe avec son frère Lippo Memmi, qui déjà 
            l’avait aidé à décorer le chapitre de Santa-Maria-Novella 
            et dans d’autres travaux. <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Fra_Filippo_Lippi" class="extiw" title="w:Fra Filippo Lippi">Fra Filippo Lippi</a> n’eut point le 
            génie de son frère, mais parvint néanmoins à imiter 
            assez habilement sa manière. Il exécuta de concert 
            avec lui de nombreuses fresques à Santa-Croce de 
            Florence, le tableau du maître-autel de Santa-Caterina 
            de Pise pour les PP. prédicateurs, et à San-Paolo 
            de très-belles fresques, et ce tableau en 
            détrempe du maître-autel qu’il signa et où il représenta 
            la Vierge, saint Pierre, saint Paul, saint Jean-Baptiste 
            et d’autres saints. Lippo fit ensuite, sans le 
            secours de Simone, pour les pères de Saint-Augustin 
            à San-Giminiano, un tableau en détrempe qui 
            lui valut une telle renommée qu’il fut forcé d’envoyer 
            à <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Guido_Tarlati" class="extiw" title="w:Guido Tarlati">Guido de’Tarlat</a>, évêque d’Arezzo, trois 
            figures à mi-corps qui ornent aujourd’hui la chapelle 
            de San-Gregorio, à l’évêché. Pendant que Simone 
            travaillait à Florence, un de ses cousins, architecte 
            de talent, nommé Neroccio, réussit, l’an 1332,
            à faire sonner la grosse cloche de Florence qui,
            depuis dix-sept ans, ne pouvait être remuée que par 
            les efforts de douze hommes vigoureux. Il l’équilibra 
            de telle sorte que deux hommes la mettaient 
            facilement en branle, et qu’ensuite un seul homme 
            suffisait pour la lancer à toutes volées, bien qu’elle 
            pesât plus de seize mille livres. Neroccio reçut pour 
            récompense trente florins d’or, ce qui était une 
            forte somme dans ce temps-là. Mais pour retourner 
            à nos deux Memmi, Lippo fit d’après les dessins <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="361" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/387"></span></span>de Simone un beau tableau en détrempe qui fut 
            porté à Pistoia et placé sur le maître-autel de l’église 
            de San-Francesco. Enfin ils retournèrent tous les 
            deux à Sienne, leur patrie, où Simone entreprit,
            au-dessus du portail de Camollia, une immense 
            composition représentant le <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108799771" title="fresque de Simone Martini, aujourd'hui perdue sur laquele de nombreuses hypothèses out étè formulées">Couronnement de la 
            Vierge</span>, qui resta imparfaite, car il mourut bientôt 
            après, l’an 1345 <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. Il fut profondément regretté 
            par toute la ville et par son frère Lippo, qui lui 
            donna une sépulture honorable à San-Francesco,
            et acheva plusieurs ouvrages qu’il avait commencés. 
            Pour mener à fin la Passion que l’on voit à 
            Ancône, sur le maître-autel de San-Niccola, Lippo 
            imita le même sujet que Simone avait déjà traité 
            dans le chapitre de Santo-Spirito à Florence. Ce 
            tableau renferme de beaux morceaux ; les chevaux 
            sont bien posés, et les gestes des soldats, qui ne 
            savent s’ils viennent de crucifier le fils de Dieu ou 
            un imposteur, sont pleins de variété et de vivacité. 
            Lippo termina également dans l’église souterraine 
            de San-Francesco à Assise, pour l’autel de Sant’-Elisabetta,
            huit figures à mi-corps, d’un bon coloris,
            et parmi lesquelles on remarque la Vierge et 
            saint Louis, roi de France. 
            </p><p>Simone avait ébauché en outre, dans le grand 
            réfectoire du couvent de San-Francesco, plusieurs 
            petits sujets et un Crucifix que l’on peut voir encore 
            aujourd’hui dans le même état, c’est-à-dire simplement 
            dessiné en rouge avec le pinceau sur le crépi 
            de la muraille ; tels étaient les cartons des fresques 
            de nos vieux maîtres. Après avoir distribué leur <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="362" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/388"></span></span>composition sur l’enduit, ils traçaient les figures 
            avec le pinceau d’après un petit dessin qui leur servait 
            de guide. Beaucoup d’autres peintures de ce 
            temps qui se sont écaillées laissent apercevoir le 
            même travail préparatoire. 
            </p><p>Mais retournons à Lippo. Il était assez bon dessinateur,
            comme le prouve un de ses dessins représentant 
            un ermite assis les jambes croisées, que nous 
            possédons dans notre recueil. Il vint douze ans 
            après Simone et fit de nombreux tableaux dans toute 
            l’Italie, deux entre autres pour l’église de Santa-Croce,
            à Florence. 
            </p><p>La manière des deux frères offre une grande 
            similitude. Simone signait ainsi ses ouvrages :
            <i>Simonis Memmi senensis opus</i>, et Lippo, laissant 
            de côté son prénom, écrivait sans rechercher une 
            bonne latinité : <i>opus Memmi de Senis me fecit</i>. Sur 
            la façade du chapitre de Santa-Maria-Novella, Simone 
            peignit son propre portrait et ceux de Cimabue,
            de Lapo, d’Arnolfo, de Messer Petrarca, de Madonna 
            Laura et du pape Benoît XI, dont son maître Giotto 
            lui avait transmis les traits à son retour de la cour 
            d’Avignon. Il représenta encore à côté du pape le 
            cardinal Niccola da Prato, qui était à cette époque 
            à Florence en qualité de légat, comme le raconte 
            dans ses histoires <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Villani" class="extiw" title="w:Giovanni Villani">Giovanni Villani</a>. 
            </p><p>On grava sur le tombeau de Simone l’épitaphe 
            suivante :
            </p><p><span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><span class="lang-br" lang="br">Simone Memmio pictorum omnium omnis ætatis celeberrimo Vixit ann. LX. mens. II. d. III.</span></span> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="363" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/389"></span></span>Simone n’était pas savant dessinateur, mais il se 
            distinguait par l’invention, et il était regardé comme 
            le meilleur portraitiste de son temps ; car le signor 
            Pandolfo Malatesta l’envoya tout exprès à Avignon 
            pour peindre Messer Francesco Petrarca, qui lui 
            demanda ensuite le portrait de Madonna Laura <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Nous croyons bon de mettre le lecteur en garde 
            contre les impressions que pourraient faire naître 
            quelques passages de cette double biographie. Nous 
            ne doutons point que Simone Memmi qui, par une 
            heureuse conformité, travailla à Rome, à Florence, 
            à Pise, à Avignon, sur le terrain même où 
            le Giotto s’exerça avec tant d’honneur et d’applaudissements, 
            n’ait beaucoup profité des exemples 
            que celui-ci y avait laissés. Il eut cela de commun 
            avec presque tous les artistes de son temps, trop bien 
            inspirés pour négliger aucun moyen d’avancement, 
            et pour repousser aucun progrès acquis. Mais nous 
            croyons que le Vasari a tort, quand il nous donne 
            Simone, sinon pour l’élève, au moins pour l’imitateur 
            du Giotto. Les œuvres que nous connaissons de 
            Memmi ont un haut cachet d’originalité, et l’indépendance 
            de l’école siennoise y ressort complètement. 
            Simone Memmi, en outre, paraît avoir été 
            trop jeune de quelques années, pour avoir pu travailler 
            à côté du Giotto. Pétrarque et Ghiberti <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="364" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/390"></span></span>n’eussent pas oublié de nous dire qu’il sortait de 
            son école. 
            </p><p>Nous croyons aussi que le Vasari, dans l’éloge 
            qu’il fait des œuvres du Memmi, se laisse un peu 
            prendre à la haute renommée que sa brillante fortune 
            et l’amitié de Pétrarque lui conférèrent, et qui 
            le firent passer chez les Siennois pour leur plus habile 
            maître. Ghiberti nous semble y avoir regardé de 
            plus près, et nous souscrivons entièrement à ce passage 
            de son manuscrit : « <span class="lang-it" lang="it">Maestro Simone fu nobilissimo 
            pittore e molto famoso. Tengono i pittori 
            sanesi fosse il migliore : a me pare molto migliore 
            <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Ambrogio_Lorenzetti" class="extiw" title="w:Ambrogio Lorenzetti">Ambrogio Lorenzetti</a> e altrimenti dotto che nessuno 
            degli altri.</span> »
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Petrarca, Son. 56. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Petrarca, Son. 57. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Les peintures du chapitre de Santo-Spirito n’existent plus.
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Ce tableau fut remplacé, dans la chapelle des Gondi, par le 
            Crucifix sculpté par Brunelleschi.
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> La description de ce chapitre a été faite par le Sig. Mecatti, et imprimée à Florence en 1737. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> On lit dans le <i>Necrologio</i> de San-Domenico de Sienne : « <span class="lang-la" lang="la">Magister Simon Martini pictor mortuus est in Curia, cujus exequias fecimus in Conventu die IV, mensis augusti MCCCXLIV.</span> »
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Le musée du Louvre possède un tableau de Simone Memmi, représentant le Couronnement de la Vierge. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="365" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/391"></span></span>
            </p>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">TADDEO GADDI, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre florentin.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>Il est vraiment beau et utile de récompenser et 
            d’honorer les gens de mérite. Excités par l’appât de 
            la richesse et de la gloire, les artistes ne reculeront 
            devant aucune fatigue pour arriver à la perfection. 
            C’est ainsi que, tout en travaillant pour eux-mêmes 
            et pour leur famille, ils feront honneur à leur patrie,
            comme le prouve la vie de Taddeo Gaddi. 
            </p><p>Taddeo, fils de Gaddo Gaddi, Florentin, fut tenu 
            sur les fonts baptismaux par le célèbre Giotto qui 
            resta son maître pendant vingt-quatre ans, si l’on 
            en croit Cennino Cennini. De tous les élèves de 
            Giotto, Taddeo fut le plus habile ; ses premiers ouvrages 
            se distinguent par une grande facilité due à 
            la nature plutôt qu’à l’étude. Il commença par 
            peindre, dans la chapelle de la sacristie de Santa-Croce,
            en société avec plusieurs de ses anciens condisciples,
            quelques traits de la vie de sainte Marie-Madeleine <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. 
            On trouve dans ces compositions des 
            figures et des costumes d’une beauté extraordinaire. 
            Dans la <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Baroncelli" class="extiw" title="w:Chapelle Baroncelli">chapelle des Baroncelli et Bandini</a>, où Giotto 
            avait déjà laissé un tableau en détrempe, il exécuta <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="366" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/392"></span></span>à fresque, sans aucun aide, divers sujets tirés de la 
            vie de la Vierge. Au-dessus de la porte de la sacristie,
            il représenta la Dispute du Christ avec les docteurs. 
            Cette peinture fut ensuite à moitié détruite, lorsque 
            Cosme-le-Vieux construisit le noviciat, la chapelle 
            et le vestibule de la sacristie. Dans la même 
            église, Taddeo orna de fresques la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108873291" title="Ancienne chapelle située dans la Basilique Santa Croce de Florence">chapelle des Bellacci
            et celle de Sant’-Andrea</span>, où l’on voit le Christ 
            enlevant Pierre et André à leurs filets <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>, et un <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108899933" title="Fresque ancienne de Taddeo Gaddi située dans la Basilique Santa Croce (Florence)">Crucifiement 
            de saint Pierre</span> qui mérite d’être admiré 
            encore aujourd’hui. Au-dessus du mausolée de Carlo 
            Marsupini d’Arezzo, Taddeo peignit à fresque un 
            <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108874239" title="Fresque de Taddeo Gaddi située dans la Basilique Santa Croce à Florence">Christ mort avec les Maries</span>, et au-dessus du <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Crucifix_de_Santa_Croce_(Donatello)" class="extiw" title="w:Crucifix de Santa Croce (Donatello)">Crucifix</a> de 
            Donato, saint François ressuscitant un enfant qui s’était 
            tué en tombant du haut d’une terrasse. Ce tableau 
            renferme les portraits de Giotto, du Dante, de Guido 
            Cavalcanti et de Taddeo lui-même. Au dire de quelques-uns,
            l’église de Santa-Croce possède beaucoup 
            d’autres figures où l’on reconnaît facilement la manière
            de notre artiste. Pour la confrérie del Tempio,
            il fit une très-belle Déposition de croix dans le tabernacle 
            qui occupe l’encoignure de la rue del Crocifisso <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Près du chapitre du cloître de Santo-Spirito,
            il représenta Judas vendant le Christ, et le dernier 
            repas du Sauveur avec les Apôtres. Au-dessus de 
            la porte du réfectoire du même couvent, il peignit 
            un Crucifix et quelques saints complètement à la 
            manière du Giotto qu’il avait en grande vénération <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>.
            À Santo-Stefano-del-Ponte-Vecchio, il conduisit 
            à bonne fin le tableau et le gradin du maître-autel,
            et dans l’oratoire de San-Michele un Christ <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="367" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/393"></span></span>mort, pleuré par les Maries et déposé dévotement 
            dans le sépulcre par Nicodème <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. Dans l’<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_de_la_Santissima_Annunziata" class="extiw" title="w:Basilique de la Santissima Annunziata">église des Servites</a>, il orna une chapelle de plusieurs sujets 
            tirés de la vie de saint Nicolas. On y remarque, entre 
            autres choses, un navire délivré de la fureur des 
            flots par saint Nicolas, tandis que les matelots jettent 
            les marchandises à la mer. 
            </p><p>Taddeo fit ensuite à fresque, pour la chapelle 
            du maître-autel, plusieurs traits de la vie de la 
            Vierge, et un tableau en détrempe renfermant la 
            Vierge et quelques saints. Nous ne nous arrêterons pas 
            à décrire les sujets qui couvraient le gradin, puisqu’il
            fut détruit lorsque, l’an 1467, Lodovico, marquis 
            de Mantoue, construisit, sur les dessins de Leon 
            Battista Alberti, la tribune et le chœur qui existent 
            aujourd’hui, et fit transporter le tableau dans le 
            couvent de Santo-Spirito. Après avoir achevé ces 
            travaux, Taddeo Gaddi fut appelé à Pise où il peignit 
            à fresque la grande chapelle de San-Francesco,
            pour Gherardo et Bonaccorso Gambacorti. Il y laissa 
            une foule de sujets tirés de la vie de saint François,
            de saint André et de saint Nicolas. Sur la voûte et 
            sur une des parois de la chapelle on trouve le portrait 
            du pape Honorius et celui de Taddeo qui s’est 
            représenté la tête couverte d’un chaperon. Au bas de 
            cette peinture on lit les paroles suivantes : <span class="lang-la" lang="la"><i>Magister</i>
            <i>Taddeus Gaddus de Florentia pinxit hanc historiam</i>
            <i>sancti Francisci et sancti Andreæ et sancti</i>
            <i>Nicolai, anno Domini MCCCXLII, de mense Augusti</i></span>. 
            </p><p>Dans le cloître du même couvent, on voit encore <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="368" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/394"></span></span>de la main de Taddeo une Vierge avec l’Enfant-Jésus 
            d’une très-bonne couleur ; et au milieu de 
            l’église, à main gauche en entrant, un saint Louis,
            évêque, auquel saint Gérard de Villamagna <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a> recommande 
            un Fra Bartolommeo, alors gardien du 
            couvent. Dans ces figures copiées d’après nature et 
            pleines de vivacité et de grâce, Taddeo se montra 
            supérieur à son maître Giotto par la force et la 
            vérité de l’expression. 
            </p><p>De retour à Florence, notre artiste consacra ses 
            soins à la continuation d’Orsanmichele. Sans altérer 
            le dessin d’Arnolfo, il refit en pierres les piliers 
            des loges qui étaient auparavant en briques ; et 
            au-dessus il établit des magasins voûtés pour servir 
            de greniers publics. Pour subvenir aux frais de ces 
            travaux, la corporation de la porte Santa-Maria, qui 
            en avait la direction, ordonna qu’on lui payât la 
            gabelle de la place et du marché au grain, ainsi que 
            plusieurs autres impôts de peu d’importance. En 
            outre, il fut résolu que chaque corporation de Florence 
            élèverait à ses frais un pilier orné de la statue 
            de son patron ; et que tous les ans, le jour de la 
            fête du saint, les consuls y planteraient leur étendard 
            et leur enseigne, et feraient une quête au profit 
            des pauvres besoigneux. La grande inondation 
            de 1333 <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>, ayant enlevé une partie du pont Rubaconte,
            renversé le <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Castello_d%E2%80%99Altafronte" class="extiw" title="w:Castello d’Altafronte">château Altafronte</a> et le pont 
            Vecchio, à l’exception des deux arches du milieu,
            ruiné entièrement le pont de la Santa-Trinità, et à 
            moitié le pont de la Carraia, en rompant les digues 
            d’Ognissanti, les magistrats de la ville ne voulurent <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="369" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/395"></span></span>pas que les citoyens qui habitaient de l’autre côté 
            fussent obligés de traverser le fleuve sur des barques. 
            Ils demandèrent à Taddeo Gaddi, en l’absence 
            de son maître Giotto qui était à Milan, le modèle 
            et le dessin du pont Vecchio, en le chargeant de lui 
            donner toute la solidité et toute la beauté imaginables. 
            Notre artiste n’épargna donc rien pour élever 
            ces voûtes magnifiques formées de pierres 
            équarries avec le ciseau. La largeur du pont est de 
            trente-deux brasses ; seize brasses sont consacrées 
            au passage du public ; huit brasses furent réservées 
            de chaque côté pour bâtir des boutiques qui sont 
            aujourd’hui au nombre de quarante-quatre, et rapportent 
            à la ville huit cents florins par an. Ce pont 
            coûta soixante mille florins d’or, et fit justement le 
            plus grand honneur à Taddeo, car il résista à toutes 
            les inondations, et entre autres à celle du 13 septembre 
            1557, qui renversa le <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/pont_de_la_Santa-Trinit%C3%A0" class="extiw" title="w:pont de la Santa-Trinità">pont de la Santa-Trinità</a> <a href="#ancrage_8"><span id="lien_8">(8)</span></a>,
            deux arches du pont de la Carraia, et la 
            plus grande partie du Rubaconte, sans compter 
            tous les effroyables ravages qu’elle causa. Il est vraiment 
            merveilleux que le pont Vecchio ait pu soutenir 
            le choc des eaux, des bois et des débris de 
            tout genre qui vinrent l’assaillir. Dans ce temps,
            Taddeo jeta les fondements du pont de la Santa-Trinità 
            qui fut achevé moins heureusement que 
            le premier, l’an 1346. Je dis moins heureusement,
            parce qu’il fut renversé de fond en comble par 
            l’inondation de 1557 dont nous venons de parler <a href="#ancrage_9"><span id="lien_9">(9)</span></a>.
            Il avait coûté vingt mille florins d’or. À la 
            meme époque encore, Taddeo répara le château de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="370" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/396"></span></span>San-Gregorio, et prit deux piliers du pont pour 
            accroître le terrain du côté de la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3902371" title="">place de’Mozzi</span>et 
            pour y établir les moulins qui existent maintenant. 
            Au milieu de tous ces travaux, notre artiste ne 
            cessa point de peindre ; ainsi il représenta dans le 
            tribunal de la Mercanzia-Vecchia <a href="#ancrage_10"><span id="lien_10">(10)</span></a> la Vérité,
            couverte d’un voile léger, arrachant la langue au 
            Mensonge vêtu de noir devant le tribunal des Six. 
            Cette composition renferme les vers suivants :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">La pura Vérità per ubbidire <br />
            Alla santa Giustizia, che non tarda,<br />
            Cava la lingua alla falsa Bugiardia.</span>
            </p>
            </div>
            <p>Et plus bas on lit :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">Taddeo dipinse questo bel rigestro,<br />
            Discepol fu di Giotto il buon maestro.</span>
            </p>
            </div>
            <p>À Arezzo, Taddeo acheva, avec Giovanni de Milan,
            son élève, plusieurs fresques ; et entre autres,
            la Passion du Christ qui orne le maître-autel de 
            l’oratoire dello Spirito-Santo. Les juifs assouvissent 
            leur rage impie contre Jésus crucifié entre les deux 
            larrons ; les uns lui tirent les jambes avec une corde,
            d’autres lui présentent l’éponge imbibée de fiel,
            Longin lui perce le flanc avec une lance. Trois soldats 
            jouent ses vêtements aux dés : le premier attend 
            son tour avec tant d’impatience qu’il oublie 
            complètement sa position gênante ; le second, les 
            sourcils froncés, la bouche et les yeux béants, regarde 
            les dés avec une attention extrême, pour prévenir 
            la fraude dont il soupçonne capable son dernier compagnon 
            qui s’apprête à jouer. Taddeo peignit ensuite <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="371" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/397"></span></span>plusieurs traits de la vie de saint Jean l’Évangéliste 
            sur les parois de l’église et laissa dans la ville d’autres 
            ouvrages que les connaisseurs devinent facilement à 
            la manière. On voit encore aujourd’hui, à l’évêché,
            derrière le maître-autel, plusieurs sujets tirés de la vie 
            de saint Jean-Baptiste qui sont d’un style et d’un dessin 
            vraiment admirables. À Sant’-Agostino, dans une 
            chapelle près de la sacristie, Taddeo représenta 
            l’Histoire de saint Sébastien, et la Dispute du Christ 
            avec les docteurs. Ces tableaux sont d’un fini et 
            d’une couleur qui tiennent du merveilleux. 
            </p><p>Dans l’église de la citadelle della Vernia en Casentino,
            Taddeo décora la chapelle où saint François 
            reçut les stigmates. Il confia les parties les 
            moins importantes de ce travail à Jacopo di Casentino 
            qui devint ainsi son élève. Ensuite, il retourna 
            en même temps que Giovanni de Milan à Florence,
            où il fit, en société avec lui, de tableaux 
            et de peintures pour la ville et les pays environnants. 
            C’est alors que Taddeo commença à rassembler 
            ces richesses qui furent le principe de la grandeur 
            et de la noblesse de sa famille. Le prieur de 
            Santa-Maria-Novella l’avait chargé de peindre le 
            chapitre de cette église, mais il eut bientôt envie 
            de lui adjoindre Simone Memmi qui venait d’achever,
            à l’approbation générale, le chapitre de Santo-Spirito. 
            Il en parla donc à Taddeo qui s’en montra 
            très-satisfait, car il chérissait Simone qui était son 
            ancien camarade d’atelier. Oh ! cœur vraiment 
            noble ! votre amitié était toute fraternelle ; vous ne 
            connaissiez ni la jalousie ni l’envie ; vous jouissiez <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="372" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/398"></span></span>de la gloire de votre ami comme de la votre même !
            Taddeo donna à Simone trois parois, et se réserva 
            la quatrième ainsi que la voûte qu’il divisa en quatre 
            compartiments. Dans le premier, il figura la Résurrection 
            du Christ, et essaya d’éclairer toute sa composition 
            en faisant jaillir du corps glorieux du Rédempteur 
            des flots de lumière qui inondent une ville 
            et les cimes de quelques rochers ; mais il recula devant 
            les difficultés de cette hardie entreprise avant 
            d’arriver à ses figures. Dans le second compartiment,
            on voit Jésus-Christ délivrant saint Pierre du 
            naufrage. Les apôtres qui conduisent la barque 
            sont très-beaux, et celui qui pèche à la ligne sur le 
            rivage est plein de naturel. Giotto avait déjà placé 
            une semblable figure dans la mosaïque de la nacelle 
            de saint Pierre. Le troisième compartiment représente 
            l’Ascension du Christ, et le quatrième la 
            Descente du Saint-Esprit. Dans ce dernier, on admire 
            les attitudes des Juifs qui essaient de franchir 
            la porte. Sur la paroi se trouvent les sept Sciences,
            et au-dessous de chacune d’elles l’un des professeurs 
            les plus célébrés par lesquels elles ont été 
            illustrées. La Grammaire, sous la figure d’une femme 
            instruisant un enfant, domine l’image de Donato 
            l’écrivain. Vient ensuite la Rhétorique : à ses pieds 
            un personnage a les deux mains appuyées sur des 
            livres, tandis que de son manteau sort une troisième 
            main qui s’approche de sa bouche. La Logique,
            armée d’un serpent caché sous un voile, est 
            accompagnée de Zénon Éléate. Sous l’Arithmétique 
            tenant les tables de l’Abbaque, est assis Abraham <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="373" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/399"></span></span>inventeur de cette science. Au-dessous de la Musique,
            entourée d’instruments, Tubalcain écoute attentivement 
            les sons qu’il produit en frappant une 
            enclume avec deux marteaux. La Géométrie, que 
            l’on reconnaît à son équerre et à ses compas, est 
            au-dessus d’Euclide, et l’Astrologie tenant une 
            sphère céleste, au-dessus d’Atlante. D’un autre côté,
            les sept Sciences théologiques sont en rapport avec 
            des personnages, parmi lesquels on remarque un 
            pape, un empereur, un roi, des cardinaux, des ducs,
            des évêques et des marquis. Le pape n’est autre que 
            Clément V. Le milieu de cette composition est occupé 
            par saint Thomas d’Aquin qui posséda toutes 
            ces sciences. À ses pieds on voit quelques hérétiques,
            Arius, Sabellius, Averrois, et autour de lui Moïse,
            saint Paul, saint Jean l’Évangéliste et d’autres saints 
            surmontés des vertus cardinales et théologales. De 
            tous les ouvrages de Taddeo, celui-ci s’est le mieux 
            conservé, et peut être regardé avec raison comme 
            son chef-d’œuvre. Dans la même église de Santa-Maria-Novella,
            Taddeo peignit un saint Jérôme sous 
            les habits de cardinal, car il portait une grande dévotion 
            à ce bienheureux qu’il avait choisi pour le 
            protecteur de sa maison. Après la mort de Taddeo,
            son fils Agnolo fit élever sous ce tableau, pour ses 
            descendants, un tombeau couvert d’une pierre ornée 
            des armes des Gaddi. Cette famille, grâce à l’intercession 
            de saint Jérôme, aux vertus de Taddeo 
            et à ses propres mérites, a obtenu de Dieu des 
            postes importants dans l’Église, tels que des cléricatures,
            des évêchés, des cardinalats, des prévôtés et <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="374" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/400"></span></span>des chevaleries. Tous ces descendants de Taddeo 
            ont toujours estimé, encouragé et aidé les artistes. 
            Enfin Taddeo, étant parvenu à l’âge de cinquante 
            ans, succomba à une fièvre violente, l’an 1350. En 
            mourant, il recommanda ses deux fils, Agnolo et 
            Giovanni à Jacopo di Casentino et à Giovanni de 
            Milan, ses éleves. Giovanni de Milan fit entre autres 
            choses un tableau qui fut placé à Santa-Croce sur 
            l’autel de San-Gherardo de Villamagna, quatorze 
            ans après la mort de son maître. Il peignit également 
            un très-beau tableau pour le maître-autel d’Ognissanti. 
            À Assise, il représenta dans la tribune du 
            maître-autel un Crucifix, la Vierge et sainte Claire,
            et sur les parois latérales plusieurs traits de la vie 
            de la Vierge. Il retourna ensuite à Milan, où il mourut 
            après avoir achevé un grand nombre d’ouvrages 
            en détrempe et à fresque. 
            </p><p>Taddeo suivit constamment la manière de Giotto,
            mais il ne surpassa guère son maître que dans le 
            coloris, qu’il rendit plus frais et plus brillant. Il 
            n’eut pas d’ailleurs grand mérite à cela, car les études 
            et les leçons de Giotto lui avaient préparé une voie 
            facile. Il fut enseveli par ses fils Giovanni et Agnolo,
            sous le premier cloître de Santa-Croce, dans le 
            mausolée qu’il avait fait construire pour son père 
            Gaddo. Les poètes de son temps le célébrèrent dans 
            leurs vers, comme un homme digne d’être honoré, à 
            cause de ses vertus et des services qu’il avait rendus 
            à l’art et à sa patrie en élevant des monuments utiles,
            et en surveillant avec soin l’édification du campanile 
            de Santa-Maria-del-Fiore, commencé par <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="375" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/401"></span></span>Giotto. On composa en son honneur l’épitaphe suivante :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Hoc uno dici poterat Florentia felix <br />
              Vivente : at certa est non potuisse mori.</span>
            </p>
            </div>
            <p>Taddeo avait une manière de dessiner large et 
            hardie, comme on peut le voir dans notre recueil,
            où se trouve le dessin du tableau qu’il peignit dans 
            la chapelle de Sant’-Andrea à Santa-Croce de Florence <a href="#ancrage_11"><span id="lien_11">(11)</span></a>. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Ce que nous avons dit à l’égard de Stefano peut 
            aussi s’appliquer, quoique à un degré inférieur, à 
            son condisciple Taddeo Gaddi, bien qu’ici le Vasari 
            lui-même donne à entendre que ce dernier n’ait 
            guère fait avancer l’art, et surpassé son maître Giotto. 
            Mais nous ne saurions entièrement nous en rapporter 
            à ce jugement. On peut voir encore aujourd’hui,
            dans l’église de Santa-Croce, un grand et beau travail 
            de lui, qui doit lui faire accorder un plus haut 
            rang dans l’estime. Et il ne faut pas oublier que Ghiberti,
            homme assurément aussi compétent que notre 
            Vasari, et beaucoup plus à même, à cause de l’époque 
            où il vécut, de se faire une opinion sur les 
            maîtres de l’ancienne école, n’a point hésité à classer 
            son tableau de l’église des Servites parmi les plus 
            beaux qu’il connût. 
            </p><p>Taddeo, l’élève bien-aimé de Giotto, occupa près 
            de lui l’emploi que plus tard Jules Romain remplit <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="376" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/402"></span></span>auprès de Raphaël. Il suivit religieusement tous les 
            errements de son maître, et mena à fin plusieurs de 
            ses entreprises. Voici probablement ce qui a pu conduire 
            le Vasari à ne reconnaître dans l’œuvre de 
            Taddeo qu’une simple reproduction de celle du 
            Giotto. Mais Giotto et Raphaël (on peut les comparer,
            si grande que soit la distance que les circonstances 
            au milieu desquelles ils sont nés aient mise 
            entre leurs résultats,) étaient dans une situation 
            bien distincte vis à vis de leurs successeurs : l’art 
            n’avait plus qu’à grandir après le premier, qu’à déchoir 
            après le second. Jules Romain ne put se tenir 
            à la hauteur de Raphaël, et Taddeo, peut-être moins 
            fort en soi que Jules Romain, dépassa de beaucoup 
            au contraire le Giotto. C’est ce qu’on peut assurément 
            vérifier dans les ouvrages qui lui appartiennent 
            en propre, et surtout dans ceux qu’il fit avec 
            l’aide de Giovanni de Milan. 
            </p><p>Giovanni de Milan est bien peu connu. Le Vasari 
            qui, quoi qu’on ait fait, a été jusqu’ici le plus 
            grand dispensateur de la gloire, pour les artistes de 
            cette époque, ne lui a pas accordé une mention 
            assez particulière ; cela est vrai, et nous l’avouons. 
            Mais cependant il en a encore trop dit à son sujet 
            pour qu’on ait été en droit de l’accuser, comme on 
            l’a fait, d’avoir sacrifié méchamment cet artiste vraiment 
            supérieur. Ghiberti le passe entièrement sous 
            silence, et Lanzi n’en dit pas un mot. Le texte du 
            Vasari, au contraire, a facilité seul sa réhabilitation. 
            Il indique avec un éloge marqué ses principaux ouvrages ;
            or, ses ouvrages subsistent encore en partie <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="377" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/403"></span></span>à Florence et à Assise, et ces admirables essais 
            n’ont pas pu rester dans le temps sans influence,
            bien qu’on en ait peu parlé, et qu’on n’ait pas pensé 
            plus tôt aux quelques lignes que le Vasari leur 
            consacre. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;">NOTES.</div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Les peintures deTaddeo, à Santa-Croce, ont péri entièrement.
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Vasari fait allusion à ce vers de Pétrarque :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">Tolse Giovanni dalle reti e Pietro.</span>
            </p>
            </div>
            <p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Ce tabernacle a été démoli. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Les peintures du réfectoire ont été remplacées par des fresques 
            de Santi di Tito et de Giovanni Ferretti. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Ce tableau a été enlevé l’an 1616 environ, et remplacé par 
            un saint Charles de Matteo Rosselli. Le tableau de Taddeo Gaddi 
            est attribué à tort à Buffalmacco par le Cinelli et par le P. Richa.
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Saint Gérard de Villamagna était chevalier de Malte. Sa vie 
            fut écrite par le Brocchi, et imprimée à Lucques en 1750. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Giovanni Villanni, lib. XI, cap. 1, parle de cette inondation.
            </p><p><a href="#lien_8"><span id="ancrage_8">(8)</span></a> Ce pont a été rebâti par Cosme I<sup style="font-size:70%">er</sup>, sur les dessins de l’Ammannato. 
            </p><p><a href="#lien_9"><span id="ancrage_9">(9)</span></a> Le pont de la Santa-Trinità a été peint par Domenico Ghirlandaio,
            dans la chapelle des Sassetti, tel qu’il avait été construit 
            par Taddeo Gaddi. 
            </p><p><a href="#lien_10"><span id="ancrage_10">(10)</span></a> Les peintures de la Mercanzia-Vecchia n’existent plus. 
            Voyez le <i>Riposo</i> de Borghini, page 238.
            </p><p><a href="#lien_11"><span id="ancrage_11">(11)</span></a> Le musée du Louvre possède de Taddeo Gaddi quatre sujets,
            renfermés dans un même cadre, et représentant le Christ entre 
            les larrons, la Décollation de saint Jean, la tête de saint Jean apportée 
            à Hérode, et Hérode livré aux démons. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="378" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/404"></span></span>
            </p>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">ANDREA ORCAGNA, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre, sculpteur et architecte florentin.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>Il est rare qu’un homme soit habile dans un art 
            sans réussir facilement dans quelques autres arts,
            surtout s’ils découlent de la même source. Ainsi l’Orcagna 
            cultiva avec un égal succès la peinture, la 
            sculpture, l’architecture et la poésie. Il naquit à 
            Florence, et étudia d’abord la sculpture sous Andrea 
            de Pise pendant plusieurs années, mais bientôt après 
            il chercha un plus vaste champ où il pût librement 
            déployer son génie. Aidé par la nature, qui voulait 
            le rendre universel, il s’appliqua avec zèle au dessin,
            et s’essaya à peindre à fresque et en détrempe. 
            Son frère Bernardo, qui le guidait par ses conseils,
            fut si enchanté de ses progrès qu’il l’appela à partager 
            les travaux de la grande chapelle de Santa-Maria-Novella,
            qui appartenait alors à la famille des Ricci. 
            Ils y représentèrent la Vie de la Vierge, qui fut 
            beaucoup admirée alors. Malheureusement peu d’années 
            après, grâce à l’incurie des administrateurs de 
            la fabrique, le toit de l’église tomba en ruine, et 
            laissa pénétrer les pluies qui causèrent de déplorables 
            dégâts. Cet ouvrage fut donc refait, comme nous <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/405"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Andrea_Orcagna).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Andrea Orcagna).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8f/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Orcagna%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Orcagna%29.jpg" decoding="async" width="420" height="559" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8f/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Orcagna%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Orcagna%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8f/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Orcagna%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Andrea_Orcagna%29.jpg 2x" data-file-width="1808" data-file-height="2408" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">andrea orcagna.</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="379" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/407"></span></span>le dirons plus tard, par <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Domenico_Ghirlandaio" class="extiw" title="w:Domenico Ghirlandaio">Domenico Ghirlandaio</a>, qui du reste se servit de la plus grande partie des inventions de l’Orcagna. 
            <p>Bernardo et <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Andrea_Orcagna" class="extiw" title="w:Andrea Orcagna">Andrea</a> exécutèrent ensuite dans la 
            chapelle des Strozzi, à Santa-Maria-Novella, des 
            fresques représentant d’un côté le Paradis et les 
            Saints, revêtus des costumes de ce temps, et du côté 
            opposé l’Enfer, tel que l’a décrit le Dante. Ils ornèrent 
            encore de fresques la chapelle des Cresci
            dans 
            l’église des Servites, et firent le Couronnement de la 
            Vierge de San-Pier-Maggiore, et un autre tableau 
            qui est auprès de la porte latérale de San-Romeo. 
            Enfin ils peignirent à fresque la façade extérieure de 
            Sant’-Apollinario, avec tant de soin, que les couleurs,
            bien qu’exposées aux intempéries de l’air, se 
            sont conservées jusqu’à nos jours merveilleusement 
            vives et belles. La renommée qu’obtinrent ces ouvrages 
            fut cause que les Pisans invitèrent Andrea à 
            venir travailler dans le Campo-Santo. Ils lui confièrent 
            une partie d’une façade que Giotto et Buffalmaco
            avaient déjà ornée de leurs peintures ; Andrea 
            y laissa un Jugement universel, et quelques compositions 
            pleines d’originalité et de bizarrerie. On 
            voit dans la première, à l’ombre d’une forêt d’orangers,
            sur l’herbe émaillée de fleurs, des seigneurs 
            qui jouissent de tous les plaisirs de ce monde, tandis 
            que des amours dirigent en volant leurs flèches contre 
            les cœurs de dames de haut parage, assises à côté 
            de brillants cavaliers qui écoutent le son des instruments 
            et regardent les danses joyeuses formées par 
            plusieurs groupes de jeunes garçons et de jeunes <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="380" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/408"></span></span>filles. Parmi ces personnages, qui sont peints d’après 
            nature, mais dont le temps a jeté les noms 
            dans l’oubli, on reconnaît Castruccio, seigneur de 
            Lucques, sous la figure de ce beau jeune homme,
            qui, la tête couverte d’un chaperon bleu, tient un 
            épervier sur son poing. 
            </p><p>Après avoir ainsi exprimé les voluptés mondaines,
            Orcagna représenta dans le même tableau une 
            haute montagne habitée par de saints ermites, qui 
            font pénitence et se sont consacrés au service du 
            Seigneur. Les uns sont plongés dans la lecture, la 
            prière et la contemplation ; d’autres se livrent à de 
            rudes travaux pour gagner leur vie. L’ermite qui 
            trait une chèvre semble vraiment doué de vie. Le 
            bas de cette composition est occupé par saint Macaire,
            qui désigne du doigt à trois rois qui vont à 
            la chasse avec leurs maîtresses, les cadavres de trois 
            autres princes, emblème de la misère humaine. La 
            surprise et l’horreur causées par ce spectacle affreux 
            sont énergiquement rendues par les gestes de ces 
            rois. Celui d’entre eux qui se bouche le nez avec la 
            main pour ne pas sentir la puanteur des corps à 
            demi pourris, n’est autre que <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Uguccione_della_Faggiola" class="extiw" title="w:Uguccione della Faggiola">Uguccione della Faggiuola</a> 
            d’Arezzo. Au milieu du tableau, la Mort, vêtue 
            de noir et armée de sa faux, montre qu’elle vient 
            de trancher les jours d’une foule de gens de toutes 
            conditions, de tout âge, de tout sexe, hommes,
            femmes, enfants, vieillards, pauvres, riches, infirmes,
            bien portants <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a> ; et comme les Pisans aimaient 
            l’invention de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Buonamico_Buffalmacco" class="extiw" title="w:Buonamico Buffalmacco">Buffalmacco</a>, pratiquée par Bruno, et 
            qui consistait à faire sortir des écriteaux de la bou<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="381" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/409"></span></span>che des personnages, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Andrea_Orcagna" class="extiw" title="w:Andrea Orcagna">l’Orcagna</a> remplit ce tableau 
            de devises, dont la plus grande partie a été détruite 
            par le temps. Ainsi quelques vieux estropiés s’écrient :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">Da che prosperitade ci ha lasciati,<br />
            O morte, medicina d’oggi pena,<br />
            Deh vieni a darne ornai l’ultima cena. <br />
            </span>
            </p>
            </div>
            <p>Il y a d’autres vers encore dans le même style,
            composés par l’Orcagna lui-même, qui s’occupait 
            de poésie. Des démons arrachent les âmes des cadavres 
            qui entourent la Mort, et les jettent dans des 
            gouffres de feu qui se trouvent au sommet d’une 
            montagne, tandis que des anges en sauvent quelques-unes 
            qu’ils portent dans le paradis. Sur une 
            banderole soutenue par deux anges on lit :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-it" lang="it">Ischermo di savere e di richezza,<br />
            Di nobiltade anco a e di prodezza,<br />
            Vale niente ai colpi di costei,</span>
            </p>
            </div>
            <p>et d’autres paroles difficiles à comprendre. La bordure 
            du tableau est ornée de neuf anges et de devises 
            latines et en langue vulgaire, que nous nous abstiendrons 
            de rapporter pour ne pas fatiguer nos lecteurs 
            de choses aussi peu agréables. Comme nous 
            l’avons dit plus haut, l’Orcagna fit aussi un Jugement 
            universel. Le Christ, placé sur une nuée, au milieu 
            des douze apôtres, prononce ses irrévocables sentences. 
            D’un côté les réprouvés, déchirés par le désespoir,
            sont entraînés par les démons dans l’enfer ; <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="382" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/410"></span></span>de l’autre côté les élus pleins d’allégresse sont transportés 
            à la droite des bienheureux par une cohorte 
            d’anges, guidée par l’archange Michel. Toutes ces 
            figures sont autant de portraits de magistrats, de 
            guerriers et d’autres seigneurs, dont malheureusement 
            aucun écrivain ne nous a conservé les noms. 
            On dit seulement que Innocent IV, ami de Manfredi,
            s’y trouve sous ses habits pontificaux. 
            </p><p>Après avoir achevé ces travaux et quelques sculptures 
            pour la Madone du Ponte-Vecchio, l’Orcagna 
            laissa son frère Bernardo peindre, dans le Campo-Santo,
            l’Enfer qui fut endommagé l’an 1530, et restauré 
            par le Sollazzino. De retour à Florence, Andrea 
            reproduisit dans l’église de Santa-Croce ses 
            compositions du Campo-Santo, à l’exception cependant 
            de saint Macaire, des trois rois et des ermites 
            retirés sur la montagne. Du reste il se montra encore 
            meilleur dessinateur qu’à Pise, et il ne changea guères 
            que les têtes de ses personnages. Il introduisit 
            ainsi ses amis dans le paradis, et ses ennemis dans 
            l’enfer. Parmi les élus on voit son protecteur, le pape 
            Clément VI, ami des Florentins, qui avait réduit le 
            jubilé de cent ans à cinquante, et Maestro Dino del 
            Garbo, médecin célébré, revêtu du costume des 
            docteurs de ce temps, et la tête couverte d’une barrette 
            rouge, ornée de fourrures <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Au nombre des 
            damnés, Orcagna plaça le Guardi, huissier de la 
            commune de Florence, qui avait un jour saisi ses 
            meubles. Un démon harponne avec un crochet ce 
            malheureux, que l’on reconnaît aux trois lys rouges 
            de sa barrette blanche. À côté du Guardi se trouvent <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="383" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/411"></span></span>le notaire et le juge qui contribuèrent à la condamnation 
            de notre artiste, et <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Cecco_d%27Ascoli" class="extiw" title="w:Cecco d'Ascoli">Cecco d’Ascoli</a>, fameux 
            magicien d’alors <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Un peu au-dessus, un moine 
            hypocrite sort d’un tombeau, et tente de se glisser 
            furtivement dans les rangs des bons, mais un ange 
            le découvre, et le rejette au milieu des réprouvés.
            </p><p>Andrea avait un second frère, nommé Jacopo,
            qui cultivait avec peu de succès la sculpture, et 
            pour lequel il faisait parfois des maquettes en terre. 
            Il lui vint donc fantaisie de voir s’il se rappellerait 
            les principes de cet art qu’il avait jadis étudié à 
            Pise, comme nous l’avons dit. Il se mit à l’œuvre et 
            obtint des résultats qu’il sut utiliser plus tard. Il s’adonna 
            ensuite de toutes ses forces à l’architecture,
            pensant qu’il pourrait en tirer parti. Il ne se trompa 
            point, car l’an 1355 les Florentins, ayant acheté 
            plusieurs maisons pour agrandir la place du Palais,
            près duquel ils voulaient élever une magnifique loge 
            destinée à offrir un abri aux citoyens, ouvrirent un 
            concours où chaque artiste fut admis à proposer ses 
            plans pour cette grande entreprise, en même temps 
            que pour le bâtiment de la Monnaie. Les projets de 
            l’Orcagna furent unanimement proclamés supérieurs 
            à ceux des premiers maîtres de la ville. Cette 
            loge fut construite en pierres de taille sur les fondements 
            qui avaient été jetés du temps du duc 
            d’Athenes. Contre l’usage universellement établi, il 
            substitua aux cintres aigus la forme ovale, remarquable 
            par sa grâce et sa beauté. Rien ne manquerait 
            à cette loge, si l’on avait eu soin de l’appuyer 
            contre San-Romolo, mais elle est tournée au nord, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="384" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/412"></span></span>et par conséquent impraticable pendant l’hiver à 
            cause des grands vents. Orcagna sculpta entre les 
            arcades de la principale façade sept figures de marbre 
            en demi-relief qui représentent les vertus cardinales 
            et théologales <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. Il prouva ainsi qu’il était 
            aussi habile sculpteur qu’excellent peintre et bon 
            architecte. Et comme il menait de front ces trois 
            arts, il fit, pendant qu’il construisait sa loge, un 
            tableau en détrempe avec un gradin couvert de petites 
            figures pour la chapelle des Strozzi, où il avait 
            déjà travaillé à fresque avec son frère Bernardo. Il 
            écrivit au bas de cet ouvrage qui lui paraissait 
            convenablement résumer son talent : <i>Anno Domini</i> 
            MCCCLVII <i>Andreas Cionis de Florentia me pinxit</i>. 
            Il envoya ensuite au pape, à Avignon, quelques 
            peintures sur panneaux qui sont encore dans la cathédrale 
            de cette ville. Peu de temps après, la confrérie 
            d’Orsamnichele, ayant rassemblé les nombreuses 
            aumônes offertes à la Vierge dans la grande 
            mortalité de 1348, résolut de bâtir une chapelle en 
            marbre, ornée de sculptures, de mosaïques et de 
            bronzes, avec toute la richesse imaginable. Orcagna 
            présenta un projet qui l’emporta sur ceux de ses 
            rivaux, et il obtint la direction complète des travaux 
            de ce monument. Il se réserva ainsi que son 
            frère toutes les figures, et confia le reste des sculptures 
            à des maîtres de différents pays. Il n’employa 
            ni ciment ni mortier pour joindre ses blocs ; il y 
            suppléa par des crampons de cuivre qui lient les 
            marbres dans l’épaisseur des murs sans qu’on puisse 
            les apercevoir, de telle sorte que l’édifice semble <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="385" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/413"></span></span>taillé dans un seul bloc. Cette chapelle est dans la 
            manière tudesque, mais si gracieuse et si bien proportionnée 
            qu’il est permis de la compter parmi les 
            chefs-d’œuvre de cette époque. Les grandes et les 
            petites figures, les anges et les prophètes, en demi-relief,
            qui entourent la Madone, et les ornements de 
            bronze, sont d’une exécution vraiment merveilleuse. 
            Mais Orcagna s’efforça surtout de déployer son génie 
            dans ce grand bas-relief, placé derrière l’autel,
            qui renferme les douze apôtres contemplant la 
            Vierge qui monte au ciel, accompagnée de plusieurs 
            anges. Sous la figure de l’un de ces apôtres, Orcagna 
            se représenta lui-même, vieux comme il était,
            la barbe rase, la tête couverte d’un chaperon et le 
            visage plat et large. Il grava sur le marbre les mots 
            suivants : <span class="lang-la" lang="la"><i>Andreas Cionis pictor florentinus oratorii</i>
            <i>archimagister exstitit hujus</i></span>, MCCCLIX. La loge 
            et la chapelle coûtèrent quatre-vingt-seize mille florins 
            d’or qui furent assurément très bien employés,
            car l’architecture, les sculptures et les ornements 
            de ces édifices ont rendu immortel le nom d’Andrea 
            Orcagna.
            </p><p>Andrea avait coutume d’écrire au bas de ses peintures :
            <i>Fece Andrea di Cione scultore</i>, et au bas de 
            ses sculptures : <i>Fece Andrea di Cione pittore</i>. Ses 
            tableaux sont nombreux à Florence ; les uns se reconnaissent 
            à sa signature, comme celui de San-Romeo ;
            les autres à la manière, comme celui du chapitre 
            du monastère degli Angeli. Il en laissa plusieurs 
            inachevés, que termina son frère Bernardo, qui lui 
            survécut, mais de peu d’années. Andrea se plaisait <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="386" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/414"></span></span>à cultiver la poésie ; dans sa vieillesse, il adressa 
            quelques sonnets au jeune Burchiello. Enfin il mourut 
            en 1389, à l’âge de soixante ans, dans sa maison 
            de la via Cecchia de’ Corazzi. Il reçut une sépulture 
            honorable <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. 
            </p><p>Du temps de l’Orcagna vivaient beaucoup de 
            vaillants hommes, sculpteurs et architectes, dont les 
            noms sont aujourd’hui ignorés, mais dont les œuvres 
            réclament nos éloges et notre admiration. Nous 
            entendons parier non seulement de la Chartreuse 
            de Florence, élevée aux dépens de la noble famille 
            des <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_Acciaiuoli" class="extiw" title="w:Famille Acciaiuoli">Acciaiuoli</a>, et particulièrement de Messer Niccola,
            grand sénéchal du roi de Naples ; mais encore 
            des tombeaux surmontés du portrait de ce seigneur 
            et de ceux de son père et de sa sœur. On voit encore 
            de la main des mêmes maîtres le tombeau du 
            fils de Niccola, Messer Lorenzo, dont le corps fut 
            apporté de Naples à Florence, et l’effigie du cardinal 
            Santa-Croce, qui orne un mausolée placé dans 
            le chœur, derrière lequel est le maître-autel. 
            </p><p>Andrea eut pour élèves <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Bernardo_Falcone_(sculpteur)" class="extiw" title="w:Bernardo Falcone (sculpteur)">Bernardo Nello Falconi</a> 
            de Pise, qui laissa dans la cathédrale de cette ville 
            une multitude de peintures, et Tommaso di Marco,
            Florentin, qui fit, entre autres choses, l’an 1892, un 
            tableau pour l’église de Sant’-Antonio de Pise. 
            </p><p>Après la mort d’Andrea, son frère <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108800448" title="Il était un peintre italien, frère d'Andrea Orcagna.">Jacopo</span>, qui 
            s’appliquait à la sculpture, comme nous l’avons dit,
            et à l’architecture, fut employé, l’an 1828, à la construction 
            de la tour et de la porte de San-Pietro-Gattolini. 
            On dit qu’il sculpta les quatre lions de 
            pierre dorés qui décorent les quatre angles du grand <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="387" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/415"></span></span>palais de Florence. On blâma ces sculptures dont 
            la pesanteur était énorme ; on aurait voulu que ces 
            lions fussent en cuivre creux et doré au feu. On attribue 
            aussi à Jacopo le cheval doré de Santa-Maria-del-Fiore 
            qui est au-dessus de la porte qui conduit 
            à l’oratoire de Santo-Zanobio. On croit qu’il fut élevé 
            en l’honneur de Pietro Farnese, capitaine des Florentins ;
            mais je n’oserais l’affirmer. À la même 
            époque, Mariotto, neveu d’Andrea, fit à fresque le 
            Paradis de San-Michel-Bisdomini, une Annonciation 
            qui est sur l’autel, et, pour Mona Cecilia de’Boscoli, un tableau qui se trouve près de la porte 
            de l’église. 
            </p><p>Mais de tous les élèves de l’Orcagna aucun ne fut 
            supérieur à Francesco Traini. Il peignit sur un fond 
            d’or un saint Dominique, haut de deux brasses et 
            demie, qu’il entoura de six tableaux, dont les sujets 
            sont tirés de la vie du même saint. Cet ouvrage, d’un 
            bon coloris, fut exécuté pour un seigneur de la famille 
            Coscia, qui est enterré dans la chapelle de San-Domenico,
            à Santa-Catarina de Pise. Dans la même 
            église, Traini représenta saint Thomas d’Aquin sous 
            ses véritables traits ; je dis sous ses véritables traits,
            parce que les moines firent venir l’image de ce bienheureux 
            de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1775258" title="église italienne">l’abbaye de Fossanuova</span> où il était 
            mort, l’an 1323. Saint Thomas est assis et tient des 
            livres qui transmettent des rayons lumineux au 
            peuple chrétien. Autour de lui, sont agenouillés une 
            foule de docteurs, de clercs, d’évêques, de cardinaux 
            et de papes, parmi lesquels on remarque Urbain VI. 
            À ses pieds se tiennent Sabellius, Arius, Averroïs et <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="388" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/416"></span></span>d’autres hérétiques et philosophes avec leurs livres 
            déchirés en lambeaux, tandis que Platon et Aristote 
            montrent le Timée et l’Éthique. Le Rédempteur 
            au milieu des quatre évangélistes occupe le haut du 
            tableau et bénit saint Thomas auquel il envoie l’Esprit 
            saint. Cette composition valut de grands éloges 
            à <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Francesco_Traini" class="extiw" title="w:Francesco Traini">Francesco Traini</a>, qui surpassa son maître dans 
            le coloris, l’harmonie et l’invention. Andrea, du 
            reste, n’est pas moins bon dessinateur, comme on 
            peut le voir dans notre recueil <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. 
            </p>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Il faut ici retourner sur nos pas, récapituler les 
            choses et rappeler les hommes que nous avons 
            déjà vus, si nous voulons connaître à fond le génie 
            et les œuvres de l’Orcagna. 
            </p><p>Avant Cimabue, nous avons trouvé partout l’école 
            byzantine, étrange existence, prolongement 
            difforme de l’hébétement et de la décadence de 
            Rome, au sein duquel battait cependant la pensée 
            chrétienne. Cimabue venait à peine de naître, que 
            les ouvriers byzantins, menés par on ne sait quel 
            pressentiment d’une vive attaque, déjà s’acharnaient 
            à améliorer leurs vieilles routines et à anoblir leurs 
            rudes images. La Toscane, surtout, était le foyer de 
            ces tentatives. À Pise vivait le célèbre Giunta dont 
            l’immense popularité semble avoir été un dernier 
            remercîment de l’Italie à ses anciens maîtres. À 
            Sienne, vivait Guido ; à Lucques, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Bonaventura_Berlinghieri" class="extiw" title="w:Bonaventura Berlinghieri">Bonaventura Berlinghieri</a>  ;
            et à Arezzo, l’octogénaire Margaritone <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="389" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/417"></span></span>dont les plaintes et le dépit amer répondaient aux 
            envahissements et aux railleries de la jeunesse qui 
            cherchait d’autres principes et se prenait à douter 
            des vieux exemples. Le noble Cimabue paraît en 
            avoir donné le signal ; mais ce qui est certain, c’est 
            qu’un pauvre enfant deviné par lui, son fils d’adoption,
            son élève Giotto, devait rompre irrémissiblement 
            avec les traditions byzantines. Le succès du 
            Giotto annonça, en effet, leur abandon incessant et 
            rapide. Ceux qui continuaient à les suivre, soit par 
            nécessité, soit par habitude, soit par faiblesse d’esprit 
            ou par entêtement, ne pouvaient déguiser ni les 
            embarras que ce parti pris leur causait, ni les concessions 
            que la concurrence des élèves du Giotto 
            leur arrachait. Buffalmacco, l’insouciant écolier de 
            Tafi, cédait à leur ascendant ; Ugolino, le Siennois 
            entêté, et <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Pietro_Cavallini" class="extiw" title="w:Pietro Cavallini">Cavallini</a>, le Romain dévot, se laissaient entraîner 
            tout en se cramponnant, tout en se signant. 
            Les héritiers directs du Giotto, les Stefano, les Taddeo 
            Gaddi, poussaient avec vigueur la révolution 
            entamée si hardiment par le maître, tandis que leurs 
            rivaux de Sienne, les Ambrogio, les <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Pietro_Lorenzetti" class="extiw" title="w:Pietro Lorenzetti">Pietro Lorenzetti</a>,
            les Simone Memmi, s’excitaient entre eux et 
            s’associaient pour égaler leurs progrès et leur gloire,
            dans le Campo-Santo de Pise. Quelle fonction nouvelle 
            pouvait-il donc y avoir à prendre au milieu de 
            tous ces hommes consciencieux qui marchaient ?
            Quelle ambition nouvelle pouvait-il y avoir à nourrir 
            au milieu de tous ces artistes qui se rivalisaient ?
            L’Orcagna le sut. Et vraiment on dirait, à voir la 
            netteté de son coup d’œil, la franchise de sa dé<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="390" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/418"></span></span>marche, que la conviction du génie s’exalte par cela 
            même qu’autour de lui chacun déclare que la voie 
            est fermée. Le nom du Giotto couvrait tout ; son 
            souvenir abritait ses élèves et ses continuateurs. 
            « Giotto occupe le champ de la peinture, » avait dit 
            le Dante ; « il n’est rien dans la nature que Giotto ne 
            puisse imiter jusqu’à l’illusion, » disait Boccace ;
            « Giotto a des beautés que les ignorants peuvent bien 
            ne pas comprendre, mais qui stupéfient les maîtres, »
            disait Pétrarque. Cependant <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Andrea_Orcagna" class="extiw" title="w:Andrea Orcagna">l’Orcagna</a> s’arrêta court 
            et ne voulut point continuer le Giotto. Où donc 
            voulait-il aller ? Prétendait-il retourner aux errements 
            surannés des byzantins pour lesquels combattaient 
            encore dans Florence plus d’une médiocrité 
            jalouse, plus d’un talent obstiné ? Non, décidément 
            pour lui l’école byzantine était morte ; Giotto,
            homme de génie et de progrès, l’avait tuée en s’en 
            écartant. L’Orcagna, homme de génie et de progrès,
            tout en s’éloignant du Giotto, ne voulait ni renier 
            ni méconnaître son œuvre. Le puissant instinct de 
            l’Orcagna avait découvert une tâche autrement 
            glorieuse que celle de restaurer ce qu’un autre avait 
            détruit ; chose qui en soi est encore détruire. N’avait-il 
            pas l’école florentine à fonder ? Car il ne faut pas 
            qu’on s’y trompe, jusqu’au moment où nous rencontrons 
            Orcagna, nous n’avons point encore vu 
            d’artistes vraiment florentins dans le sens complet 
            de ce mot. Cimabue, seul peut-être dont le 
            talent peut plutôt se déchiffrer que se lire, donnerait 
            quelques vagues pressentiments du caractère 
            futur de l’école. Quant à Giotto, que la patrie le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="391" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/419"></span></span>réclame, mais que l’école ne le compte pas. Giotto 
            a servi l’art en général. Quand Cimabue l’avait 
            trouvé couché dans la campagne, et dessinant naïvement 
            d’après nature sur le sable, il avait été lui-même 
            frappé de sa vocation. Giotto, en effet, dès ce 
            jour, possédait et la volonté et le moyen. Cimabue 
            n’avait qu’à ne pas tordre le jeune enfant et à le 
            laisser faire. Bientôt tous les ouvriers de l’Italie devaient 
            entendre son appel et être conviés, par ses 
            exemples, à débarrasser l’art italien des langes byzantins. 
            Telle était l’œuvre du Giotto, tel était son 
            apostolat. Partout ne devait-on pas procéder par une 
            première et naïve interrogation de la nature ? Ne 
            fallait-il pas regarder une première fois ingénument 
            le monde extérieur, avant de décider dans quel 
            sens on l’interpréterait ? Partout donc Giotto dessilla 
            les yeux, mais nulle part il ne força les esprits à se 
            prononcer. Est-ce trop ? n’est-ce pas assez dire pour 
            la gloire de ce grand homme ? Nous croyons qu’on 
            trouvera l’un ou l’autre au gré des passions locales,
            car nous connaissons la façon dont on apprécie 
            trop ordinairement les choses dans les arts, où, par 
            on ne sait quelle triste manie, on soulève toujours,
            à côté des objets les plus limpides et les plus utiles,
            les discussions les plus mesquines et les plus insolubles. 
            Mais quoi qu’on puisse en penser, nous ne 
            serons pas moins sûrs d’être dans le vrai, en disant 
            ici que Giotto ne fut pas l’homme d’une école en 
            particulier, mais bien l’homme de toutes les écoles 
            ensemble. Le mouvement qu’il imprima fut tellement 
            sympathique, que ses élèves immédiats n’en<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="392" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/420"></span></span>tendirent en rien le modifier, et crurent qu’il suffisait 
            de s’avancer de plus en plus sur sa ligne sans 
            rien autrement prévoir. Mais le moment devait 
            bientôt arriver, où l’art, plus développé, allait avoir 
            autre chose à faire qu’à s’occuper seulement de progrès 
            matériels et d’améliorations dans le système 
            imitatif. Il fallait, déjà bien avant qu’il n’eût reçu 
            ses dernières acquisitions, que l’art comptât avec le 
            génie particulier des peuples, et que le sentiment 
            individuel de l’artiste entrât en communication avec 
            le sens national. Sans cette précieuse soumission,
            qui devait faire sa force et lui fournir son aliment,
            quelle signification, quelle vitalité, quelle physionomie 
            l’art eût-il pu obtenir ou garder ? Ne serait-il 
            pas vite devenu quelque chose de fantasque et 
            d’inconsistant, d’amorti et de banal à la fois ? Le 
            sévère et méditatif Orcagna fut donc le premier 
            peintre qui paya réellement à Florence son tribut,
            comme le poëte Dante avait payé le sien. Sans doute 
            l’Orcagna n’est pas à la hauteur du Dante ; sans doute 
            son effort n’a dépassé ni Cimabue, ni Giotto, ni 
            Stefano, comme Dante avait pu dépasser les ébauches 
            poétiques de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Guido_Cavalcanti" class="extiw" title="w:Guido Cavalcanti">Guido Cavalcanti</a>, de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Guittone_d%27Arezzoi" class="extiw" title="w:Guittone d'Arezzoi">Fra Guittone</a> 
            et de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Brunetto_Latini" class="extiw" title="w:Brunetto Latini">Brunetto Latini</a>. Les beaux temps de la 
            peinture sont plus lents à venir. Il y a bien des siècles 
            entre Homère et Phidias. Grâce encore à quelques 
            hommes comme l’Orcagna, l’art moderne a été 
            plus rapide que l’art grec, et trois siècles seulement 
            séparent Michel-Ange de l’Homère florentin. Mais 
            si l’Orcagna, à cause des conditions inhérentes à son 
            art, n’a pu le porter bien loin, il n’en est pas moins <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="393" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/421"></span></span>de toute évidence qu’il a eu une pleine conscience 
            de la direction qu’il fallait suivre pour l’honneur de 
            Florence. 
            </p><p>Maintenant, après avoir appelé l’attention sur ce 
            point assez pour avoir le droit d’en tirer ailleurs les 
            déductions que nous croirons nécessaires, consignons 
            ici, dans l’intérêt des développements dans lesquels 
            nous comptons bientôt entrer sur le caractère 
            propre de chaque école, quelques observations 
            toutes relatives à l’Orcagna. La lecture seule de sa 
            biographie suffirait pour montrer combien dans le 
            choix de ses sujets il est tributaire des idées dantesques. 
            Ses peintures du Campo-Santo de Pise et de la 
            chapelle Strozzi à Florence sont empreintes de ce 
            terrorisme mystique et de ce sentiment d’amour 
            terrestre qui sont l’âme de la Divine Comédie. Comme 
            dans les chants du Dante, et suivant que son art encore 
            insuffisant s’y prête et le sert, on voit tour à 
            tour dans ses peintures les plus terribles et les plus 
            ravissantes apparitions. On est parti de là pour révoquer 
            en doute son essor original et le ravaler jusqu’au 
            rôle de servile traducteur. Nous ferons remarquer 
            tout ce qu’il y a d’incompris dans un tel jugement,
            lorsque nous rendrons compte de la pratique 
            particulière de l’école florentine. En attendant, nous 
            posons ici en fait que la gloire même de l’Orcagna 
            se trouve dans cette appropriation des idées et du 
            sentiment du Dante. N’aurait-on aperçu dans les 
            peintures de l’Orcagna qu’une imitation artistique 
            de la grande œuvre du Dante, on aurait dû encore 
            caractériser cette imitation avec plus de ménagement. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="394" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/422"></span></span>En effet, nous ne savons pas trop quelle besogne on 
            entend qu’un peintre puisse faire en traduisant littéralement 
            un poète, bien qu’on ait voulu depuis 
            peu nous donner quelques essais en ce genre. Tout 
            ce que nous voulons dire ici, c’est qu’au temps de 
            l’Orcagna on avait trop de naïveté pour ne pas s’emparer 
            franchement de tout ce qui répondait à l’inspiration 
            qu’on se sentait, et trop d’indépendance en 
            même temps pour suivre exactement qui que ce 
            soit. L’Orcagna vulgarisa donc à sa façon et à la 
            façon aussi de son temps, non la lettre, mais l’esprit, 
            non les particularités, mais l’empreinte générale du 
            poëme immortel : noble et lourde tâche qui n’a dû 
            rapetisser personne, dont plus d’un grand talent 
            s’est occupé, et que Michel-Ange a pu seul terminer. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="70" height="8" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a>  Alessandro da Morrona nous a conservé dans sa <i>Pisa illustrata</i> 
            une ancienne gravure de ce tableau de l’Orcagna, qui servit 
            probablement pour une des premières éditions du Dante. On y lit 
            cette inscription : 
            </p>
            <div style="text-align:center;clear:both;">QUESTO È L’INFERNO DEL CAMPO-SANTO DI PISA.</div>
            <p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Dino del Garbo était fils de Bruno, célèbre chirurgien. Il 
            composa plusieurs ouvrages de médecine et l’épître <i>De cœna et prandio</i>, imprimée à Rome en 1545 avec les œuvres d’Andrea Turini, 
            et l’explication de la <i>Canzona</i> de Guido Cavalcanti, qui 
            commence par ces mots : « <i><span class="lang-it" lang="it">Donna mi prega</span></i>, etc. » Il fut élève de 
            Taddeo d’Alderotto, Florentin, et étudia à Bologne, où Taddeo 
            demeurait. Il fut médecin de Jean XXI, et mourut en 1327. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="395" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/423"></span></span>
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Gio. Villani, lib. X, cap. 41, parle longuement de Cecco 
            d’Ascoli, mathématicien, poète, et médecin célèbre dans son temps. 
            On trouve également une savante notice sur le Cecco dans les 
            <i>Scrittori italiani</i> de Gio.-Maria Mazzucchelli.
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Les quatre vertus cardinales sont de la main de Jacopo di 
            Pietro. Voyez le Baldinucci, dec. VI, sec. 2, pag. 65. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Dans la première édition du Vasari, on lit cette épigraphe : 
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Hic jacet Andras, quo non præstantior alter<br />
              Ære fuit ; patriæ maxima fama suæ.</span>
            </p>
            </div>
            <p>Le Cinelli, dans ses <i>Bellezze di Firenze</i>, pag. 354, dit avoir vu, 
            à San-Pier-Maggiore de Florence, dans la chapelle des Seigneurs 
            della Rena, un Couronnement de la Vierge qu’il attribue à 
            l’Orcagna. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Dans les archives de la fabrique de Santa-Maria d’Orvieto, 
            on lit à la date de 1360 : « <span class="lang-it" lang="it">Andreas Cionis magister Operis S. M. super opere musayco.</span> » — Vers la fin de l’an 1357, il fut invité à 
            visiter les mosaïques de la façade de la cathédrale. « <span class="lang-la" lang="la">XXI feb. 
            unum flor. de auro dedit D. Camerarius M. Consilio Jonte… 
            ad examinandum vitrum laboratum in facie parietis una cum 
            M. Andrea de Florentia… qui venit, et stetit IV diebus… 
            unum flor. de auro expendit d. Cam… in rebus comestibilibus 
            in exhibendo honorem, et comestionem dandam dictis Mag. 
            Andree de Florentia… Matheo Santi socio suo. M. Consilio de 
            Vitro… M. Andree de Senis. M. Matheo de Bononia. M. Ugolino 
            pictori. Fr. Johanni pictori… VII decembris M. Andree Cioni 
            de Florentia Capo Magistro operis pro uno mense incepto die 
            XVIII octob. quo se movit de civit. Florentie pro veniendo ad 
            opus ad rat. CCC. floren pro anno. Matheo Cioni de Florentia 
            conducto per Mag. Andream caput mag. XXIX octob. ad rat. 
            VIII. flor. pro mense.</span> » 
            </p><p>Le musée du Louvre possède un tableau de l’Orcagna représentant 
            la Naissance de la Vierge. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="396" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/424"></span></span>
            </p>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">TOMMASO, DIT GIOTTINO,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre florentin.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Les artistes, poussés par l’émulation et soutenus 
            par le travail, trouvent chaque jour de nouveaux 
            moyens de satisfaire tous les goûts. Ainsi, dans la 
            peinture, par exemple, les uns, par une méthode 
            obscure et excentrique, font ressortir l’éclat de leur 
            génie ; d’autres, par une manière douce et délicate,
            gagnent l’approbation de la multitude ; d’autres encore,
            par l’harmonie qui préside à leurs ouvrages,
            méritent tous nos éloges, comme Tommaso, dit Giottino,
            fils de Stefano. 
            </p><p>Tommaso naquit l’an 1324. Il étudia les éléments 
            de la peinture auprès de son père ; mais bientôt il 
            résolut de l’abandonner pour suivre complètement 
            la manière de Giotto. Il parvint à imiter, et même 
            à surpasser ce maître avec tant de bonheur, que ses 
            concitoyens lui donnèrent le surnom de Giottino. 
            Quelques personnes, trompées par ce surnom et par 
            sa manière, le prétendent fils de Giotto ; mais il est 
            certain, ou pour mieux dire probable, car on ne 
            peut répondre de semblables choses, qu’il eut pour <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="397" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/425"></span></span>père Stefano, peintre florentin. Les tableaux qu’on 
            a retrouvés de lui, bien qu’en petit nombre, montrent 
            avec quel amour il cultivait son art. Les vêtements,
            les cheveux, les barbes et les moindres détails 
            de ses compositions se distinguent par un soin,
            une morbidesse et une harmonie que l’on ne rencontre 
            ni chez Giotto ni chez Stefano. Dans sa jeunesse,
            Giottino peignit à <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3674332" title="église italienne">Santo-Stefano de Florence</span>,
            à côté de la porte latérale, une chapelle qui, malgré 
            les ravages du temps et de l’humidité, prouve 
            son habileté <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a> ; et près de la Macina un saint Cosme 
            et un saint Damien, aujourd’hui à moitié effacés. 
            Il décora ensuite de fresques une chapelle de l’<span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108928325" title="Ancienne église de Santo Spirito disparue aujourd'hui (Florence)">ancienne 
            église de Santo-Spirito</span>, détruite plus tard 
            par un incendie, et figura, au-dessus de la porte 
            principale, la Descente du Saint-Esprit. On voit encore 
            sur la place de la même église, à l’encoignure 
            du couvent, un tabernacle où il plaça la Vierge au 
            milieu de plusieurs saints <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Dans ce dernier ouvrage,
            Giottino se rapproche beaucoup de la manière 
            moderne par la grâce et la variété de ses têtes 
            et de ses draperies. À Santa-Croce, dans la chapelle 
            de San-Silvestro, il représenta l’<span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108928689" title="Fresque située dans la basilique Santa Croce (Florence)">Histoire de Constantin,
            et Messer Bettino de’Bardi</span> appelé au jugement 
            dernier par les trompettes de deux anges qui accompagnent 
            le Christ assis sur un nuage. À San-Pancrazio,
            il fit un Portement de croix et quelques saints,
            complètement dans la manière de Giotto. On voit 
            dans cette église, sur un pilier près de la grande 
            chapelle, la copie d’une Piété de la main de Giottino,
            que possédait le couvent de San-Gallo qui fut <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="398" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/426"></span></span>détruit pendant le siège de Florence. À Santa-Maria-Novella,
            dans la chapelle de San-Lorenzo <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a> des 
            Giuochi, notre artiste laissa un <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q109037646" title="Ancienne fresque de Giottino">saint Cosme et un 
            saint Damien</span> ; et à Ognissanti, un saint Christophe 
            et un saint Georges, qui ont été gâtés par des peintres 
            ignorants. Au-dessus de la porte de la sacristie 
            de cette dernière église, il peignit à fresque, avec 
            infiniment de soin, la Vierge et l’Enfant Jésus. Dans 
            tous ces travaux, qui furent très renommés, Giottino 
            imita si parfaitement le dessin et les inventions 
            de son maître, que l’on disait que l’esprit de Giotto 
            était passé en lui, et le faisait agir.
            </p><p>Le duc d’Athènes ayant été chassé par les Florentins,
            le 2 juillet 1343, Giottino fut forcé par les 
            douze réformateurs de l’État, et surtout par son 
            protecteur Messer Agnolo Acciaiuoli, de consacrer 
            le souvenir de cet événement en peignant dans <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3891333" title="building in Florence, Italy">la 
            tour du Podestat</span> le duc et ses complices, Messer 
            Ceritieri Visdomini, Messer Maladiasse le conservateur,
            et Messer Ranieri de San-Gimignano, le front 
            couvert d’une mitre ignominieuse. Un de ces hommes,
            traître à la patrie, offrait le palais de’ Priori 
            au duc, dont la tête était environnée d’animaux rapaces 
            et cruels, emblèmes de son caractère. En outre,
            chacun avait auprès de soi les armes de sa maison,
            et des inscriptions qu’il serait difficile de lire aujourd’hui <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>.
            Giottino exécuta avec beaucoup de soin 
            cette peinture, qui eut un grand succès. Il fit ensuite,
            sur le pont des Ermites de Valdarno, un Tabernacle,
            et à la Campora, couvent des moines 
            noirs, hors de la porte San-Piero-Gattolini, un saint <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="399" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/427"></span></span>Cosme et un saint Damien, qui furent détruits lorsque 
            l’on badigeonna l’église. Quelques personnes assurent 
            que Tommaso s’occupa de sculpture, et fit une 
            figure de marbre de quatre brasses pour le <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Campanile_de_Giotto" class="extiw" title="w:Campanile de Giotto">campanile de Santa-Maria-del-Fiore</a>. À Rome, il orna une 
            salle de la maison des Orsini de portraits d’hommes 
            célèbres, et peignit un saint Louis sur un pilier 
            d’Araceli, près du maître-autel. À Assise, il représenta,
            au-dessus de la chaire de l’église souterraine 
            de San-Francesco, le Couronnement de la Vierge,
            et quelques traits tirés de la vie de saint Nicolas. 
            Dans le monastère de Santa-Chiara, il peignit à fresque 
            sainte Claire, soutenue par deux anges, et ressuscitant 
            un enfant à l’étonnement de plusieurs 
            femmes, dont les têtes et les ajustements sont d’une 
            beauté et d’une grâce remarquables. Au-dessus de la 
            porte de la ville d’Assise, qui conduit à la cathédrale,
            il laissa une Vierge, un Enfant Jésus, un saint 
            François et un autre saint qui approchent de la perfection. 
            Tommaso, dit-on, était mélancolique, et 
            recherchait la solitude ; mais aussi il était studieux 
            et aimait son art avec passion, comme le prouve un 
            chef-d’œuvre de sa main que l’on conserve dans l’<span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3671856" title="édifice religieux à Florence">église 
            de San-Romeo</span>. Ce tableau est peint en détrempe,
            et représente le <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q3904410" title="peinture de Giottino">Christ mort</span>, entouré des Maries,
            de Nicodème, et d’autres personnages qui pleurent 
            amèrement. Il est étonnant que Tommaso ait pu 
            rendre avec le pinceau, d’une manière si frappante,
            tous les effets de la douleur et de la désolation,
            sans altérer en rien la beauté de ses figures ; mais il 
            est vrai qu’il travaillait avec conscience, plutôt pour <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="400" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/428"></span></span>la gloire et la renommée, que pour l’amour de l’argent 
            qui, de nos jours, est le seul mobile de tant 
            d’artistes. 
            </p><p>Son désintéressement fut cause qu’il mena une vie 
            dure, pénible et presque misérable. Il mourut phthisique,
            à l’âge de trente-deux ans <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. Ses parents lui 
            donnèrent une sépulture à la porte del Martello,
            près du tombeau de Bontura. 
            </p><p>Giottino eut pour élèves Giovanni Tossicani d’Arezzo,
            Michelino, Giovanni dal Ponte et Lippo. Le 
            plus habile de tous ces artistes fut sans contredit 
            Giovanni Tossicani. Il imita le style de son maître,
            et laissa en Toscane beaucoup de travaux, parmi 
            lesquels on distingue la chapelle de Santa-Maria-Maddalena 
            des Tuccerelli <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>, dans l’église paroissiale 
            d’Arezzo, un saint Jacques peint sur un pilastre de 
            l’église du château d’Empoli, et plusieurs tableaux 
            qui étaient dans la cathédrale de Pise, mais qui ont 
            été remplacés depuis par des ouvrages modernes. 
            Enfin il peignit, pour la comtesse Giovanna, femme 
            de Tarlato da Pietramala, dans une chapelle de 
            l’évêché d’Arezzo, une Annonciation, un saint Philippe 
            et un saint Jacques. Ces peintures, quoique 
            entièrement gâtées par l’humidité, furent d’un grand 
            secours, et apprirent beaucoup à Giorgio Vasari 
            lorsqu’il refit le saint Jacques et le saint Philippe,
            peu de temps après que Maestro Agnolo d’Arezzo 
            eut restauré l’Annonciation. On conserve encore 
            dans cette chapelle, construite et décorée aux dépents 
            de la comtesse Giovanna, l’inscription suivante,
            gravée sur une tablette de marbre : <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="401" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/429"></span></span>
            </p><p><span class="lang-la" lang="la"><i>Anno Domini 1335 de mense Augusti hanc capellam constitui</i>
            <i>fecit nobilis Domina Comitissa Joanna de Sancta Flora uxor nobilis</i>
            <i>militis Domini Tarlati de Petramala ad honorent Beatæ Mariæ </i>
            Virginis.<i></i></span><i> </i>
            </p><p>Nous ne parlerons pas des autres élèves de Giottino,
            qui restent bien au-dessous de leur maître 
            et de Giovanni Tossicani, leur condisciple. 
            </p><p>Giottino était bon dessinateur, comme le prouvent 
            plusieurs beaux dessins de sa main que nous 
            conservons dans notre recueil <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>.
            </p>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Tous les élèves du Giotto, dont le Vasari a jugé 
            à propos de nous conserver la biographie, ont été 
            des hommes de progrès, et ont poussé leur art plus 
            loin que le maître n’avait pu le faire. Cependant,
            par un mouvement de reconnaissance qui honore 
            l’école florentine, le souvenir de Giotto domina 
            longtemps toutes les gloires qui pouvaient surgir 
            dans son sein. Il fallut des supériorités bien grandes,
            des progrès bien frappants pour qu’on s’habituât,
            à la longue, à ne plus le regarder comme le plus 
            avancé des maîtres, et à comprendre qu’enfin on 
            l’avait surpassé. Si l’exemple du Giotto n’eût pas été 
            aussi entraînant, si l’étude de la nature n’eût pas 
            eu dans ses prémices des attraits aussi irrésistibles,
            ce sentiment pieux d’admiration pour un homme 
            eût tout immobilisé. Les esprits les plus ambitieux,
            les talents les plus progressifs s’inclinaient naïve<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="402" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/430"></span></span>ment devant le nom chéri du révélateur de la peinture ;
            et Tommaso fils de Stefano portait avec orgueil 
            ce diminutif de Giottino, qui a paru un témoignage 
            d’infériorité à tant d’écrivains superficiels.
            </p><p>Cependant le Giottino fut dans son temps un des 
            plus grands maîtres de Florence ; et, si l’on voulait aujourd’hui 
            résumer l’histoire de l’art florentin par quelques 
            noms seulement, il faudrait de toute nécessité 
            penser au sien. L’art florentin a cela de particulier qu’à 
            toutes ses époques on croit pouvoir invoquer, pour 
            rendre raison de sa physionomie et de sa valeur, un 
            caractère inflexible, un génie altier, un talent austère,
            comme l’Orcagna, comme le Ghiberti, comme Michel-Ange ;
            et cependant l’on s’aperçoit bientôt que ces 
            types puissants, pour représenter le génie de l’école,
            sont encore incomplets et insuffisants. À côté de ses 
            fortes et victorieuses natures, Florence nous montre,
            pour compléter sa gloire et mieux expliquer son 
            triomphe, ses natures modestes et souffrantes, ses 
            Giottino, ses Masaccio, ses Andrea del Sarto ; génies 
            mélancoliques, existences brisées que la postérité 
            surtout connaît et console, et dont cependant tout 
            contemporain, si grand et si indépendant qu’il ait 
            été, a subi les vives influences. C’est ce que nous 
            étudierons plus à fond, à la vie de Masaccio, le 
            Giottino de son temps. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="403" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/431"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> On ne voit plus rien de Giottino dans l’église de Santo-Stefano.
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Toutes les peintures que vient de mentionner Vasari sont détruites. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Voyez le P. Rieha, tom. I, pag. 136.
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Ce tableau fut exécuté l’an 1344, comme le rapporte Gio. 
            Villani, lib. XII, cap. 33. Les noms de tous les personnages, 
            peints par Giottino, et les vers qui les accompagnent, sont relatés 
            soigneusement par le Baldinucci. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Si <span class="coquille" title="Giotto">Giottino</span> mourut à l’âge de trente-deux ans, il ne put être maître de Lippo, comme nous le montrerons dans une note sur cet artiste.
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Lisez <i>Tucciarelli</i>, et non <i>Tuccerelli</i>. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> Vasari, dans sa première édition, dit qu’après la mort de 
            Giottino on composa les vers suivants :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la"><br />
            Heu mortem, infandam mortem, quæ cuspide acuta <br />
               Corda hominum laceras, dum venis ante diem !<br />
            </span>
            </p>
            </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="404" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/432"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">GIOVANNI DA PONTE,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre florentin.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>« À bon vivant l’argent ne manque jamais ! » est 
            un vieux proverbe menteur auquel il ne faut pas se 
            fier, car celui qui mange son pain en herbe doit 
            finir par mourir sur la paille. Néanmoins on voit 
            quelquefois la fortune sourire à ces étourdis qui 
            jettent leur bien par les fenêtres ; et si elle revient 
            ensuite à leur retirer ses faveurs, la mort accourt 
            aussitôt à leur secours au moment même où ils 
            commenceraient à regretter amèrement les folles 
            prodigalités de leur jeunesse, et à connaître toute 
            l’horreur de la misère attachée à une vieillesse pauvre 
            et souffreteuse. Ainsi serait advenu à Giovanni 
            da Santo-Stefano-a-Ponte, si, après avoir dissipé son 
            patrimoine, les profits de son métier et plusieurs 
            héritages inattendus, son dernier soupir ne se fût 
            échappé avec son dernier écu. 
            </p><p>Giovanni naquit l’an 1307, et étudia de bonne 
            heure chez Buonamico Buffalmacco dont il s’efforça 
            d’imiter surtout la joyeuse vie. Ses premiers ouvrages 
            sont à l’église paroissiale d’Empoli, dans la <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/433"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Giovanni_da_Ponte).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Giovanni da Ponte).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/71/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giovanni_da_Ponte%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giovanni_da_Ponte%29.jpg" decoding="async" width="420" height="538" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/71/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giovanni_da_Ponte%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giovanni_da_Ponte%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/71/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giovanni_da_Ponte%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Giovanni_da_Ponte%29.jpg 2x" data-file-width="2180" data-file-height="2794" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">gio. da ponte</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="405" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/435"></span></span><span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1357573" title="musée italien">chapelle de San-Lorenzo</span>, où il peignit à fresque 
            <p>plusieurs traits de la vie de ce saint. Ce début fit 
            concevoir de si grandes espérances, qu’on l’appela,
            l’an 1344, à Arezzo, pour représenter l’Assomption 
            de la Vierge, dans une chapelle de San-Francesco. 
            Se trouvant en crédit, car il y avait alors disette de 
            peintres, il décora dans l’église paroissiale la chapelle 
            de Sant’-Onofrio et celle de Sant’-Antonio qui 
            est aujourd’hui gâtée par l’humidité. Il laissa encore 
            d’autres peintures à Santa-Giustina et à San-Matteo,
            mais elles furent détruites en même temps 
            que ces deux églises, lorsque le duc Cosme voulut 
            fortifier la ville. C’est alors que l’on trouva au bas 
            de la culée d’un ancien pont, près de Santa-Giustina,
            ces deux belles têtes antiques d’Appius Ciccus et de 
            son fils, et cette épitaphe que conserve précieusement 
            le seigneur duc. Giovanni revint à Florence au moment 
            où l’on achevait l’arche du milieu du pont 
            de la Santa-Trinità. Il peignit plusieurs figures dans 
            une chapelle élevée sur un pilier et consacrée à 
            l’archange Michel. Cette chapelle et le pont furent 
            emportés par la débâcle de 1557. On prétend que 
            c’est de ce dernier ouvrage que vint à Giovanni le 
            nom <i>da Ponte</i>. Il exécuta, l’an 1355, derrière 
            l’autel de la grande <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q51175" title="basilique de Florence">chapelle de San-Paolo de Pise</span>,
            des fresques que le temps et l’humidité ont fort 
            endommagées. On lui doit encore la décoration de 
            la chapelle des Scali dans l’église de la Santa-Trinità 
            de Florence, et un tableau dont le sujet est tiré 
            de la vie de saint Paul et que l’on voit près de la 
            grande chapelle, où est le tombeau de Maestro <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="406" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/436"></span></span>Paolo, l’astrologue <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. Enfin Giovanni fit à Santo-Stefano,
            près du Ponte-Vecchio, quelques peintures 
            à fresque et en détrempe qui le mirent en réputation. 
            Il eut de nombreux camarades qui recherchaient 
            sa compagnie plutôt que ses ouvrages. Il 
            aimait les hommes lettrés, mais surtout les artistes 
            qu’il encourageait à travailler consciencieusement,
            bien qu’il s’abstînt de leur donner lui-même l’exemple. 
            Il mourut à l’âge de cinquante-neuf ans, d’une 
            maladie de poitrine qui l’enleva en peu de jours. S’il 
            eût vécu davantage, il aurait eu beaucoup à souffrir ;
            car il laissa à peine de quoi se faire enterrer 
            honnêtement à Santo-Stefano. Ses productions 
            datent de l’an 1345 environ. 
            </p><p>Nous possédons dans notre recueil un squelette 
            de la main de Giovanni, et une aquarelle représentant 
            saint Georges à cheval, vainqueur du serpent <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Le peu qui nous reste maintenant de <span about="https://www.wikidata.org/entity/QQ15406899" title="">Giovanni 
            da Ponte</span> prouve qu’il n’était point de l’école du 
            Giotto, et cette remarque est parfaitement d’accord 
            avec sa filiation artistique, telle que le Vasari nous 
            l’a conservée. Élève de Buffalmacco, lequel eut pour 
            maître le Tafi, Giovanni da Ponte demeura encore 
            fortement engagé dans les errements de l’art byzantin. 
            Il n’est pas le seul, d’ailleurs, qui dans son temps 
            en fût encore là. Les renseignements puisés dans les <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="407" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/437"></span></span>écrivains synchronistes et dans le Vasari lui-même 
            démontrent positivement que les tenants de l’art 
            byzantin étaient encore fort nombreux dans la corporation,
            dont les statuts furent en grande partie 
            l’ouvrage de ce <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacopo_di_Casentino" class="extiw" title="w:Jacopo di Casentino">Jacopo da Casentino</a>, dont tout à 
            l’heure nous aurons la biographie. 
            </p><p>On l’a vu, Giovanni da Ponte fut un joyeux compère,
            un autre <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Buonamico_Buffalmacco" class="extiw" title="w:Buonamico Buffalmacco">Buffalmacco</a>. Dieu nous garde de nous 
            faire les panégyristes de sa vie dissolue, de son insouciance 
            et de sa verve railleuse ; mais le Vasari et 
            les nouvellistes du temps ne nous ont cependant 
            rien appris sur son compte d’assez fâcheux pour 
            motiver les épithètes flétrissantes qu’on lui a jetées 
            en passant. 
            </p><p>Et puis, où donc a-t-on pris que cet homme fut 
            sans talent ? C’est une <span class="coquille" title="permisson">permission</span> toute nouvelle que 
            prennent les auteurs systématiques que nous avons 
            ici en vue, de dénaturer l’histoire sous une pudeur 
            simulée et une indignation assurément à froid. Sans 
            doute le talent s’augmente et s’élève dans les bonnes 
            mœurs, mais peut-on nier qu’il ne se soit quelquefois 
            allié aux mauvaises ? peut-on affirmer que le sentiment 
            de l’art et la conscience de son objet s’y perdent 
            nécessairement ? Il arrive souvent, au contraire,
            qu’ils sont fortement recommandés et tenus en honneur 
            par ces hommes dérangés et paresseux, plutôt 
            par faiblesse que par perversité. Voyez le Vasari,
            souriant lui-même à cette remarque qu’on 
            aurait pu faire aussi bien que nous, et qui aurait 
            évité des déclamations qui deviennent vraiment 
            choquantes par l’exagération et la raideur dévote <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="408" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/438"></span></span>qu’on y met. Ne nous dit-il pas que Giovanni da 
            Ponte prêchait la conscience aux artistes, quoiqu’il 
            ne leur donnât guère l’exemple ? Ne nous dit-il pas 
            que le jovial et irrévérent Buffalmacco déclarait 
            que les peintres, en ne faisant rien autre chose 
            que des saints et des saintes, rendaient les hommes 
            plus dévots et meilleurs, au grand dépit des démons. 
            Le peintre le plus sérieux de l’école catholique 
            moderne pourrait-il, dans sa componction,
            mieux penser et mieux dire ?
            </p><p>On a donc eu tort de vouloir écraser sous de 
            saintes colères ce pauvre diable de Giovanni da 
            Ponte. Nous n’eussions point cherché à le mettre 
            en saillie. La bonne figure de Buffalmacco et le caractère 
            plus significatif encore du Giotto suffisaient 
            pour établir que dès le quatorzième siècle l’art 
            italien n’avait manqué d’aucun des éléments nécessaires 
            à sa vie, à sa vie complète. Mais nous devions 
            bien nous y arrêter un peu, puisqu’on l’a pris pour 
            prétexte plutôt que pour but de récriminations 
            assez ridicules, il nous semble. 
            </p><p>Ce que le temps et l’humidité surtout ont épargné 
            des œuvres de Giovanni da Ponte, à Assise, nous 
            permet, quoi qu’on en dise, de le placer, sans hésiter,
            au nombre des peintres les plus distingués de 
            son époque. 
            </p><p>Il est donc évident qu’on a commis une erreur 
            flagrante et intéressée envers le Vasari, quand on a 
            renouvelé contre lui la bonne ou mauvaise plaisanterie 
            de Milizia, qui l’accuse d’avoir dressé l’insectologie 
            florentine. Les Allemands se plaignent au <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="409" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/439"></span></span>contraire de ce qu’il passe sous silence un grand 
            nombre d’artistes florentins encore fort intéressants,
            et cela pendant le quatorzième siècle. Ce qui prouve 
            au moins que le Vasari ne poussait point au volume,
            comme tant d’autres collecteurs, c’est qu’il 
            ne nous a transmis aucun détail biographique sur 
            les douze fondateurs de la corporation de saint Luc,
            dont il nous donnera bientôt les noms et qui ne devaient 
            naturellement pas être les plus médiocres à 
            Florence. Ces détails ne lui eussent pas été difficiles 
            à rassembler. Les mémoires et les notices qui se rattachent 
            à cette compagnie existent encore. Les manuscrits,
            les parchemins dont non seulement les 
            bibliothèques publiques, mais encore toutes les 
            grandes maisons italiennes, sont si abondamment 
            pourvues, ont fourni, à ceux qui ont pu les regarder 
            d’un peu près, un nombre incroyable de noms d’artistes ;
            et il est de toute évidence que le Vasari a cru 
            faire et a fait réellement un choix assez sévère pour 
            ses biographies. Mais cela ne convient guère aux 
            gens pressés, méprisants, pour qui les sommités 
            seules méritent un coup d’œil. Les vrais amis de 
            l’art sont plus sympathiques, moins exigeants,
            jouissent davantage, et, ne leur en déplaise, savent 
            encore pourquoi.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="410" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/440"></span></span>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Maestro Paolo dal Pozzo Toscanelli, célèbre mathématicien et 
            astrologue. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Dans la première édition de Vasari, on trouve l’épitaphe suivante, 
            composée en l’honneur de Giovanni da Ponte :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Deditus illecebris, et prodigus usque bonorum, <br />
               Quæ linquit moriens mi pater, ipse fui. <br />
            Artibus insignes dilexi semper honestis, <br />
               Pictura poteram clarus et esse volens.</span>
            </p>
            </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/442"></span></span>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Agnolo_Gaddi).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Agnolo Gaddi).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/44/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Agnolo_Gaddi%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Agnolo_Gaddi%29.jpg" decoding="async" width="420" height="526" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/44/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Agnolo_Gaddi%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Agnolo_Gaddi%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/44/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Agnolo_Gaddi%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Agnolo_Gaddi%29.jpg 2x" data-file-width="2125" data-file-height="2662" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">agnolo gaddi.</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="411" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/443"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">AGNOLO GADDI,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre florentin.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>La vie de Taddeo Gaddi nous montre clairement 
            quel profit et quel honneur un homme de talent 
            peut retirer de la culture des beaux-arts. Grâce à son 
            travail, Taddeo donna à ses fils Agnolo et Giovanni 
            les moyens de rendre la famille des Gaddi aussi 
            riche et aussi puissante que nous la voyons aujourd’hui 
            à Florence et dans toute la chrétienté. Et si 
            Gaddo, Taddeo, Agnolo et Giovanni ornèrent de 
            leurs ouvrages une foule d’églises, n’était-il pas juste 
            que les souverains pontifes les récompensassent en 
            accordant à leurs successeurs les premières dignités 
            de l’Église ? Taddeo enseigna son art à ses enfants ;
            mais ses plus grandes espérances reposaient sur 
            Agnolo, qui semblait devoir le surpasser lui-même. 
            Malheureusement Agnolo démentit plus tard cette 
            prévision. Né et élevé dans l’abondance, qui parfois 
            est un obstacle à l’étude, il s’adonna plutôt aux trafics 
            et au négoce qu’à la peinture. Cela ne doit pas 
            étonner : souvent certains génies, au plus beau de 
            leur course, tombent étouffés par l’avarice et l’amour <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="412" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/444"></span></span>du gain. Dans sa jeunesse, Agnolo peignit à Sant’-Iacopo-tra’-Fossi 
            une Résurrection de Lazare dont 
            les figures ont un peu plus d’une brasse de proportion. 
            Les apôtres et d’autres personnages, dans des 
            attitudes expressives et variées, se bouchent le nez,
            les uns avec leur manteau, les autres avec leur main,
            pour éviter l’odeur infecte répandue par le corps du 
            Lazare, dont les chairs livides et violacées reprennent 
            vie à la joie de Marthe et de Marie. Cette composition,
            d’un mérite réel, annonçait qu’Agnolo 
            laisserait derrière lui tous les élèves de Taddeo, et 
            Taddeo lui-même. Mais il en fut autrement. Si la 
            volonté et la jeunesse sont capables de vaincre les 
            plus grandes difficultés, souvent aussi les années 
            apportent une mollesse qui, au lieu de faire avancer,
            rejette bien loin en arrière. C’est ce qui advint à 
            Agnolo. La famille Soderini, ayant vu son premier 
            essai, attendit de lui un chef-d’œuvre, et lui confia 
            le soin de décorer la grande chapelle dei Carmine.
            Il y représenta l’Histoire de la Vierge ; mais il resta 
            tellement au-dessous de sa Résurrection de Lazare,
            qu’il fut évident pour chacun qu’il ne voulait plus 
            s’occuper sérieusement de son art. De tous les tableaux 
            de cette chapelle, il n’y a de bon que celui 
            où l’on voit la Vierge entourée de jeunes filles occupées,
            les unes à filer, à coudre, les autres à charger 
            des bobines, à tisser ou à broder. Dans la grande 
            chapelle de Santa-Croce, il peignit à fresque, pour la 
            noble famille des Alberti, l’Histoire du recouvrement 
            de la sainte croix. On remarque dans cet ouvrage 
            un bon coloris, beaucoup de pratique et peu <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="413" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/445"></span></span>de dessin. Ses tableaux de saint Louis, dans la chapelle 
            des Bardi, sont infiniment plus satisfaisants <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a> ;
            Agnolo travaillait d’une manière capricieuse, tantôt 
            avec nonchalance, tantôt avec un soin extrême. 
            Ainsi l’on croirait terminée de la veille une fresque 
            représentant la Vierge, l’Enfant Jésus, saint Augustin 
            et saint Nicolas, qu’il exécuta au-dessus d’une 
            porte de Santo-Spirito <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Il s’amusait parfois à travailler 
            en mosaïque, car il avait hérité pour ainsi 
            dire des secrets et des outils de son aïeul Gaddo. 
            Aussi, lorsque l’an 1346 l’humidité eut gâté les mosaïques 
            laissées à San-Giovanni par Andrea Tafi, les 
            consuls de la compagnie des marchands résolurent 
            de le charger de les restaurer. Il s’acquitta de ce travail 
            avec tant de succès, que depuis elles se sont 
            maintenues sans éprouver la moindre altération. 
            Dans le même temps on remplaça, d’après les conseils 
            et les dessins d’Agnolo, l’entablement extérieur 
            de l’église par un autre en marbre beaucoup plus 
            grand et plus riche. Il dirigea également la construction 
            des voûtes de la salle du Podestat, et il les disposa 
            de façon que le feu ne pût comme autrefois 
            les endommager. En outre, il fit élever autour du 
            palais les créneaux que nous voyons aujourd’hui. 
            Tout en s’occupant de ces travaux, il n’abandonna 
            pas la peinture ; car il orna le maître-autel de San-Pancrazio 
            d’un tableau en détrempe où il représenta 
            la Vierge, saint Jean-Baptiste, saint Jean l’Évangéliste,
            saint Nérée, saint Achilée, saint Pancrace et 
            d’autres saints. Cette composition est bonne, mais 
            inférieure aux peintures du gradin, divisé en huit <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="414" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/446"></span></span>parties, renfermant des sujets tirés de la vie de la 
            Vierge et de sainte Reparata. Le Couronnement de 
            la Vierge, du maître-autel de Santa-Maria-Maggiore,
            qu’il fit l’an 1348 pour Bacone Capelli, ne manque 
            pas de mérite <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Peu de temps après, il peignit à 
            fresque l’Histoire de la Vierge dans la chapelle de 
            l’église paroissiale de Prato, qui fut construite l’an
            1312, comme nous l’avons déjà dit, par Giovanni 
            de Pise, pour conserver la précieuse ceinture de la 
            mère de Dieu. Enfin il laissa une foule d’autres ouvrages 
            dans différentes églises du même pays, décora 
            la porte de San-Romeo à Florence, et représenta la 
            Dispute du Christ avec les Docteurs, à San-Michele. 
            À cette époque, beaucoup d’édifices ayant été renversés 
            pour agrandir la place de’Signori, il fut 
            chargé de rebâtir l’église de San-Romolo, que l’on 
            avait été obligé de démolir. 
            </p><p>On trouve à Florence un grand nombre de tableaux 
            d’Agnolo, qui en retira de riches profits,
            bien qu’il travaillât plutôt pour faire comme ses ancêtres 
            que pour l’amour de l’art. Bientôt même il ne 
            s’occupa plus de peinture que comme d’un passe-temps. 
            Il ouvrit une boutique à Venise, et se livra 
            complètement au commerce avec ses fils, qui ne 
            voulurent plus vivre en artistes. Il acquit ainsi d’énormes 
            richesses, et mourut à l’âge de soixante-trois 
            ans, d’une fièvre maligne qui l’emporta en peu de 
            jours. 
            </p><p>Il eut pour élèves Antonio de Ferrare, qui fit à 
            San-Francesco d’Urbin et à Città-di-Castello plusieurs 
            belles peintures, et Stefano de Vérone, habile <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="415" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/447"></span></span>fresquiste, comme le prouvent les nombreux travaux 
            qu’il laissa dans sa patrie et à Mantoue. Stefano 
            réussissait surtout à donner une grande vivacité 
            à ses têtes d’enfants, de femmes et de vieillards. 
            Ses ouvrages furent imités et reproduits par Piero 
            de Pérouse, miniaturiste et fresquiste qui enrichit 
            de miniatures tous les livres de la bibliothèque du 
            pape Pie, dans la cathédrale de Sienne. Agnolo 
            compta encore parmi ses disciples Michele de Milan,
            et son propre frère Giovanni Gaddi, qui annonçait 
            déjà un talent distingué, lorsqu’il mourut dans un 
            âge très tendre, après avoir représenté, dans le 
            cloître de San-Spirito, la Dispute du Christ avec les 
            Docteurs, la Purification de la Vierge, la Tentation 
            du Christ dans le désert, et le Baptême de saint 
            Jean. Un autre élève d’Agnolo, nommé Cennino,
            fils de Drea Cennini, de Colle-di-Valdelsa, composa 
            un livre sur la peinture, qui est aujourd’hui entre 
            les mains de Giuliano de Sienne, habile orfévre. Il 
            y traite des manières de travailler à fresque, en détrempe,
            à la colle, à la gomme, en miniature, et 
            des divers moyens de dorer. Au commencement de 
            son livre, il parle de la nature des couleurs minérales 
            et naturelles. S’il ne fut pas un peintre parfait, il 
            voulut du moins connaître les ressources et les dangers 
            que présentent les détrempes, les colles, les enduits 
            et les couleurs. Il expose aussi une foule de 
            recettes et de secrets qu’il est inutile de rappeler ici,
            parce que personne ne les ignore aujourd’hui. Nous 
            avons remarqué qu’il ne fait pas mention de quelques 
            terres rouges, et de certains verts à vitraux, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="416" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/448"></span></span>qui peut-être n’étaient point en usage alors. Depuis 
            lui on a également trouvé la terre d’ombre, l’ocre,
            des verts et des jaunes à vitraux, dont manquèrent 
            les artistes de son temps. Enfin il s’occupe des mosaïques,
            du broiement des couleurs humectées avec 
            l’huile pour faire les fonds rouges, azurés, verts, et 
            d’autres encore ; puis des mordants propres à dorer,
            mais dont l’emploi ne convient point dans la composition 
            des figures <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. Cennino, outre les ouvrages 
            qu’il exécuta en compagnie de son maître à Florence,
            peignit, sous la loge de l’hôpital de Bonifazio Lupi,
            une Vierge et plusieurs saints d’un travail si soigné 
            qu’ils se sont parfaitement conservés jusqu’à nos jours. 
            </p><p>Dans le premier chapitre de son livre Cennino,
            en parlant de lui-même, s’exprime ainsi : « <span class="lang-it" lang="it">Cennino 
            di Drea Cennini da Colle di Valdelsa, fui informato 
            in nella detta arte dodici anni da Agnolo da 
            Firenze mio maestro, il quale imparò la detta arte 
            da Taddeo suo padre, il quale fu battezzato da 
            Giotto, e fu suo discepolo anni ventiquattro, il 
            quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in 
            latino</span>, etc. » « Moi Cennino, fils de Drea Cennini,
            de Colle di Valdelsa, je fus dirigé dans ledit art,
            pendant douze ans, par Agnolo de Florence, mon 
            maître, qui apprit ledit art de Taddeo, son père,
            lequel fut tenu sur les fonts baptismaux par Giotto,
            dont il resta l’élève pendant vingt-quatre ans ;
            lequel Giotto traduisit la peinture de grec en latin,
            etc, » Telles sont les propres paroles de Cennino,
            qui trouve que les gens qui n’entendent pas le grec 
            doivent une grande reconnaissance à ceux qui le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="417" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/449"></span></span>traduisent en latin. Tous les disciples d’Agnolo firent 
            honneur à leur maître. Ses fils, auxquels il laissa 
            plus de cinquante mille florins, déposèrent ses restes 
            dans le tombeau qu’il avait élevé, l’an 1387, à 
            Santa-Maria-Novella. Le portrait d’Agnolo, peint par 
            lui-même, se voit à Santa-Croce dans la chapelle 
            des Alberti. Il s’est représenté de profil, avec un 
            peu de barbe et un chaperon rose, dans le tableau 
            de l’empereur Héraclius portant la croix. Ses dessins 
            ne sont pas très corrects, comme on peut en juger 
            par ceux que nous conservons dans notre recueil <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Nous ne dirons que quelques mots sur Agnolo 
            Gaddi. Ses pères étaient depuis longtemps en possession 
            de la faveur de leurs compatriotes, et avaient 
            amassé de l’argent dans les grands travaux dont ils 
            furent constamment chargés. Toutefois, quand Taddeo 
            en mourant confia l’enfance de ses deux fils à 
            l’habile Giovanni de Milan et au consciencieux 
            Jacopo di Casentino, il entendait en faire des peintres 
            comme lui, et il est juste de dire que sa sollicitude 
            les plaçait en bonnes mains. Giovanni de Milan,
            l’homme qui laissa les chefs-d’œuvre d’Ognisanti 
            et de l’église d’Assise, pouvait les avancer dans 
            l’art, et Jacopo di Casentino, celui qui fut élu pour 
            régler les intérêts de la corporation des artistes,
            pouvait les dresser à une vie tranquille et pure. Le 
            premier fils de Taddeo mourut jeune. Son frère, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="418" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/450"></span></span>enrichi encore par cette perte, fit comme beaucoup 
            d’autres Florentins, il courut les aventures. 
            </p><p>Après avoir voyagé et séjourné à Venise, il vint de 
            nouveau mettre à tribut, dans sa patrie, un talent 
            dégradé et tombé au-dessous du médiocre. Mais il 
            était rare qu’un enfant de Florence, après l’avoir 
            quittée, y revînt piteusement. La vieille race des 
            Gaddi ne devait point déroger à l’usage, et leur 
            dernier rejeton rentrait au bercail, à la façon de 
            Buonacorso Pitti : il avait fait le négoce, il avait une 
            fortune de prince. 
            </p><p>Ses élèves l’imitèrent et quittèrent aussi leur métier. 
            Cennino Cennini fit des livres sur l’histoire des 
            procédés de l’art ; Antonio de Venise se livra à l’étude 
            des plantes médicinales, et commenta Dioscoride. 
            Si peu que cela leur ait réussi, il est vrai de 
            dire qu’ils ont plus laissé encore à la postérité, en 
            prenant ce parti, que leur opulent patron. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Ces peintures ont été badigeonnées. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Les fresques de Santo-Spirito ont été jetées à terre lorsque 
            l’on construisit la nouvelle église. Celles de San-Pancrazio, de 
            Santa-Maria-Maggiore et de San-Romolo dont Vasari parlera tout 
            à l’heure, ont également été détruites. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Tous les ouvrages d’Agnolo, que Vasari vient de mentionner,
            ont péri. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="419" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/451"></span></span>
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Nous aurons plus tard occasion de parler un peu longuement 
            de Drea Cennino. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Vasari, dans sa première édition, rapporte l’épitaphe suivante,
            composée en mémoire d’Agnolo Gaddi :
            </p><p><span class="lang-la" lang="la"><span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><b>Angelo Taddei f. Gaddio ingenii et picturæ gloria honoribus probitatis que existimatione vere magno filii mœstiss. posuere.</b></span></span>
            </p>
            <div style="line-height:3"><br /></div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="420" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/452"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:140%;line-height:2;"><span style="letter-spacing:0.1em;"><b>LE BERNA, </b></span></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:83%;line-height:2;"> <b>PEINTRE SIENNOIS.</b> </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p>Trop souvent, hélas ! la mort arrête un artiste au 
            moment même où il allait atteindre le but désiré. Une 
            fatalité déplorable frappa ainsi dans la fleur de l’âge 
            le pauvre <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Barna_da_Siena" class="extiw" title="w:Barna da Siena">Berna de Sienne</a>, dont les ouvrages nombreux 
            annonçaient le plus rare talent. On voit de lui 
            à Sienne plusieurs fresques dans deux chapelles de 
            <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q1102250" title="église en Italie">l’église de Sant’-Agostino</span>, où il avait déjà représenté 
            sur une muraille, qui depuis fut détruite, l’Histoire 
            d’un jeune homme que l’on conduit au supplice. On 
            ne peut rien imaginer de plus parfait. La pâleur de 
            la mort couvre le visage du malheureux, qu’un 
            moine essaie de ranimer par ses exhortations. Il 
            faut que le Berna se soit pénétré bien profondément 
            de l’horreur de cette situation, pour avoir pu la 
            rendre avec tant d’énergie que la réalité même n’offrirait 
            rien de plus saisissant. 
            </p><p>À Cortona, il peignit, entre autres choses, la plus 
            grande partie des voûtes et des parois de l’église de 
            Santa-Margherita, qui appartient aujourd’hui aux 
            Récollets. De Cortona il se rendit à Arezzo, l’an 1369, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="421" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/453"></span></span>au moment où <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Guido_Tarlati" class="extiw" title="w:Guido Tarlati">les Tarlati</a>, seigneurs de Pietramala,
            venaient de faire achever par Moccio, sculpteur et 
            architecte siennois, le couvent et l’église de Sant’-Agostino,
            où quantité de citoyens s’empressèrent de 
            construire des chapelles et des tombeaux pour leurs 
            familles. Le Berna y peignit à fresque, dans la chapelle 
            de Sant’-Iacopo, plusieurs petits sujets tirés 
            de la vie de ce saint, et au-dessus l’Histoire de Marin 
            le troqueur qui, après avoir vendu son âme à l’esprit 
            malin, supplie saint Jacques de rompre ce 
            marché dont le démon réclame l’exécution, le contrat 
            à la main. Dans cette composition, le Berna rendit 
            avec une vérité extrême les divers sentiments 
            qui agitent ses personnages. Le visage de Marin exprime 
            la peur, l’espoir et la confiance, tandis que 
            le diable, merveilleusement laid, use de toute son 
            éloquence pour convaincre saint Jacques, qui délivre 
            et ramène à Dieu le pécheur repentant. Lorenzo 
            Ghiberti prétend que le Berna reproduisit le même 
            sujet à Santo-Spirito, dans la chapelle des Capponi,
            consacrée à saint Nicolas, où il devint la proie des 
            flammes <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. Notre artiste peignit ensuite, dans une 
            chapelle de l’évêché d’Arezzo, pour Messer Guccio <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>
            Tarlati da Pietramala, un grand Crucifix,
            et au pied de la croix la Vierge, saint Jean l’Évangéliste,
            saint François, saint Michel, et le donateur 
            lui-même, revêtu de ses armes. À l’église paroissiale 
            de la même ville, il représenta, dans la chapelle 
            des Paganelli, plusieurs traits de la vie de la 
            Vierge, et saint Ranieri distribuant des aumônes 
            aux pauvres qui l’entourent. À San-Bartolommeo, il <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="422" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/454"></span></span>laissa plusieurs sujets tirés de l’Ancien-Testament,
            et l’Histoire des Mages. À Santo-Spirito, on reconnaît 
            dans ses tableaux de saint Jean l’Évangéliste, son 
            propre portrait, et ceux de quelques seigneurs de ses 
            amis <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Il retourna ensuite à Sienne, où il fit un 
            grand nombre de peintures sur bois ; mais son séjour 
            n’y fut pas de longue durée, car il fut appelé à Florence 
            pour décorer, à Santo-Spirito, la chapelle de 
            San-Niccolô, dont nous avons déjà parlé, et pour 
            exécuter divers ouvrages qui périrent dans le malheureux 
            incendie de l’église. À San-Gimignano-di-Valdelsa 
            il commença, dans l’église paroissiale, plusieurs 
            sujets tirés de l’Ancien-Testament <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>, qu’il 
            était près de terminer lorsqu’il tomba de son échafaud,
            et se fracassa les membres si effroyablement 
            qu’il mourut au bout de deux jours. Les habitants de 
            San-Gimignano lui donnèrent une sépulture honorable 
            dans leur église, et couvrirent son tombeau de 
            vers à sa louange, en latin et en langue vulgaire <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. 
            La plume rendit ainsi un juste hommage au pinceau 
            de ce malheureux artiste. 
            </p><p><span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108865322" title="Peintre italien">Giovanni d’Asciano</span> conduisit à bonne fin le dernier 
            ouvrage de son maître Berna. Ce Giovanni fit 
            à Sienne, dans l’hôpital de la Scala, et à Florence,
            dans l’ancien<span about="https://www.wikidata.org/entity/Q911047" title="musée italien">palais des Médicis</span>, quelques peintures 
            qui lui valurent une grande réputation. 
            </p><p>Les productions du Berna datent de l’an 1381. Il 
            était bon dessinateur, et le premier qui eût commencé 
            à bien imiter les animaux, comme le prouve 
            un dessin de sa main que nous conservons dans 
            notre recueil, et qui représente des bêtes féroces de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="423" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/455"></span></span>divers pays. On compte au nombre des élèves du 
            Berna, <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Luca_di_Tomm%C3%A8" class="extiw" title="w:Luca di Tommè">Luca di Tomé</a>, siennois, qui laissa dans sa 
            patrie et dans toute la Toscane un grand nombre de 
            peintures, parmi lesquelles on remarque le tableau 
            et les fresques dont il orna la chapelle tudesque des 
            Dragomanni, à San-Domenico d’Arezzo <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/75px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="75" height="8" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/113px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/150px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>On voit encore à San-Gimignano les peintures 
            du malheureux Berna, de Sienne. Le Vasari nous 
            semble avoir très bien saisi le cachet particulier du 
            talent de ce maître si fécond et si expressif. Le 
            Berna peut être considéré comme le plus savant dessinateur 
            de sa ville pendant le quatorzième siècle,
            et on peut en toute sécurité Régaler à ses contemporains 
            les plus habiles des différentes écoles de 
            l’Italie. Mais tout dessinateur que fut le Berna, et si 
            peu coloriste qu’il se soit montré dans ses fresques 
            de San-Gimignano, on aurait tort de croire qu’il ait 
            été toujours privé de ce sentiment de finesse exquise 
            et de riante gaîté qui caractérise la couleur 
            siennoise. On rencontre de lui, en Italie, plusieurs 
            panneaux pleins d’effet et de transparence. Il y a 
            aussi de lui à Venise un très riche tableau d’autel. 
            </p><p>Devant plus tard consacrer une attention d’autant 
            plus particulière à l’école siennoise qu’elle nous 
            semble, pour une cause ou pour une autre, n’avoir 
            pas été jusqu’à présent mise assez en saillie,
            nous croyons bon d’inscrire ici le souvenir d’un de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="424" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/456"></span></span>ses maîtres les plus importants, malheureusement 
            oublié par le Yasari. Nous voulons parler de cet 
            <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Andrea_Vanni" class="extiw" title="w:Andrea Vanni">Andrea di Vanni</a>, l’auteur du saint Sébastien qui 
            se voit dans le <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q859732" title="ancien monastère et musée à Naples">couvent de San-Martino</span>, et de la 
            Vierge du monastère de San-Francesco. Il florissait 
            en même temps, ou peu d’années avant le Berna. 
            Célèbre dans sa patrie, et l’un des principaux chefs 
            de la corporation des peintres de Sienne, qui était 
            un véritable corps civil, comme dit Lanzi, il prit 
            part au maniement des affaires publiques, fut 
            envoyé comme ambassadeur auprès du pape, et 
            honoré de la correspondance de la fameuse sainte 
            Catherine de Sienne. Il vint à Naples vers 1373, et 
            dut influer sur cette école retardataire. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> La plupart des peintures du Berna que Vasari a mentionnées 
            jusqu’ici ont disparu. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Il faut lire <i>Ciuccio</i> et non Guccio, comme dit Vasari. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Toutes les peintures de l’église paroissiale de San-Earioiommeo 
            et de Santo-Spirito d’Arezzo ont péri. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(4)</span></a> On trouve la description de ces tableaux, page 117 du tome II 
            des <i>Lettere sanesi</i>. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Dans la première édition du Vasari, on lit l’épitaphe suivante :
            </p>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div>
            <div style="font-size:86%; line-height:1.2em">
            <p><span class="lang-la" lang="la"><b>Bernardo senensi pictori in primis illustri, qui dum naturam diligentius imitatur, quam vitæ suæ consulit, de tabulato concidens diem suum : obiit, Geminianenses homines de se optimè meriti vicem dolentes pos.</b></span>
            </p>
            </div>
            <div style="line-height:0.5"><br /></div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="425" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/457"></span></span>
            <p>Le même accident arriva à Antonio Domenico Gubbiani, peintre 
            florentin. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> On donne encore pour élève au Berna, l’orfévre siennois 
            Giovanni di Bartolo, qui fit pour le pape Urbain Y les bustes en 
            argent de saint Pierre et de saint Paul qui ornèrent la basilique 
            de San-Giovanni-Laterano.
            </p>
            <div style="line-height:3"><br /></div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="426" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/458"></span></span><div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:140%;line-height:2;"><span style="letter-spacing:0.1em;"><b>DUCCIO,</b></span></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:83%;line-height:2;"><b>PEINTRE SIENNOIS.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Les écrivains accordent une grande importance 
            aux hommes qui se distinguent par quelque invention 
            remarquable, et cela est assez naturel, car la 
            nouveauté excite toujours l’attention et l’étonnement 
            plutôt qu’une chose connue et ancienne, si perfectionnée 
            qu’elle soit. D’ailleurs l’inventeur n’est-il pas 
            véritablement celui qui ouvre la porte au progrès ? 
            Duccio, peintre siennois, mérite donc de justes 
            éloges pour avoir été le premier à mettre en honneur 
            les pavés en mosaïque, source de tant de merveilles 
            exécutées par les artistes modernes. Il imita la 
            vieille manière, et donna des formes gracieuses et 
            une rare expression à ses figures, en dépit de toutes 
            les difficultés que présentait son art. Il commença 
            d’orner ainsi en clair-obscur le pavé de la cathédrale 
            de Sienne. Il fit aussi dans la même église, pour 
            le maître-autel qui était isolé, un tableau peint des 
            deux côtés, qui plus tard fut remplacé par un tabernacle. 
            Cette composition représentait, comme le 
            rapporte Lorenzo Ghiberti, du côté qui regarde le <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="427" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/459"></span></span>peuple, un Couronnement de la Vierge qui tenait 
            de la manière grecque et du style moderne, et du 
            côté qui regarde le chœur, les principaux sujets du 
            Nouveau-Testament. Les figures étaient très belles et 
            de petite dimension. Malgré tous mes efforts, je n’ai 
            pu trouver cette peinture ni savoir comment en 
            disposa le sculpteur Francesco di Giorgio, lorsqu’il 
            refit le tabernacle de bronze et les ornements de 
            marbre qui l’entourent <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. 
            </p><p>Duccio peignit pour Sienne plusieurs tableaux 
            sur fond d’or, et pour Florence une Annonciation 
            que l’on voit à la Santa-Trinità. Il exécuta ensuite,
            pour diverses églises de Pise, de Lucques et de Pistoia,
            des travaux qui lui acquirent une grande réputation. 
            </p><p>Nous ne pouvons donner aucun renseignement 
            sur la mort, les parents, les élèves et la fortune de 
            cet artiste. Il suffit du reste de savoir qu’il légua aux 
            artistes l’invention de la <i>peinture en marbre</i>, si l’on 
            peut s’exprimer ainsi. Il mérite donc justement notre 
            reconnaissance, et doit être compté parmi les 
            bienfaiteurs de l’art. 
            </p><p>On dit qu’il donna, l’an 1348, le dessin de la chapelle 
            du grand palais de Sienne, et qu’il vécut du 
            temps de Moccio, son compatriote, habile sculpteur 
            et architecte, qui laissa en Toscane de nombreux 
            ouvrages. Nous citerons entre autres le tombeau 
            de marbre qui sert de support et d’ornement 
            à l’orgue de l’église de San-Domenico, à Arezzo. Il 
            éleva ce monument remarquable pour un membre 
            de la famille Cerchi, l’an 1356 <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Il fut employé <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="428" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/460"></span></span>dans l’œuvre de Santa-Maria-del-Fiore comme architecte 
            en second et comme sculpteur. À Arezzo, il 
            reconstruisit, telle que nous la voyons aujourd’hui,
            l’église de Sant’-Agostino <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>, aux frais des héritiers 
            de Pietro Saccone de’Tarlati, qui l’avait ainsi ordonné 
            avant de mourir à Bibbiena, dans le Casentino. 
            Il bâtit également l’église et le couvent de 
            Sant’-Antonio qui, avant le siège de Florence où ils 
            furent détruits, se trouvaient près de la porte de 
            Faenza. À Ancône, il sculpta les figures et les ornements 
            de la porte de Sant’-Agostino, en imitant 
            ceux de la porte de San-Francesco de la même ville. 
            Enfin il est l’auteur du tombeau du général de l’ordre 
            de Saint-Augustin, Fra Zenone Vigilanti, et de 
            la loge des marchands, qui depuis a reçu tant d’améliorations 
            et d’embellissements. Tous ces travaux,
            dont nous ne faisons pas grand cas aujourd’hui,
            furent très admirés dans leur temps. Terminons en 
            disant que les œuvres de notre Duccio datent de 
            l’an 1350 environ <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Le Vasari s’est manifestement trompé dans la date 
            qu’il attribue aux œuvres de Duccio de Sienne, qu’il 
            fait fleurir vers l’an 1350. Il est tout à fait constaté 
            que cet artiste commença à travailler à Sienne vers 
            l’an 1282, et que son tableau du dôme, c’est-à-dire 
            son principal ouvrage, fut exécuté de 1308 à 1311,
            ce qui le rend contemporain de Cimabue, qui mou<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="429" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/461"></span></span>rut en 1310. Mais si le Vasari a mal déchiffré les 
            dates, ou s’est fié à de faux renseignements, il n’en 
            a pas moins, il est juste aussi de le reconnaître,
            très bien remarqué le caractère encore fortement 
            byzantin de la peinture de Duccio ; caractère qui 
            s’explique de reste comme on le voit. L’erreur du 
            Vasari lui a été reprochée dans ces derniers temps 
            avec une aigreur que rien, suivant nous, ne motive. 
            Le Lanzi, qui a eu l’honneur de prendre l’initiative 
            de cette rectification, il y a bien des années, l’a faite 
            avec beaucoup plus de simplicité, et ne s’est pas cru 
            en droit d’en tirer des conséquences aussi forcées. 
            Il n’a pas voulu, en retrouvant les titres de Duccio,
            faire descendre Cimabue du rang que lui ont assigné 
            les premiers historiens de l’art. Duccio, en effet,
            plus jeune que Cimabue, doit être mis seulement 
            sur la ligne chronologique du Giotto, qui mourut 
            quelques années avant lui, et dont la renonciation 
            aux errements de l’école byzantine fut beaucoup 
            trop franche pour qu’on puisse lui opposer sérieusement 
            Duccio, malgré son mérite et l’expression 
            pleine de charmes de quelques-unes de ses têtes. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;">NOTES.</div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Ce tableau fut peint vers l’an 1311, et se trouvait dans la 
            cathédrale, près de l’autel de Sant’-Ansano.
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Le tombeau des Cerchi n’existe plus. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="430" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/462"></span></span>
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Moccio fit une semblable église pour les mineurs conventuels 
            de Suvereto, à quinze milles de Piombino. Il y sculpta le 
            tombeau de Fra Guglielmo Giannettini, vingt-neuvième général 
            des mineurs. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Duccio était fils de Boninsegna de Sienne. Il ne mourut point 
            en 1357, comme le prétend l’annotateur romain du Vasari qui, 
            de même que notre auteur, a confondu le célèbre Duccio avec un 
            autre peintre du même nom, fils de Maestro Niccolo, qui vécut 
            jusqu’en 1390. Voyez les <i>Lettere sanesi</i>, tom. II, pag. 66. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="431" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/463"></span></span>
            </p>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:140%;line-height:2;"><span style="letter-spacing:0.1em;"><b>ANTONIO, </b></span></div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:83%;line-height:2;"><b>PEINTRE VÉNITIEN.</b></div>
            <div style="line-height:{{{1}}}"><br /></div>
            <p>Souvent un artiste, grâce aux persécutions de 
            l’envie, abandonne son pays natal, choisit une nouvelle 
            patrie capable d’apprécier le mérite, et, pour 
            se venger de ses ennemis, arrive au premier rang 
            à force de constance et d’application, tandis que 
            s’il eût vécu tranquille, il ne serait peut-être jamais 
            sorti de la médiocrité. 
            </p><p><a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Canaletto" class="extiw" title="w:Canaletto">Antonio de Venise</a> suivit<a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Agnolo_Gaddi" class="extiw" title="w:Agnolo Gaddi"> Agnolo Gaddi</a> à Florence 
            pour apprendre la peinture. Son talent et ses autres 
            qualités lui acquirent l’estime et l’amitié des Florentins ;
            mais le désir de recueillir le fruit de ses travaux 
            ne tarda pas à le ramener à Venise. Quelques ouvrages 
            à fresque et en détrempe ayant bientôt établi 
            sa réputation, la seigneurie lui confia le soin de 
            décorer un des côtés de la salle du conseil. Il conduisit 
            cette entreprise à fin avec une perfection qui 
            lui aurait valu de justes et honorables récompenses,
            si les brigues et l’envie de ses rivaux, protégés par 
            des gentilshommes vénitiens, n’eussent triomphé de 
            son bon droit. Triste et froissé, le pauvre Antonio <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="432" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/464"></span></span>n’eut pas de meilleur parti à prendre que de retourner 
            à Florence, en jurant de ne jamais remettre les 
            pieds à Venise. Arrivé dans sa patrie d’adoption,
            il fut employé à peindre, dans le cloître de Santo-Spirito,
            le Christ appelant ses premiers disciples et 
            le Miracle des cinq pains et des deux poissons. Dans 
            cette dernière composition, on admire l’expression 
            d’amour et de charité qui anime le Christ, et un 
            apôtre occupé à distribuer le pain contenu dans une 
            corbeille. Ces figures semblent prêtes à parler. Antonio 
            ne montra pas moins d’habileté en <span class="coquille" title="représensant">représentant</span> 
            sur la façade du même cloître les Israélites recueillant 
            la manne dans le désert. Il exécuta ensuite 
            à Santo-Stefano, sur le gradin du maître-autel,
            plusieurs sujets tirés de la vie de saint Étienne. Une 
            miniature ne serait pas traitée avec plus de soin et de 
            recherche. À Sant’-Antonio, il laissa également quelques 
            peintures qui ont disparu avec cette église que,
            de nos jours, Monsignor Ricasoli, évêque de Pistoia,
            a fait abattre, parce qu’elle gênait la vue de 
            son palais. Ce fut un malheur sans doute, mais qui 
            de toutes façons serait arrivé, car la culée du pont,
            sur laquelle était bâti ce petit temple, fut enlevée 
            par la grande débâcle de 1557. Après avoir achevé 
            ces divers travaux, Antonio fut appelé à Pise par 
            les intendants du Campo-Santo qui le chargèrent 
            de continuer l’Histoire de saint Ranieri, commencée 
            par Simone de Sienne. Antonio débuta par représenter 
            saint Ranieri s’embarquant pour retourner à 
            Pise, avec une foule de personnages parmi lesquels 
            on remarque le comte Gaddo et son oncle Neri, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="433" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/465"></span></span>ancien seigneur de Pise ; et un Possédé dont le visage 
            bouleversé, les gestes convulsifs, les yeux enflammés,
            les dents menaçantes, inspirent la terreur,
            tant l’illusion est puissante. Le tableau suivant renferme 
            un Tavernier, gros et gras compagnon, qui 
            tout tremblant se recommande à saint Ranieri qui 
            lui montre le diable sous la forme d’un chat, juché 
            sur un tonneau. On ne saurait désirer plus de grâce,
            de variété et de naturel dans les têtes, les attitudes 
            et les ajustements des servantes qui partagent l’étonnement 
            du tavernier. On voit ensuite saint Ranieri 
            au milieu des chanoines de la cathédrale de 
            Pise, revêtus de leurs plus beaux habits ; puis des 
            anges, environnés d’une lumière éclatante, qui portent 
            au ciel l’âme du saint qui vient de rendre le 
            dernier soupir, à la grande douleur de ceux qui 
            l’entourent. Dans la translation, à la cathédrale, du 
            corps de saint Ranieri, on admire quelques chantres 
            dont les gestes et les mouvements sont d’une vérité 
            extraordinaire. Antonio mit le même soin à représenter
            les divers miracles opérés par le saint, les 
            aveugles recouvrant la vue, les boiteux guéris, les 
            possédés délivrés du démon. Entre toutes ces figures,
            un hydropique, au visage décharné, aux 
            lèvres pâles et maigres, au ventre gonflé, mérite surtout 
            d’attirer l’attention. Nous ne devons pas oublier 
            non plus un vaisseau sauvé de la fureur des 
            flots par l’intercession de saint Ranieri. Des passagers 
            jettent à la mer de précieuses marchandises sans 
            songer aux sueurs quelles leur ont coûté ; des matelots 
            réparent les avaries ; d’autres s’occupent des <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="434" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/466"></span></span>manœuvres ; mais il est inutile d’entrer dans plus 
            de détails ; il nous suffit de dire que rien n’a été 
            négligé pour rendre ce tableau parfait. Au-dessous 
            de l’Histoire des saints Pères, peinte par Pietro Laurati 
            de Sienne, Antonio représenta les corps de 
            saint Olivier et de l’abbé Panuzio avec plusieurs 
            traits de leur vie. Toutes ces peintures du Campo-Santo 
            sont regardées universellement et avec raison 
            comme les meilleures de toutes celles qui ont été 
            faites dans le même lieu, à différentes époques et par 
            plusieurs maîtres célèbres. Antonio ne retouchait 
            jamais ses fresques ; aussi se sont-elles parfaitement 
            conservées jusqu’à nos jours. On sait que les 
            retouches à sec nuisent considérablement aux fresques,
            en empêchant les couleurs primitives d’être 
            purifiées par l’air, dont elles se trouvent séparées 
            par des gommes, des colles ou d’autres semblables 
            matières. 
            </p><p>Richement récompensé par les Pisans, Antonio 
            revint à Florence, ou il peignit, dans une chapelle 
            pour Giovanni degli Agli, un Christ mort, l’Adoration 
            des Mages et le Jugement dernier. Appelé 
            ensuite à la Chartreuse par les Acciajuoli, fondateurs 
            de ce saint lieu, il y fit le tableau du maître-autel 
            qui a été brûlé de nos jours par la faute du sacristain 
            qui avait oublié un encensoir plein de feu. Dans 
            le même endroit, Antonio laissa une Transfiguration 
            du Christ qui est fort belle. Bientôt après, il abandonna 
            la peinture pour étudier la médecine qu’il pratiqua 
            longtemps. Enfin il mourut, à l’âge de soixante-quatorze 
            ans, d’une maladie d’estomac ; d’autres <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="435" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/467"></span></span>disent de la peste qui ravagea Florence l’an 1384 <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. 
            Il se livra à de nombreuses expériences en médecine, 
            et acquit autant de réputation dans cet art que 
            dans celui de la peinture. Il laissa des dessins à la 
            plume et en clair-obscur qui sont sans contredit les 
            meilleurs de cette époque. Nous en possédons quelques-uns, 
            et entre autres ceux d’après lesquels il 
            peignit ses tableaux de Santo-Spirito.
            </p><p>Il eut pour élèves Gherardo Starnina et Paolo 
            Uccello, qui imitèrent son style et lui firent beaucoup 
            d’honneur. On voit son portrait peint par lui-même 
            dans le Campo-Santo de Pise <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Le Vasari assure en termes formels la prééminence 
            aux peintures d’Antonio sur toutes celles qui 
            furent entreprises par tant de maîtres célèbres dans 
            le Campo-Santo de Pise. Cette constatation, pleine 
            de bonne foi de la part du Vasari, pouvait-elle passer 
            inaperçue ? et, une fois remarquée, pouvait-elle ne 
            pas soulever les plus puériles querelles, les plus aigres 
            discussions ? Les adversaires de l’école florentine ne 
            devaient point facilement renoncer à exploiter un 
            aveu aussi éclatant de la supériorité d’un homme 
            étranger à Florence. Loin de voir un gage de la 
            loyauté du Vasari dans cette biographie d’Antonio, 
            ils y trouvèrent un thème nouveau de déblatérations 
            contre lui. Le partial historien, disent-ils, n’ayant 
            pu contester le premier rang à ce Vénitien, a pris <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="436" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/468"></span></span>le soin de le présenter comme l’élève du florentin 
            Agnolo Gaddi. À cela, Baldinucci, le fougueux et 
            indiscret champion de Florence, se croit obligé de 
            répondre qu’il a découvert, dans les manuscrits de 
            la bibliothèque Strozzi, la preuve que le Vasari 
            s’est trompé sur l’habile Antonio, né à Florence et 
            surnommé le Vénitien, à cause seulement de son 
            séjour à Venise. Pour nous, nous nous garderons,
            comme dit Lanzi dans la même conjoncture, de 
            donner un corps à des ombres, et de nous enfoncer 
            dans des obscurités qu’il est si difficile d’éclaircir. 
            Nous ajouterons seulement que nous ne voudrions 
            pas accepter sans restriction le pompeux éloge que 
            le Vasari fait, des peintures d’Antonio, qu’il soit Vénitien 
            ou non. Cet homme de talent ne nous paraît 
            avoir éclipsé ni les Orcagna, ni les Ambrogio.
            </p><p>Quant aux commencements de l’école vénitienne,
            nous les aborderons ailleurs. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Le Baldinucci, dec. V, sec. 2, pag. 45, en citant Francesco 
            Rondinelli, qui écrivit la relation de la peste de 1630, prétend 
            que la peste dont parle Vasari ravagea Florence en 1383, et non 
            en 1384. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Dans la première édition du Vasari, on lit les vers suivants,
            composés en mémoire d’Antonio :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Annis qui fueram pictor juvenilibus, artis <br />
               Me medicæ reliquo tempore cœpit amor. <br />
            Natura invidit dum certo coloribus illi <br />
               Atque hominum multis fata retardo medens. <br />
            ld pictus paries Pisis testatur et illi <br />
               Sæpe quibus vitæ tempora restitui.</span>
            </p>
            </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="437" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/469"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">JACOPO DI CASENTINO, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>Depuis longtemps le bruit de la renommée de 
            Giotto et de ses élèves avait retenti de tous côtés. 
            Animés par l’espoir du progrès et l’envie d’acquérir 
            de la gloire et des richesses, de nouveaux 
            peintres se levèrent avec la ferme conviction qu’ils 
            devaient surpasser et Giotto et Taddeo, et les autres 
            artistes. Jacopo di Casentino ne fut pas le dernier 
            à montrer cette noble ambition. Il appartenait 
            à la famille de Messer Cristoforo Landino de 
            Pratovecchio  <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. Un moine de Casentino, gardien 
            de la Vernia, le plaça, pour apprendre le dessin et 
            la peinture, auprès de Taddeo Gaddi qui travaillait 
            alors dans son couvent. En peu d’années, les progrès 
            de Jacopo furent si remarquables que, se trouvant 
            à Florence avec Giovanni de Milan, au service 
            de Taddeo, il obtint de peindre le tableau que l’on 
            voit à Nofri, près du mur du jardin, vis-à-vis San-Giuseppe,
            celui du tabernacle de la Vierge du Marché-Vieux,
            et celui de la place de San-Niccolò, à 
            côté de la Via del Cocomero. Ces deux derniers ta<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="438" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/470"></span></span>bleaux ont été refaits, il y a peu de temps, par un 
            homme assurément beaucoup moins habile que 
            Jacopo. 
            </p><p>À cette époque, on venait d’achever les voûtes 
            d’Orsanmichele. Jacopo, dont le crédit était désormais 
            bien établi, reçut l’ordre de les décorer et de 
            représenter sur un fonds d’outremer les patriarches,
            quelques prophètes et les chefs des tribus. On 
            compte seize figures qui sont aujourd’hui à moitié 
            gâtées. Il peignit en outre, sur les parois intérieures,
            et sur les pilastres, plusieurs miracles de la Vierge,
            et d’autres sujets où l’on reconnaît facilement sa 
            manière. Il retourna ensuite dans le Casentino, et 
            enrichit de ses ouvrages Pratovecchio, Poppi et 
            divers endroits de cette vallée. Puis il se rendit à 
            Arezzo, qui était alors gouverné par un conseil de 
            soixante riches et honorables citoyens. Il laissa, dans 
            la chapelle principale de l’évêché de cette ville, un 
            tableau de saint Martin, et, dans la vieille cathédrale,
            maintenant détruite, un grand nombre de 
            peintures, parmi lesquelles était le portrait du pape 
            Innocent VI. Dans l’église de San-Bartolommeo, il 
            décora, pour le chapitre des chanoines, la façade du 
            maître-autel et la chapelle de Santa-Maria-della-Neve. 
            Pour l’ancienne confrérie de San-Giovanni de’Peducci,
            il peignit quelques traits de la vie de saint 
            Jean, qui depuis ont été badigeonnés. À San-Domenico,
            il représenta dans la chapelle de San-Cristofano 
            le bienheureux Masuolo brisant les fers d’un 
            marchand de la famille des Fei qui construisit cette 
            chapelle. À Sant’-Agostino, il réussit  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="439" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/471"></span></span>merveilleusement dans ses fresques de la chapelle et de l’autel 
            des Nardi. 
            </p><p>Comme Jacopo s’occupait aussi d’architecture,
            le conseil des Soixante lui ordonna d’amener, sous 
            les murs d’Arezzo, les eaux du coteau de Pori qui 
            se trouve à trois cents brasses de la ville. Du temps 
            des Romains, ces eaux arrivaient au théâtre et à 
            l’amphithéâtre dont il ne reste plus que quelques 
            vestiges, les Goths les ayant détruits de fond en 
            comble. Jacopo éleva alors, c’est-à-dire en 1354, la 
            fontaine Guizianelli <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>, que par corruption on appelle 
            aujourd’hui Viniziana, et qui ne subsiste plus 
            depuis l’an 1527. 
            </p><p>Tout en dirigeant ces travaux, <span class="coquille" title="Jocopo">Jacopo</span> ne laissait 
            pas de peindre. Ainsi il représenta dans le palais 
            de la vieille citadelle plusieurs traits de la vie de 
            l’évêque Guido et de Pietro Saccone <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>, et, sous 
            l’orgue de l’église paroissiale, l’Histoire de saint 
            Mathieu et beaucoup d’autres sujets. À la même 
            époque, il enseigna les principes de son art à Spinello 
            d’Arezzo qui les transmit ensuite à Bernardo 
            Daddi. Ce dernier honora sa patrie par ses ouvrages,
            et mérita par ses qualités l’estime de ses concitoyens 
            qui l’employèrent dans les affaires publiques. 
            Les peintures de Bernardo sont très-estimées. On 
            peut en juger par celles qui ornent les chapelles de 
            San-Lorenzo et de Santo-Stefano à Santa-Croce. Enfin,
            après avoir décoré les parois intérieures des 
            portes de Florence, cet artiste mourut chargé d’années,
            et fut honorablement enterré, l’an 1380, dans 
            l’église de Santa-Felicità. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="440" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/472"></span></span>
            </p><p>Mais retournons à Jacopo. L’an 1350, il vit les 
            partisans de l’ancienne manière grecque et ceux du 
            nouveau style de Cimabue fonder une société sous 
            l’invocation de saint Luc, tant pour chanter les 
            louanges de Dieu et lui rendre des actions de grâces,
            que pour se réunir quelquefois et se prêter des secours 
            spirituels ou matériels, suivant le temps et le 
            besoin : coutume encore pratiquée aujourd’hui par 
            plusieurs confréries à Florence, où anciennement 
            elle était beaucoup plus en vigueur. Ils établirent,
            dans la grande chapelle de l’hôpital de Santa-Maria-Nuova,
            leur premier oratoire qu’ils durent à la 
            bienveillance de la famille des Portinari, et élurent 
            six chefs avec le titre de capitaine, deux conseillers 
            et deux trésoriers, comme on peut le voir dans les 
            anciens mémoires de la confrérie dont le premier 
            chapitre commence ainsi :
            </p><p>« <span class="lang-it" lang="it">Questi capitoli ed ordinamenti furono trovati 
            e fatti da’buoni e discreti uomini dell’arte de’dipintori
            di Firenze, e al tempo di Lapo Gusci 
            dipintore ; Vanni Cinuzzi dipintore ; Corsino Buonajuti 
            dipintore ; Pasquino Cenni dipintore ; Segna 
            d’Antignano dipintore. Consiglieri furono Bernardo 
            Daddi e Jacopo di Casentino dipintori ; e 
            camarlinghi Gherardi e Domenico Pucci dipintori.</span> »
            </p><p>« Ces chapitres et règlements furent trouvés et faits 
            par les bons et prudents hommes de la compagnie 
            des peintres de Florence ; et du temps de Lapo 
            Gusci, peintre ; Vanni Cinuzzi, peintre ; Corsino 
            Buonajuti, peintre ; Pasquino Cenni, peintre ; Segna 
            d’Antignano, peintre. Les conseillers furent <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="441" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/473"></span></span>Bernardo Daddi et Jacopo di Casentino, peintres ;
            et les trésoriers Gherardi et Domenico Pucci,
            peintres <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. »
            </p><p>Lorsque la compagnie fut ainsi constituée, les 
            capitaines et les autres peintres chargèrent Jacopo 
            di Casentino d’exécuter le tableau de leur chapelle. 
            Il représenta saint Luc faisant le portrait de 
            la Vierge, et il plaça sur un côté du gradin les 
            hommes de la confrérie, et de l’autre côté toutes 
            les femmes agenouillées. Cette société a subsisté 
            jusqu’à nos jours où elle a subi quelques modifications,
            comme on le raconte dans les neuf chapitres 
            approuvés par l’illustrissime duc Cosme, protecteur 
            des arts du dessin. 
            </p><p>Jacopo, accablé d’années et de fatigue, retourna 
            dans le Casentino, et mourut à Pratovecchio, âgé de 
            quatre-vingts ans. Il fut enseveli par ses parents et 
            ses amis à Sant’-Agnolo, abbaye de l’ordre des 
            Camaldules. Spinello introduisit son portrait dans 
            un tableau des Mages que l’on voyait dans l’ancienne 
            cathédrale. Nous terminerons en disant que 
            nous possédons plusieurs dessins de la main de 
            Jacopo <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Les différentes associations fondées par les artistes 
            italiens dans les premiers jours de la renaissance,
            et presque toutes placées comme celles des Flo<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="442" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/474"></span></span>rentins sous l’invocation de l’Évangéliste saint Luc, 
            constituent assurément un des faits les plus importants 
            à examiner dans l’histoire des arts. La spontanéité 
            remarquable avec laquelle ces sociétés ont 
            surgi partout montre combien elles répondaient à 
            un besoin général, et la longue faveur dont elles ont 
            joui, dépose combien elles ont su y satisfaire. Ce serait 
            donc un grave oubli que de détacher leur examen 
            de l’ensemble des considérations et des études que 
            provoque le grand mouvement de l’art moderne. En 
            effet, leurs statuts, leurs principes, leur influence, 
            doivent servir à expliquer plus d’un point mal compris 
            ou contesté. Aussi les écrivains exclusifs que 
            nous avons déjà signalés et qui visent à s’approprier 
            la direction de l’art contemporain, en expliquant 
            à leur façon l’art du passé, n’ont-ils pas négligé 
            d’invoquer à l’appui de leurs doctrines les 
            témoignages de ces compagnies. Malgré leur manière 
            toute contradictoire d’interpréter la fonction 
            accomplie et les services rendus par elles, ils se 
            sont entendus à merveille pour attribuer en partie, 
            à l’existence de ces corporations, la marche assurée 
            qu’ont suivie nos arts dans leurs progrès. D’un 
            côté, les gens de la recrudescence de l’art catholique 
            ont décidé déjà qu’on ne devait voir dans ces fondations, 
            où certes la présence bienfaisante de la moralité, 
            découlant de la religion chrétienne, ne peut 
            être niée par personne ni par nous, qu’une confrérie 
            purement dévote et instituée par les artistes, 
            seulement pour leur édification mutuelle. Et à cet 
            égard, nous avons sous les yeux cette singulière in<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="443" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/475"></span></span>sinuation d’un de leurs plus savants écrivains : « Ils 
            avaient (les peintres) leurs réunions périodiques, 
            non pas pour se communiquer leurs découvertes, 
            ni pour délibérer sur l’adoption de nouvelles méthodes, 
            mais tout simplement pour chanter les 
            louanges de Dieu et lui rendre des actions de 
            grâces » (<i><span class="lang-it" lang="it">Per rendere lode e grazie a Dio</span></i>). Ces 
            derniers mots sont empruntés à notre auteur ; 
            mais pourquoi donc, encore cette fois comme 
            toujours, mutiler son texte pour en dénaturer le 
            sens ? Il est vrai que le Vasari a dit que ces peintres 
            s’étaient associés pour rendre grâces à Dieu, mais 
            n’est-il pas vrai aussi qu’il ajoute : « Et pour se prêter
            des secours matériels. » Dans quelle vue fait-on 
            donc si bon marché de ce membre de phrase qui, 
            dans l’intérêt de l’histoire de l’art, devait plutôt 
            susciter des développements qu’être passé systématiquement 
            sous silence ? Les questions d’utile apprentissage, 
            de bon compagnonage, de garantie, de 
            salaire et de droits civils dans la patrie, d’assistance 
            et de protection dans les voyages, valaient cependant 
            bien la peine qu’on y regardât. Autant vaudrait 
            dire, pour expliquer sommairement la vitalité 
            et la grandeur de l’élément démocratique dans 
            l’Italie renaissante, que toutes les communes, que 
            toutes les ligues bourgeoises et ouvrières, n’étaient 
            que de pieuses confréries, parce que toutes avaient 
            un saint ou une sainte sur leur gonfalon. D’un autre 
            côté, les fondateurs et les souteneurs des académies 
            modernes, fort peu occupés de la question religieuse, 
            mais naturellement enchantés de pouvoir <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="444" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/476"></span></span>faire remonter loin la noblesse de leur corps, n’ont 
            pas manqué d’appeler à l’appui de leur régime 
            oiseux, exclusif, partial et rétrograde, les indispensables,
            les tutélaires, les larges et progressives 
            dispositions des anciens. 
            </p><p>Le fait des confréries ou des académies de saint 
            Luc a donc été, de part et d’autre, complètement 
            travesti. Nous tâcherons de le rétablir. Mais comme 
            c’est là un sujet délicat et difficile, nous le renverrons 
            à la fin de notre entreprise, alors que nous 
            verrons le Vasari et le frère Ange Montorsoli solliciter 
            le grand duc Cosme I<sup style="font-size:70%">er</sup> pour qu’il établisse 
            à Florence l’académie des Beaux-Arts. Ce qui eut 
            lieu en 1562. Il serait trop imprudent à nous de 
            traiter maintenant une question aussi lourde et qui 
            excite tant de susceptibilités. Nous aurions besoin 
            d’y poser trop de choses en fait avant de les avoir 
            démontrées, et nous perdrions tout le légitime avantage 
            que nous devons retirer pour notre thèse de 
            la succession des pensées que la lecture du Vasari 
            suggérera à nos lecteurs, sur l’appui et la bienveillance 
            desquels nous comptons dans un sujet si 
            périlleux. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Cristofano Landino, célèbre commentateur du Dante, florissait 
            dans le <span class="romain" title="Nombre 15 écrit en chiffres romains">XV</span><sup style="font-size:70%">e</sup> siècle. Il vécut quelque temps après Jacopo, bien 
            que le contraire semble résulter des paroles de Vasari. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="445" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/477"></span></span>
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Au lieu de <i>Guizianelli</i>, on doit lire <i>Guinizelli</i> ou <i>Vinizelli</i>.
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Pietro Saccone da Pietramala fut seigneur d’Arezzo. Voyez Gio. Villani, lib. X, cap. 36 et 199. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> On trouve l’histoire de la fondation de cette société dans le 
            Baldinucci, dec. V, sec. 2, p. 47. Voyez aussi les <i>Lettere Sanesi</i>, p. 143. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Dans la première édition du Vasari, on lit l’épitaphe suivante 
            composée en l’honneur de Jacopo :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Pingere me docuit Gaddus : componere plura<br />
              Apte pingendo corpora doctus eram :<br />
            Prompta manus fuit ; et pictum est in pariete tantum<br />
              A me : servat opus nulla tabella meum.</span>
            </p>
            </div>
            <p>Le portrait de Jacopo, peint par Spinello, a été détruit. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="446" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/478"></span></span>
            </p>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">SPINELLO, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre arétin.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <p>Une fois, entre autres, les Gibelins ayant été 
            chassés de Florence, Luca Spinelli se réfugia dans 
            la ville d’Arezzo. Il y donna le jour à un fils nommé 
            <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Spinello_Aretino" class="extiw" title="w:Spinello Aretino">Spinello</a>, dont les dispositions pour la peinture 
            étaient si grandes que dès son enfance, et presque 
            sans maître, il en savait plus que tous les élèves des 
            meilleurs professeurs. <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacopo_di_Casentino" class="extiw" title="w:Jacopo di Casentino">Jacopo di Casentino</a>, étant allé 
            travailler à Arezzo, se lia d’amitié avec lui et lui 
            enseigna quelque chose, mais il ne tarda pas à se 
            voir surpasser par notre jeune homme, qui avait 
            alors à peine vingt ans. Sa renommée engagea Messer 
            Dardano Acciaiuoli à lui confier le soin de décorer 
            de fresques, représentant l’Histoire de saint 
            Nicolas, évêque de Bari, toute l’église de San-Niccolo 
            qu’il venait de faire construire derrière Santa-Maria-Novella,
            et dans laquelle il avait élevé un 
            tombeau en l’honneur de son frère, qui était mort 
            évêque. Spinello accepta cette entreprise et l’acheva 
            l’an 1334, après deux années de travail. Ces peintures,
            remarquables par le dessin et le coloris, s’é<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="447" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/479"></span></span>taient parfaitement conservées, mais il y a peu d’années elles furent malheureusement détruites en grande partie par un incendie qui se développa dans l’église que l’on avait transformée en magasin à fourrages. Messer Barone Capelli, citoyen de Florence, chargea ensuite Spinello de peindre à fresque, dans la chapelle principale de Santa-Maria-del-Fiore, la Consécration de cette ancienne église par le pape Pascal II <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>, et plusieurs actions de la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108920497" title="fresque, située dans l'abbaye de Santa Maria Maggiore, à Florence, Italie">de la Vierge</span> et de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108920648" title="fresque située dans l'abbaye de Santa Maria Maggiore, Florence, Italie">saint Antoine</span>, abbé. Ces ouvrages demandèrent plusieurs mois de travail, et cependant paraissent avoir été faits en un jour. Auprès du pape Pascal est le portrait de Messer Barone, revêtu du costume du temps. Dans la chapelle de Sant’-Iacopo-e-San-Giovanni de l’église del Carmine, Spinello représenta entre autres choses Zébédée, Jacques et Jean abandonnant leurs filets pour suivre le Christ, et la femme de Zébédée suppliant le Sauveur de placer ses fils dans le royaume du ciel, l’un à la gauche, l’autre à droite de Dieu le Père. Dans une autre chapelle de la même église, Spinello peignit à fresque quelques traits de la vie de la Vierge, l’Apparition miraculeuse des Apôtres, la Mort et l’Assomption de la Mère de Dieu. La chapelle, n’ayant que dix brasses de largeur sur cinq de hauteur, ne pouvait contenir toutes les circonstances de ce sujet ; par un artifice ingénieux, Spinello continua de peindre au dehors de la chapelle le moment de l’action où la Vierge est reçue dans le ciel par le Christ et par les anges. Dans une chapelle de la Santa’-Trinità, il fit à fresque une Annonciation fort belle, et à  <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/480"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Spinello).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Spinello).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/55/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Spinello%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Spinello%29.jpg" decoding="async" width="420" height="538" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/55/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Spinello%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Spinello%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/55/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Spinello%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Spinello%29.jpg 2x" data-file-width="2108" data-file-height="2701" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">spinello.</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="448" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/481"></span></span>Sant’-Apostolo, pour le maître-autel, un tableau en détrempe renfermant la Descente du Saint-Esprit sur les Apôtres. À Santa-Lucia de’Bardi, il laissa également un petit tableau, et à Santa-Croce un autre plus grand dans la chapelle de San-Giovanni-Battista, décorée par Giotto <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>.
            <p>À cette époque, les soixante citoyens qui gouvernaient Arezzo appelèrent notre artiste pour peindre dans l’ancienne cathédrale, hors de la ville, l’Histoire des Mages, et dans la chapelle de San-Gismondo un saint Donato qui tue miraculeusement un serpent. Sur plusieurs piliers de cette cathédrale il fit diverses figures, et sur une des parois la Madeleine parfumant les pieds du Christ. Nous passerons sous silence les autres peintures dont il orna ce temple, qui, malgré ses tombeaux et ses reliques, a été complètement détruit <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Il avait été bâti il y a plus de treize cents ans, lorsque les Arétins furent convertis à la foi du Christ par saint Donato, évêque de leur ville, auquel ils le dédièrent. Nous avons déjà longuement parlé de cet édifice, dont les seize faces extérieures et les huit faces intérieures étaient ornées de précieuses antiquités jadis consacrées aux idoles.
            </p><p>Après avoir terminé ses travaux dans la cathédrale, Spinello représenta à San-Francesco, dans la chapelle des Marsupini, Innocent <span title="Nombre 4 écrit en chiffres romains" style="text-transform:uppercase;">IV</span> sous la figure du pape Honorius confirmant l’institution de l’ordre de Saint-François ; dans une autre chapelle, plusieurs sujets tirés de l’histoire de saint Michel, et enfin, non loin de la chapelle de Messer Giuliano Baccio, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="449" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/482"></span></span>une Annonciation qui est très estimée. Toutes ces 
            fresques furent faites de l’an 1334 à l’an 1338. Dans 
            l’église paroissiale de la même ville, Spinello décora 
            la chapelle de <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q774696" title="église à Rome en Italie">San-Pietro-e-San-Paolo</span>, et celle de 
            <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q2943" title="chapelle construite au Vatican par le Pape Sixte IV en l’honneur de la Conception de la Vierge Marie">San-Michelagnolo</span>. Pour la confrérie de Santa-Maria-della-Misericordia,
            il peignit la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q377892" title="église italienne">Sant’-Iacopo-e-San-Filippo</span> ; et au-dessus de la porte principale 
            qui donne sur la place, il fit une Piété avec un saint 
            Jean, à la prière des Recteurs de la confrérie dont 
            nous allons en passant dire quelques mots. De bons 
            et honorables citoyens, qui s’étaient d’abord réunis 
            pour quêter au profit des pauvres honteux, acquirent 
            un tel crédit durant la peste de 1348, en secourant 
            les pauvres et les malades, et en ensevelissant 
            les morts, que leur confrérie se trouva posséder par 
            donations ou testaments le tiers des richesses d’Arezzo <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. 
            </p><p>La même chose advint pendant la terrible peste 
            de 1383. Notre artiste, qui était alors attaché à la 
            confrérie, se dévoua aux dangers les plus imminents 
            pour visiter les pestiférés, enterrer les morts et rendre 
            d’autres pieux services avec les meilleurs citoyens 
            de la ville : pour conserver la mémoire de ces événements,
            il représenta, sur la façade de San-Laurentino-e-San-Pergentino <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>, la <span about="https://www.wikidata.org/entity/Q108873202" title="fresque qui se trouve sur la façade de San-Laurentino-e-San-Pergentino">Vierge</span> abritant sous son 
            manteau le peuple d’Arezzo. Il introduisit dans cette 
            composition les premiers membres de la confrérie,
            armés de la besace et du maillet avec lequel ils frappaient 
            aux portes lorsqu’ils allaient recueillir les 
            aumônes. 
            </p><p>Spinello peignit ensuite, pour la confrérie della <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="450" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/483"></span></span>Nunziata, le grand tabernacle qui est hors de l’église,
            une partie d’un portique, et une Annonciation 
            en détrempe, et pour l’église des religieuses de 
            San-Giusto, le Mariage du Christ enfant avec sainte 
            Catherine, en présence de la Vierge. Ce dernier tableau,
            accompagné de six sujets tirés de la vie de 
            sainte Catherine, est très admiré. 
            </p><p>L’an 1361, notre artiste fut appelé dans la fameuse 
            abbaye des Camaldules, en Casentino, où il orna le 
            maître-autel d’un tableau qui fut remplacé par un 
            ouvrage de Giorgio Vasari, lorsqu’on eut entièrement 
            reconstruit l’église, l’an 1539. Vasari peignit également 
            à fresque, pour cette abbaye, deux tableaux,
            et la grande chapelle. De là Spinello se rendit à Florence. 
            Don Jacopo d’Arezzo, abbé de San-Miniato-in-Monte,
            de l’ordre de Monte-Oliveto, le chargea 
            de peindre la voûte et les quatre parois de la sacristie 
            de son monastère, le tableau de l’autel et 
            une foule de traits de la vie de saint Benoît. Spinello 
            s’acquitta de tous ces ouvrages avec toute l’habileté 
            que peuvent donner l’étude et un travail consciencieux. 
            </p><p>Bientôt après, l’abbé Don Jacopo quitta Florence 
            pour aller prendre à Arezzo la direction du monastère 
            de San-Bernardo, construit sur l’emplacement 
            du Colisée, concédé aux religieux par les Arétins. Il 
            emmena Spinello, et le chargea de peindre à fresque 
            deux chapelles près de la grande chapelle, et deux 
            autres, entre lesquelles se trouve la porte qui conduit 
            au chœur. Dans l’une de celles qui sont auprès 
            de la grande chapelle, on voit une Annonciation, et <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="451" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/484"></span></span>la Vierge gravissant les degrés du temple avec le 
            petit saint Jean et sainte Anne ; dans l’autre, un Christ 
            en croix, pleuré par la Vierge et saint Jean, et adoré 
            par saint Bernard. Spinello représenta en outre, sur 
            la paroi qui touche à l’autel de la Madone, l’Enfant 
            Jésus soutenu par sa Mère divine. Ces figures sont 
            très belles, ainsi que beaucoup d’autres que notre 
            artiste laissa dans cette église. On remarque surtout 
            la Vierge, la sainte Marie-Madeleine, et le saint Bernard 
            qu’il peignit sur les parois du chœur. Dans 
            l’église paroissiale d’Arezzo, il représenta plusieurs 
            traits de la vie de saint Barthélemi et de saint 
            Mathieu, dans les chapelles dédiées à ces deux 
            saints. Dans la dernière, placée au-dessous de l’orgue,
            et jadis décorée par Jacopo di Casentino, il figura 
            sur la voûte, dans des cadres circulaires, les quatre 
            Évangélistes d’une manière fort bizarre : à saint 
            Jean il donna la tête d’un aigle, à saint Marc celle 
            d’un lion, à saint Luc celle d’un bœuf ; il ne conserva 
            la face humaine qu’à saint Mathieu <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. Hors 
            d’Arezzo, dans l’église de Santo-Stefano <a href="#ancrage_7"><span id="lien_7">(7)</span></a>, construite 
            par les Arétins pour honorer et conserver la 
            mémoire des nombreux martyrs mis à mort, en cet 
            endroit, par Julien l’Apostat, Spinello exécuta plusieurs 
            figures et sujets qui s’étaient conservés avec 
            toute leur fraîcheur, mais qui malheureusement 
            ont été jetés à terre il y a peu d’années. Outre l’Histoire 
            de saint Étienne, dont les personnages étaient 
            plus grands que nature, on admirait un saint Joseph 
            rempli d’allégresse à la vue des Mages qui offraient 
            leurs trésors au Christ. Spinello peignit encore à <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="452" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/485"></span></span>Santo-Stefano la Vierge donnant une rose à l’Enfant 
            Jésus. Les Arétins avaient une telle vénération pour 
            ce tableau, que, lorsqu’on fut obligé de démolir l’église,
            on scia le pan de mur sur lequel il se trouvait,
            sans égard pour les difficultés et les dépenses ; on le 
            transporta ensuite dans une petite église <a href="#ancrage_8"><span id="lien_8">(8)</span></a> de la 
            ville, où on le conserve avec le même respect. Cela 
            n’est pas étonnant, car Spinello savait donner à ses 
            saints, et surtout à ses vierges, je ne sais quoi de 
            gracieux et de divin qui subjuguait les hommes. On 
            ne peut vraiment se défendre d’un sentiment de 
            vénération profonde, en présence des trois Madones 
            degli Albergetti, de la façade de l’église paroissiale 
            et du canal. 
            </p><p>Spinello représenta ensuite, sur une façade de 
            i’hôpital dello Spirito-Santo, la Descente du Saint-Esprit 
            sur les Apôtres, un <i>Noli me tangere</i>, et un 
            saint Cosme et un saint Damien coupant une jambe 
            à un mort pour remplacer celle que vient de perdre 
            un malheureux amputé. Dans une chapelle des Puracciuoli,
            sur la place de Sant’-Agostino, notre artiste 
            fit une très belle Annonciation, et peignit à 
            fresque, dans le couvent, la Vierge accompagnée 
            de saint Jacques, de saint Antoine et d’un soldat 
            armé. Au bas du tableau on lit les paroles suivantes :
            <span class="lang-la" lang="la"><i>Hoc opus fecit fieri Clemens Pucci de Monte-Catino,</i>
            <i>cujus corpus jacet hic, etc. Anno Domini</i>
            <i>1367, die 15 mensis maji</i></span>. Il est facile de reconnaître 
            encore dans la chapelle et quelques saints de 
            l’église de Sant’-Antonio la manière de Spinello. Peu 
            de temps après, il peignit un portique de l’hôpital de <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="453" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/486"></span></span>San-Marco, aujourd’hui monastère des religieuses 
            de Santa-Croce, et il y plaça le portrait de Grégoire 
            IX, sous la figure du pape saint Grégoire. 
            </p><p>Spinello décora de fresques, à San-Domenico, la 
            chapelle de San-Jacopo-e-San-Filippo. Sur la façade 
            de Sant’-Antonio, il fit un saint Antoine, d’une beauté 
            merveilleuse, au milieu de quatre tableaux dont les 
            sujets sont tirés de la vie du même saint. À San-Giustino,
            il reproduisit ces compositions en les accompagnant 
            de plusieurs autres. À San-Lorenzo, il 
            peignit à fresque quelques actions de la Vierge, et 
            hors de l’église il la représenta assise. Dans un petit 
            hôpital, situé vis-à-vis du couvent des religieuses 
            de Santo-Spirito, près de la porte qui conduit à 
            Rome, il peignit entièrement un portique où l’on 
            voit le Christ mort soutenu par les Maries. Dans cette 
            composition, il égala Giotto comme dessinateur, et 
            le surpassa comme coloriste. Il figura ensuite ingénieusement 
            la Trinité dans un soleil. De chacune 
            des trois personnes divines s’échappent les mêmes 
            rayons et la même splendeur : mais cet ouvrage, au 
            grand regret des amis des arts, a éprouvé le sort de 
            beaucoup d’autres peintures qui ont été détruites 
            lorsqu’on fortifia la ville. À la Trinità, hors de l’église,
            Spinello exécuta à fresque, dans un tabernacle,
            la Trinité et saint Pierre, saint Cosme et saint Damien,
            revêtus du costume que portaient les médecins 
            d’alors. 
            </p><p>Pendant ce temps, don Jacopo d’Arezzo qui,
            comme nous l’avons dit plus haut, avait confié,
            dix-neuf ans auparavant, de nombreux travaux à <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="454" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/487"></span></span>notre artiste à Florence et à Arezzo, fut créé général 
            de la congrégation de Monte-Oliveto. Il attira 
            Spinello, dont il se rappelait les services, et le chargea 
            de peindre en détrempe le tableau de la grande 
            chapelle du couvent de Monte-Oliveto-di-Chiusuri 
            où il avait établi sa résidence. Spinello fit sur un 
            fond d’or un nombre incroyable de figures qu’il 
            entoura d’un ornement en demi-relief, sculpté par 
            Simone Cini, Florentin, et enrichi de belles moulures 
            en plâtre. Cet ouvrage fut doré par Gabriello 
            Saracini qui, en outre, y grava l’inscription suivante :
            <span class="lang-it" lang="it"><i>Simone Cini Fiorentino fece l’intaglio, Gabriello</i>
            <i>Saracini la messe d’oro, e Spinello di Luca</i>
            <i>d’Arezzo la dipinse l’anno 1385</i></span>. 
            </p><p>Après avoir été récompensé et choyé par don 
            Jacopo et les religieux, Spinello revint à Arezzo,
            mais il ne resta pas longtemps dans cette ville qui 
            était alors journellement bouleversée par les Guelfes 
            et les Gibelins. Il se réfugia avec sa famille et son 
            fils Parri à Florence, où il avait beaucoup de parents 
            et d’amis. Il y peignit, par forme de passetemps,
            un tabernacle près de l’hôtellerie del Galluzzo,
            et une Annonciation dans un autre tabernacle,
            aujourd’hui à moitié gâté, que l’on voit hors 
            de la porte San-Piero-Gattolini, sur la Strada Romana,
            à l’endroit où l’on tourne pour aller à Pozzolatico. 
            Il fut ensuite appelé à Pise pour peindre 
            dans le Campo-Santo un vide qui existait au-dessous 
            de l’Histoire de saint Ranieri, entre les compositions 
            laissées par Giotto, Simon de Sienne et 
            Antonio de Venise. Spinello y peignit à fresque six <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="455" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/488"></span></span>tableaux, dont les héros sont les saints martyrs Petito 
            et Epiro. Le premier de ces tableaux est divisé 
            en plusieurs parties, et représente Epiro amené par 
            sa mère devant l’empereur Dioclétien ; sa nomination 
            au grade de général des armées qui devaient 
            marcher contre les chrétiens, et l’apparition du 
            Christ qui lui montre une croix blanche et lui commande 
            de ne pas persécuter les fidèles. Dans le second 
            tableau, l’ange du Seigneur remet la bannière 
            de la foi, composée d’une croix blanche, sur un 
            fond rouge, à Epiro qui l’avait demandée à Dieu. On 
            voit ensuite une terrible bataille entre les païens 
            et les chrétiens ; des anges armés arrivent au secours 
            de saint Epiro. Dans cette composition, Spinello 
            parvint à rendre l’expression des passions 
            d’une manière surprenante pour ce temps où l’art 
            était si loin d’avoir acquis toute sa force. On remarque 
            entre autres deux soldats qui luttent avec 
            un acharnement sans égal ; chacun d’eux tient son 
            adversaire par la barbe et cherche à lui plonger 
            son épée dans le corps. Leurs visages et leurs moindres 
            mouvements expriment énergiquement le courage 
            qui les anime l’un et l’autre et l’envie qu’ils 
            ont de triompher. On admire encore parmi les combattants 
            un cavalier qui, avec sa lance, cloue à 
            terre la tête d’un de ses ennemis tombé sous les 
            jambes de son cheval. Un autre tableau montre 
            saint Epiro présenté à Dioclétien qui le livre aux 
            tourments, et le fait jeter dans une fournaise ardente ;
            mais les flammes respectent le saint et attaquent 
            les ministres de l’empereur. Enfin on voit <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="456" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/489"></span></span>toutes les actions de ce bienheureux jusqu’au moment 
            où il fut décapité et porté dans le ciel. La 
            translation des os et des reliques de saint Petito,
            d’Alexandrie à Pise, ferme cette série de tableaux 
            qui, pour la couleur et l’invention, peut être regardée 
            comme le chef-d’œuvre de Spinello. Il est 
            facile, du reste, d’en juger encore aujourd’hui, car 
            elle s’est conservée dans toute sa fraîcheur. 
            </p><p>Après avoir achevé ces travaux, Spinello peignit 
            dans une chapelle de San-Francesco plusieurs histoires 
            de saint Barthélemi, de saint André, de saint 
            Jacques et de saint Jean. Il aurait peut-être demeuré 
            plus longtemps à Pise où ses productions étaient 
            connues et appréciées ; mais ayant vu la ville sens 
            dessus dessous, lorsque Messer Pietro Gambacorti 
            fut tué par les Lanfranchi, il retourna à Florence 
            avec toute sa famille. Pendant une seule année qu’il 
            y resta, il peignit à Santa-Croce, dans la chapelle des 
            Macchiavelli dédiée à saint Philippe et à saint Jacques,
            quelques sujets tirés de la vie de ces saints. Il acheva 
            le tableau de l’autel de cette chapelle à Arezzo, sa 
            patrie adoptive, d’où il l’envoya l’an 1400. Il était 
            alors âgé de soixante-dix-sept ans ou plus. Il fut 
            accueilli avec amour par ses parents et ses amis, et 
            il se vit honoré jusqu’à la fin de ses jours. Il vécut 
            quatre-vingt-douze ans. 
            </p><p>Lorsque Spinello revint à Arezzo, il aurait pu,
            grâce aux richesses qu’il avait amassées, se livrer au 
            repos ; mais, malgré son grand âge, le travail était 
            devenu pour lui un besoin impérieux. Il entreprit 
            de représenter à Sant’-Agnolo l’Histoire de saint <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="457" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/490"></span></span>Michel. Il esquissa en rouge tous ses sujets sur l’enduit
            du mur, selon la coutume des anciens artistes,
            et en peignit un entièrement comme pour servir 
            d’échantillon ; ayant ensuite arrêté son prix avec 
            l’administrateur de l’église, il acheva la façade du 
            maître-autel, où l’on voit la chute des anges rebelles. 
            Saint Michel combat dans les airs le serpent 
            à sept têtes et à dix cornes, et Lucifer sous la figure 
            d’un monstre hideux occupe le bas du tableau. On 
            rapporte que Spinello se plut à le revêtir de formes 
            si horribles qu’il en fut lui-même effrayé, et que le 
            démon lui apparut en songe, et lui demanda où il 
            l’avait vu pour le peindre sous un aspect aussi ignominieux. 
            Spinello s’éveilla tellement épouvanté, qu’il 
            ne put crier et que ses tremblements convulsifs 
            éveillèrent sa femme qui était couchée à ses côtés. 
            S’il ne mourut pas sur-le-champ, de la terreur que 
            lui causa cette étrange vision, il en fut frappé au 
            point que son esprit et sa santé en furent altérés. 
            Peu de temps après, il quitta cette vie, au grand 
            chagrin de ses amis. Il laissa deux fils. L’aîné, nommé 
            Forzore, orfèvre et ciseleur, acquit une réputation 
            méritée à Florence. Le plus jeune, nommé Parri,
            s’adonna à la peinture et surpassa de beaucoup son 
            père dans le dessin. Les Arétins déplorèrent vivement 
            la triste fin de notre artiste. Il mourut à l’âge 
            de quatre-vingt-douze ans, et fut enterré à Sant’-Agostino 
            d’Arezzo, où l’on voit encore aujourd’hui 
            une pierre sépulcrale ornée d’un hérisson qu’il avait 
            adopté pour armoirie <a href="#ancrage_9"><span id="lien_9">(9)</span></a>. Spinello se distingua surtout 
            comme dessinateur ; nous possédons de lui <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="458" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/491"></span></span>deux très-beaux dessins, l’un représentant deux 
            Évangélistes, et l’autre un saint Louis. Nous avons 
            copié son portrait d’après une peinture qui se trouvait 
            dans l’ancienne cathédrale avant qu’elle ne fût 
            détruite. Ses œuvres datent de l’an 1380 à l’an 1400.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Le Vasari nous donne une longue et exacte énumération 
            des œuvres de Spinello d’Arezzo. C’était 
            en effet la meilleure manière de rendre honneur à 
            son fécond compatriote. Quant à nous, il nous reste 
            à apprécier le caractère, l’influence et le mérite 
            d’une si abondante production. Cela peut se dire 
            en peu de mots. Spinello fut un homme de l’imagination 
            la plus ardente et de l’exécution la plus 
            originale. Souvent inférieur à ses concurrents du 
            Campo-Santo, par l’étrangeté de son style, la sécheresse 
            de sa forme et l’âpreté de sa couleur, il est toujours 
            leur égal par l’impression qui ressort de son 
            œuvre, et par l’effet singulier et attachant quelle 
            produit. 
            </p><p>Spinello est un des hommes qui prirent des premiers 
            à tâche de faire entrer dans la circulation 
            populaire la grande conception du Dante, et le 
            souvenir du poëme immortel le protégera longtemps. 
            Il est donc de toute justice de reverser sur 
            lui une partie de ce que nous dirons et avons pu 
            dire déjà du grand Orcagna.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="459" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/492"></span></span>
            <p><br />
            </p>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;">NOTES.</div>
            <p><br />
            </p><p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> On trouve de nombreux détails sur cette église dans la <i>Relazione</i> 
            de Gio. Rondinelli. Elle fut consacrée par le pape Pelage et 
            non par Pascal II. Voyez le Baldinucci, dec. III, sec. 2, p. 56. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Cinelli, dans ses <i>Bellezze di Firenze</i>, fait mention de ces 
            peintures dont malheureusement il ne reste plus aucune trace. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> L’ancienne cathédrale d’Arezzo fut détruite par Cosme I<sup style="font-size:70%">er</sup>,
            ainsi que l’abbaye de San-Clemente, lorsqu’il éleva les fortifications 
            de la ville. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Cette confrérie prit naissance dans le <span class="sc">xiii</span><sup style="font-size:70%">e</sup> siècle, du temps 
            de l’évêque Guglielmo, qui ratifia ses statuts par un décret donné 
            <i><span class="lang-la" lang="la">in palatio Canonicæ Aretinæ</span></i> le 2 avril 1263. <i>Archiv. di detta Fraternità</i>
            <i>lib. A. Statuti mss.</i>, p. 4. — Voyez en outre la <i>Relazione</i> 
            du Rondinelli, p. 94. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> L’église de San-Laurentino fut reconstruite au commencement 
            du <span class="sc">xviii</span><sup style="font-size:70%">e</sup> siècle. On jeta à terre les peintures de Spinello. Le 
            grand tabernacle resta seul intact. 
            </p><p><a href="#lien_6"><span id="ancrage_6">(6)</span></a> Toutes les peintures de Spinello qui étaient à San-Bernardo 
            et dans l’église paroissiale d’Arezzo ont été détruites. 
            </p><p><a href="#lien_7"><span id="ancrage_7">(7)</span></a> L’église de Santo-Stefano fut bâtie vers la fin du <span class="sc">x</span><sup style="font-size:70%">e</sup> siècle,
            par l’évêque Elemberto, sur les dessins de l’architecte Maghinardo. 
            Elle fut renversée l’an 1561. 
            </p><p><a href="#lien_8"><span id="ancrage_8">(8)</span></a> Cette petite église est connue sous le nom de la Madonna del 
            Duomo. 
            </p><p><a href="#lien_9"><span id="ancrage_9">(9)</span></a> On ne voit plus à Sant’-Agostino d’Arezzo le tombeau de Spinello,
            sur lequel Vasari, dans sa première édition, dit que se lisait 
            l’épitaphe suivante :
            </p><p><span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><span class="lang-la" lang="la">Spinello Aretino patri opt. pictorique suæ ætatis nobiliss. cujus opera et ipsi et patriæ maximo ornamento fuerunt, pii filii non sine lacrimis pos.</span></span> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="460" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/493"></span></span>
            </p>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;">GHERARDO STARNINA, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:110%;font-variant:small-caps;"><b>peintre florentin.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>Les voyages sont bons pour adoucir le caractère. 
            Loin de sa patrie, l’homme le plus intraitable devient
            affable, souple, patient. Je ne connais point 
            de meilleur remède pour chasser la bile et les humeurs 
            âcres. Gherardo, fils de Jacopo Starnini et 
            peintre florentin, n’était pas d’une méchante nature, 
            et cependant sa raideur et sa brutalité lui auraient 
            joué quelque mauvais tour, s’il n’eût été apprendre 
            en Espagne la courtoisie et l’urbanité. Il s’opéra en 
            lui un tel changement que, lorsqu’il revint à Florence, 
            ses plus mortels ennemis lui vouèrent une 
            amitié que justifiaient sa douceur et sa politesse.
            </p><p>Gherardo naquit à Florence l’an 1354. Il manifesta 
            de bonne heure de grandes dispositions pour 
            le dessin, et fut placé dans l’atelier d’Antonio de 
            Venise. Au bout de quelques années, il se sentit assez 
            fort pour se séparer de son maître et travailler à 
            son propre compte. À Santa-Croce, dans la chapelle 
            des Castellani, il peignit à fresque pour Michele di 
            Vanni plusieurs sujets tirés de la vie de saint Antoine 
            et de saint Nicolas. Ces ouvrages, d’un bon <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="461" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/494"></span></span>style et d’une exécution soignée, le firent remarquer 
            par certains Espagnols qui le conduisirent dans leur 
            pays, et le présentèrent au roi qui l’accueillit favorablement. 
            Gherardo n’eut pas de peine à abandonner 
            sa patrie, où sa vie était journellement menacée 
            par des citoyens qu’il avait maltraités, lorsque Michele 
            di Lando fut nommé gonfalonier. Ses travaux 
            pour le roi d’Espagne lui valurent de riches récompenses. 
            Empressé de montrer sa fortune à ses parents 
            et à ses amis, Gherardo revint à Florence. 
            Tous ses compatriotes le revirent avec plaisir. Il ne 
            tarda pas à être chargé de représenter l’Histoire de 
            saint Jérôme dans la chapelle consacrée à ce saint, 
            dans l’église del Carmine. Les attitudes de ses figures 
            sont variées et expressives, et quelques-uns de 
            ses costumes sont imités de ceux que portaient les 
            Espagnols d’alors. Une de ces compositions se distingue 
            par une grâce et une naïveté charmantes. 
            Saint Jérôme est à l’école. Le magister ordonne à 
            un enfant de tenir sur son dos un de ses camarades 
            pendant qu’il lui administre les étrivières. La pauvre 
            petite victime se débat comme un beau diable, 
            et dans sa douleur essaie de mordre l’oreille du 
            complice de son bourreau. On admire également le 
            saint Jérôme, à l’article de la mort, dictant son 
            testament à quelques moines. Les uns écrivent, les 
            autres regardent leur maître dont ils écoutent religieusement 
            les paroles. Cet ouvrage rendit le nom 
            de Gherardo fameux dans toute l’Italie. On l’appela 
            à Pise pour décorer le chapitre de San-Niccolà, 
            mais il ne voulut pas quitter Florence, et envoya à <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="462" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/495"></span></span>sa place son élève, Antonio Vite de Pistoia, qui représenta,
            à la satisfaction des Pisans, la Passion de 
            Jésus-Christ, telle que nous la voyons aujourd’hui. 
            </p><p>Après avoir achevé l’Histoire de saint Jérôme,
            comme nous l’avons déjà dit, et la chapelle des 
            Pugliesi, Gherardo peignit sur la façade du palais 
            des Guelfes un saint Denis évêque, et deux anges 
            au-dessus de la ville de Pise. Cet ouvrage lui fut 
            commandé par la commune de Florence, qui voulait 
            ainsi consacrer le souvenir de la vente que Gabriel 
            Maria, seigneur de Pise, avait faite de cette 
            ville aux Florentins, moyennant deux cent mille 
            écus, après un siége de treize mois soutenu par 
            Giovanni Gambacorta. Cette fresque est exécutée 
            avec tant de soin, que les pluies et les vents du 
            nord n’ont aucunement altéré sa beauté et sa fraîcheur <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. 
            </p><p>La renommée de Gherardo était immense, lorsque 
            la mort envieuse vint l’arrêter dans son plus 
            bel essor, et détruire toutes les espérances qu’il 
            avait fait concevoir. Elle le frappa à l’âge de quarante-neuf 
            ans. Il fut honorablement enseveli dans 
            l’église de Sant’-Iacopo-sopra-Arno. 
            </p><p>Gherardo laissa plusieurs élèves qui ne méritent 
            pas d’occuper notre attention. Masolino da Panicale 
            seul se distingua comme peintre et comme 
            orfévre de talent. 
            </p><p>Gherardo introduisit son portrait dans le tableau 
            du testament de saint Jérôme dont nous avons 
            parlé plus haut. On reconnaît son profil sous le capuchon 
            de ce moine dont le manteau est bouclé. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="463" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/496"></span></span>Nous possédons de la main de Gherardo plusieurs 
            bons dessins à la plume sur parchemin <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>C’est surtout à l’égard du quatorzième siècle que 
            l’histoire de la peinture a soulevé de grandes difficultés 
            et d’interminables discussions. La brillante 
            apparition du Giotto, les magnifiques destinées de 
            son école, ont enorgueilli les Florentins à ce point 
            qu’ils ont prétendu avoir donné et enseigné la 
            peinture, non seulement à l’Italie, mais à l’Europe 
            entière. 
            </p><p>Cette prétention, assurément fort exagérée, a été 
            repoussée avec une exagération égale : personne n’a 
            voulu avoir reçu de Florence, et chacun a voulu 
            lui avoir prêté. Nous ne serons pas assez mal conseillés 
            pour entrer ici dans cette vieille et fastidieuse 
            polémique, où le nom de notre auteur est si 
            souvent invoqué. Mais il nous a semblé que nous 
            ne devions pas clore ce volume sans avoir montré 
            qu’il n’y avait pas en ceci oubli de notre part. 
            </p><p>Ne serait-il pas également absurde de prétendre 
            faire accepter une conclusion absolue pour un sens 
            ou pour un autre, dans une question aussi délicate, 
            et qui met en émoi tant de susceptibilités ? Les villes 
            italiennes trouveront toujours de quoi défendre 
            leurs prétentions, et montrer que l’art et ses progrès 
            n’ont point été dans ces temps la possession <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="464" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/497"></span></span>exclusive de Florence. En effet, pourquoi les Grecs,
            si Grecs il y a, n’eussent-ils pas instruit dans leur 
            art tous les Italiens à la fois ? Pourquoi la religion 
            chrétienne n’eût-elle pas tiré un tribut pareil des 
            vestiges de l’art grec et de l’art romain, aussi bien 
            à Venise, à Naples, à Milan, à Rome, que dans la 
            seule Florence ? L’art antique couvrait l’Italie entière 
            de ses débris. L’Italie entière commerçait avec 
            la Grèce du Bas-Empire et s’ouvrait aux Grecs voyageurs. 
            Beaucoup de ces villes purent donc avoir 
            leur Cimabue ou leur Giotto, à la consécration 
            duquel il n’a manqué peut-être qu’un historien 
            aussi accrédité et en aussi bonne position que le 
            Vasari. Mais une fois ceci accordé, peut-on nier la 
            haute influence de l’art florentin et son active propagation 
            dans le quatorzième siècle ? Est-il nécessaire 
            d’apporter ici des témoignages positifs, péniblement 
            rassemblés, pour établir que les Florentins,
            les Pisans, les Siennois, les gens de Lucques, de 
            Pistoia, d’Arezzo, de Fiesole et de tous les points de 
            la Toscane, se répandirent dès lors, non seulement 
            en Italie, mais dans toute l’Europe. Les progrès de 
            Florence surtout ont servi à l’avancement de l’art. 
            Florence envoyait partout ses maîtres et recevait 
            de tous côtés ses disciples. Nous avons parlé des 
            excursions du Giotto, à Milan, à Bologne, à Vérone,
            à Padoue. La plupart des peintres de ces deux dernières 
            villes, sœurs de Venise, suivirent pendant 
            longtemps les principes du Giotto, avec autant 
            de fidélité que le purent faire à Florence même les 
            Stefano et les Gaddi. Le célèbre Giusto de Padoue <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="465" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/498"></span></span>qui, après le départ du Giotto, tint dans cette ville 
            le premier rang, était en réalité Florentin. C’étaient 
            aussi des Florentins, et probablement des élèves du 
            Giotto, que ce Giorgio et que ce Giovanni, qui furent 
            appelés par Amédée IV et Amédée-le-Grand 
            pour aider aux commencements de l’école piémontaise. 
            Les écoliers du Giotto et de Taddeo Gaddi,
            les imitateurs de Buffalmacco et de l’Orcagna, ne 
            firent pas non plus faute à Bologne, quoi qu’en 
            dise le très savant et trop partial Malvasia. N’est-il 
            pas enfin incontestable que du seul atelier des 
            Gaddi sortirent Vicino de Pise, Jacopo de Casentino,
            Giovanni et Michele de Milan, Antonio de 
            Ferrare, Stefano de Vérone, et Antonio de Venise,
            à peu près dans le même temps que Gherardo Starnina,
            et un peu plus tard le Dello, également Florentin,
            allaient, non introduire les premiers rudiments 
            de la peinture en Espagne, mais au moins faire 
            participer les écoles espagnoles aux acquisitions de 
            Florence ?
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Si Gherardo naquit en 1354 et vécut quarante-neuf ans,
            comme le dit Vasari, il mourut donc en 1403. Mais alors comment 
            Gherardo aurait-il pu peindre le saint Denis, en souvenir de la 
            vente de la ville de Pise qui eut lieu le 9 octobre 1406 ? Peut-être 
            Gherardo vécut-il cinquante-neuf ans, et non quarante-neuf comme 
            le suppose le P. Richa, tom. III, p. 252. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="466" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/499"></span></span>
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Dans la première édition de Vasari, on lit l’épitaphe suivante 
            composée en mémoire de Gherardo :
            </p><p><span class="lang-la" lang="la">Gerardo Starninæ Florentino summæ inventionis et elegantiæ pictori. 
            Hujus pulcherrimis operibus Hispaniæ maximum decus et dignitatem adeptæ 
            viventem maximis honoribus et ornamentis auxerunt, et fatis functum egregiis 
            </span></p>
            verisque laudibus meritò semper concelebrarunt. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="467" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/500"></span></span><div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;">LIPPO,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-variant:small-caps;"><b>PEINTRE FLORENTIN.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/90px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="90" height="10" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/135px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/180px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>L’invention a été et sera toujours regardée comme 
            la mère de l’architecture, de la peinture, de la poésie, 
            de tous les autres arts, et en un mot de toutes les 
            merveilles enfantées par le génie de l’homme. À l’aide 
            de l’invention l’artiste développe facilement ses idées, 
            ses caprices, ses fantaisies : un esprit inventif sait 
            flatter délicatement et blâmer avec adresse. Lippo, 
            peintre florentin, dont les inventions furent si variées 
            et si heureuses, et dont la vie et les travaux 
            furent marqués du sceau d’une si déplorable fatalité, 
            naquit à Florence, vers l’an 1354 <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. Il se mit bien 
            tard à étudier la peinture ; mais, grâce à ses dispositions 
            naturelles, il ne tarda pas à se distinguer d’une 
            manière éclatante. Il peignit d’abord à Florence, à 
            San-Benedetto, grand et beau monastère de l’ordre 
            des Camaldules, aujourd’hui détruit, plusieurs 
            figures et une chapelle qui montrèrent ce que peuvent 
            produire, en peu de temps, l’application et le 
            désir de la gloire. 
            </p><p>De Florence étant allé à Arezzo, il peignit à fresque, 
            dans l’église de Sant’-Antonio, l’Adoration des <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="468" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/501"></span></span>Mages, et à l’évêché la chapelle de Sant’-Iacopo-e-San-Cristofano 
            pour la famille des Ubertini. Tous 
            ces ouvrages sont d’une composition et d’un coloris 
            admirables <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>. Lippo fut le premier qui joua avec 
            ses figures, si l’on peut s’exprimer ainsi ; le premier 
            il éveilla les esprits des artistes. Après avoir laissé de 
            nombreux travaux à Bologne <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>, et un bon tableau 
            à Pistoia, il revint l’an 1383 à Florence, où il représenta 
            l’Histoire de saint Jean l’Évangéliste dans la 
            chapelle des Beccuti, à Santa-Maria-Maggiore. À 
            main gauche de la grande chapelle de cette église,
            il peignit encore six sujets tirés de la vie du même 
            saint. Parmi ces tableaux, qui sont ingénieusement 
            composés, on admire surtout le saint Jean qui fait 
            couvrir de ses habits, par saint Denis l’Aréopagite,
            des morts qui ressuscitent au nom de Jésus-Christ,
            au grand étonnement des spectateurs qui peuvent à 
            peine en croire leurs yeux. Quelques raccourcis 
            habiles montrent que Lippo connut et chercha les 
            difficultés de son art. À San-Giovanni, il peignit en 
            détrempe l’Histoire de saint Jean-Baptiste sur les volets 
            du tabernacle, où l’on voit les anges et le saint 
            Jean en relief d’Andrea ; et comme il aimait aussi à 
            travailler en mosaïque, il fit dans la même église,
            entre les fenêtres, au-dessus de la porte qui conduit 
            à la Misericordia, un ouvrage de ce genre, qui fut 
            regardé comme le meilleur de l’époque, et il en restaura 
            quelques autres avec un talent remarquable. 
            Hors de Florence, à San-Giovanni-fra-l’Arcora, il 
            exécuta, près de la Passion du Christ de Buffalmacco,
            plusieurs fresques d’une grande beauté, ainsi que <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="469" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/502"></span></span>dans les petits hôpitaux de la porte de Faenza. À
            Sant’-Antonio, non loin de l’hôpital, il représenta 
            quelques pauvres, dont les attitudes et les mouvements 
            sont pleins de naturel et d’expression. Dans 
            l’intérieur du cloître, il peignit une Vision de saint 
            Antoine d’une manière tout à fait neuve et originale. 
            Le saint aperçoit les embûches du monde, et les 
            hommes tiraillés par leurs passions et leurs appétits 
            divers. Enfin Lippo laissa des mosaïques à Florence,
            à Pise, et dans d’autres villes d’Italie. On peut dire 
            que cet artiste fut vraiment malheureux, car non 
            seulement la plupart de ses ouvrages ont été détruits 
            pendant le siége de Florence, mais lui-même perdit 
            encore la vie tragiquement. D’un caractère chicanier,
            il préférait la guerre à la paix. Un jour il maltraita 
            de paroles, devant le tribunal de la Mercanzia,
            un de ses adversaires, qui l’attendit le soir au 
            coin d’une rue, et lui traversa la poitrine d’un coup 
            de poignard. Les productions de Lippo datent de 
            l’an 1410 environ <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>. 
            </p><p>À la même époque, vivait à Bologne un autre 
            peintre de talent, nommé Lippo Dalmasi <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>, qui,
            entre autres choses, peignit, l’an 1407, à San Petronio,
            une Vierge que les fidèles ont en grande vénération. 
            Au-dessus de la porte de San Procolo, il exécuta 
            quelques fresques, et dans la tribune du maître-autel 
            de l’église de San-Francesco, il représenta le 
            Christ entre saint Pierre et saint Paul. Au bas de 
            cette peinture, on voit son nom tracé en grandes 
            lettres. Il était assez bon dessinateur, et il enseigna 
            son art à Messer Galante de Bologne, qui dessina <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="470" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/503"></span></span>ensuite beaucoup mieux que lui, comme le prouvent 
            les esquisses que nous conservons dans notre 
            recueil. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Les différentes écoles italiennes, et l’école florentine 
            surtout, ont compté beaucoup de peintres du 
            nom de Lippo ou de Lippi. Il en est résulté assez naturellement 
            plus d’une méprise. On a confondu ainsi 
            des hommes et des ouvrages fort distincts. On trouvera,
            dans un des prochains volumes, à la vie du 
            célèbre Fra Filippo Lippi, quelques considérations 
            à cet égard. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Il y a ici une erreur évidente. Vasari a dit plus haut que Lippo 
            avait été élève de Giottino, qui mourut en 1356. Lippo n’aurait 
            donc eu que deux ans lorsqu’il se trouva dans l’atelier de Giottino ?
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Les peintures de Sant’-Antonio et de l’évêché ont péri. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Lippo décora dans l’hôpital de San-Biagio, à Bologne, le 
            réfectoire des Pèlerins. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Voici l’épitaphe de Lippo que l’on trouve dans la première 
            édition du Vasari :
            </p><p><span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><span class="lang-la" lang="la">Lippi Florentini egregii pictoris monumentum. Huic artis elegantia artis 
            immortalitatem peperit, fortunæ iniquitas indignissimæ vitam ademit.</span></span>
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Lippo Dalmasi, surnommé dalle Madonne, était élève de 
            Vitale. Le comte Cesare Malvasia et le Baldinucci ont débité une 
            fable en soutenant qu’il avait eu pour élève sainte Catherine de Bologne,
            de laquelle il reste des miniatures et un Enfant-Jésus peint 
            sur bois. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/505"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Don_Lorenzo).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Don Lorenzo).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3f/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Don_Lorenzo%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Don_Lorenzo%29.jpg" decoding="async" width="420" height="481" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3f/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Don_Lorenzo%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Don_Lorenzo%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3f/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Don_Lorenzo%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Don_Lorenzo%29.jpg 2x" data-file-width="2081" data-file-height="2382" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">don lorenzo</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="471" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/506"></span></span><div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;">DON LORENZO, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-variant:small-caps;"><b>CAMALDULE.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:90%;font-variant:small-caps;"><b>PEINTRE.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/90px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="90" height="10" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/135px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/180px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>Les lettres, la musique, la peinture et les autres 
            arts libéraux ou mécaniques doivent être, selon 
            moi, d’une grande ressource pour les personnes qui 
            se sont vouées à la vie religieuse. Elles ne peuvent 
            trouver de plus doux et de plus honorables passe-temps,
            ni de plus sûrs moyens de se faire aimer 
            pendant leur vie et estimer après leur mort. Grâce 
            à ces bienfaisantes occupations, elles mèneront une 
            vie tranquille, à l’abri des tourments dévorants de 
            l’ambition et de l’ennui, auxquels sont si souvent 
            en proie les lâches fainéants. Et si par hasard elles 
            se trouvent en butte aux traits de l’envie et de la 
            méchanceté, le temps guérira leurs blessures, et la 
            postérité révérera leur talent et leur mémoire. Don 
            Lorenzo, moine camaldule, comprit ces choses, et 
            s’adonna à la peinture. Il appartenait au monastère 
            degli Angeli, fondé l’an 1294 par Fra Guittone 
            d’Arezzo, et occupé par les religieux connus vulgairement 
            sous le nom de Frati Gaudenti (frères <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="472" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/507"></span></span>jouissants). Dès sa jeunesse, il s’appliqua avec tant 
            d’ardeur au dessin et à la peinture, qu’il fut justement 
            regardé comme un des plus habiles artistes de 
            son temps. Il suivit la manière de Taddeo Gaddi,
            et exécuta dans son couvent ses premiers ouvrages,
            parmi lesquels on remarque le tableau du maître-autel,
            qu’il acheva l’an 1413, comme l’indique l’inscription 
            de la bordure. On voit aujourd’hui, dans 
            la chapelle des Alberti, du premier cloître du monastère 
            degli Angeli, un Couronnement de la 
            Vierge qu’il avait peint pour le couvent de San-Benedetto 
            des Camaldules, hors de la porte 
            Pinti, qui fut détruit l’an 1529 pendant le siége de 
            Florence. À peu près à la même époque, il peignit 
            à fresque, dans l’église de la Santa-Trinità, les chapelles 
            des Bartolini et des Ardinghelli, où il introduisit 
            dans un tableau les portraits du Dante et de 
            Pétrarque. À San-Pietro Maggiore, il décora la chapelle 
            des Fioravanti, et à San-Piero-Scheraggio, à 
            Sant’-Iacopo-sopra-Arno, à la Chartreuse hors de 
            Florence, et à San-Michele de Pise, il laissa des tableaux 
            vraiment dignes d’éloges. À Florence, dans 
            l’église des ermites Camaldules, dont il ne reste plus 
            maintenant que des ruines, il fit entre autres choses 
            un Crucifix et un saint Jean, qui furent très admirés. 
            Don Lorenzo, après plusieurs mois de cruelles 
            souffrances causées par un abcès, mourut âgé de 
            cinquante-cinq ans. Ses frères lui donnèrent une 
            sépulture honorable dans le chapitre de leur couvent. 
            </p><p>De même qu’une souche produit souvent de nom<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="473" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/508"></span></span>breux rejetons, ainsi le monastère degli Angeli vit 
            fleurir pendant de longues années, avant et après 
            Don Lorenzo, plusieurs hommes qui se distinguèrent 
            dans les arts du dessin. Je ne crois pas devoir passer 
            sous silence un certain Don Jacopo, Florentin, qui 
            précéda de beaucoup notre Don Lorenzo. Ce digne 
            religieux fut le plus habile calligraphe, non seulement 
            de la Toscane, mais encore de toute l’Europe,
            comme le prouvent les livres du chœur de son couvent,
            qui sont peut-être les plus beaux de l’Italie,
            et ceux que l’on trouve en divers endroits, et principalement 
            à San-Michele et à San-Mattia. Don Paolo 
            Orlandini eut donc bien raison de célébrer en vers 
            latins la mémoire de ce bon père, dont la main droite 
            est précieusement conservée dans un tabernacle 
            avec celle de Don Silvestro, autre moine, qui orna 
            de miniatures les manuscrits de son ami Don Jacopo,
            J’ai été vraiment étonné de rencontrer autant de 
            perfection dans ces ouvrages qui datent de l’an 1350 
            environ, époque où les arts du dessin étaient à peu 
            près perdus. Quelques vieillards racontent que le 
            pape Léon X, durant son séjour à Florence, voulut 
            voir ces livres qu’il avait entendu louer par son père,
            Laurent de Médicis, et qu’après les avoir examinés 
            attentivement il dit : « Si ces livres étaient selon les 
            règles de l’église romaine, et non de l’ordre des 
            Camaldules, nous les achèterions pour Saint-Pierre 
            de Rome. » Cette église possédait déjà, et possède 
            peut-être encore, deux très beaux manuscrits de 
            Don Jacopo et de Don Silvestro. Le monastère degli 
            Angeli renferme des broderies d’un travail merveil<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="474" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/509"></span></span>leux, exécutées par les anciens moines, qui jusqu’en 
            1470 conservèrent le nom d’ermites, et ne sortirent 
            jamais de leur couvent, comme les sœurs et religieuses 
            cloîtrées d’aujourd’hui. 
            </p><p>Mais retournons à Don Lorenzo. Il eut pour élèves 
            Francesco de Florence, qui, après sa mort, fit 
            le tabernacle de l’encoignure de Santa-Maria-Novella,
            au commencement de la via della Scala, et 
            un Pisan qui peignit en détrempe, l’an 1315 <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">1</span></a>, à 
            San-Francesco de Pise, dans la chapelle de Rutilio,
            fils de Ser Baccio Maggiolini, la Vierge, saint 
            Pierre, saint Jean-Baptiste, saint François et saint 
            Ranieri, avec trois petits sujets sur le gradin de 
            l’autel. 
            </p><p>Nous possédons dans notre recueil un croquis 
            en clair-obscur de la main de Lorenzo représentant 
            les Vertus théologales. On y remarque un bon dessin,
            et une belle et gracieuse manière, bien supérieure 
            à celle de tous les autres maîtres d’alors <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>.
            </p><p>Antonio Vite de Pistoia, artiste de talent, dont 
            nous avons déjà parlé dans la vie de Gherardo Starnina,
            peignit entre autres choses, du temps de Lorenzo,
            l’Histoire de Francesco di Marco, dans le 
            palais del Ceppo de Prato. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Les miniaturistes doivent être comptés, comme 
            les mosaïstes, parmi les plus fidèles interprètes des 
            sentiments artistiques pendant le moyen-âge. Plus 
            tôt que les mosaïstes, ils ont vu leur art abandonné <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="475" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/510"></span></span>et perdu ; et cependant combien leur art n’avait-il 
            pas en soi plus de qualités et de titres pour être 
            maintenu en honneur ? Mais les causes qui le firent 
            périr sont d’un ordre trop élevé pour qu’il faille 
            donner beaucoup aux regrets. L’invention de l’imprimerie 
            et de la gravure ont trop influé sur l’agrandissement 
            et la diffusion de la science et de l’art,
            pour ne point nous consoler de l’abandon de la 
            miniature. Néanmoins c’est un devoir assurément 
            de constater par quels nobles talents cette voie, aujourd’hui 
            déserte, a été autrefois parcourue, et combien 
            cette branche tombée a porté d’admirables 
            fruits. Cette tâche, nous la remplirons avec soin et 
            conscience quand le Vasari, après nous avoir parié 
            de nouveau des miniaturistes dans la vie du bienheureux 
            Fra-Giovanni de Fiesole, nous donnera celle 
            de leur plus grand maître Gherardo de Florence. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Cette date est évidemment fausse. Peut-être doit-on lire 1415,
            et non 1315. Un peu plus haut, Vasari a assigné la date de 1413 
            au tableau du maître-autel du monastère degli Angeli. 
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Dans la première édition du Vasari, on trouve l’épitaphe suivante 
            composée en l’honneur de Don Lorenzo :
            </p>
            <div class="poem">
            <p><span class="lang-la" lang="la">Egregie minio novit Laurentius uti,<br />
              Ornavit manibus qui loca plura suis. <br />
            Nunc pictura facit fama super æthera clarum <br />
              Atque animi eumdem simplicitasque boni.</span>
            </p>
            </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="476" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/511"></span></span><div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;">TADDEO BARTOLI, </div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:90%;font-variant:small-caps;"><b>PEINTRE SIENNOIS.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/90px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="90" height="10" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/135px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/180px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>Les artistes qui n’épargnent aucune fatigue pour 
            arriver à la gloire méritent que leurs ouvrages 
            soient placés dans un lieu largement éclairé et aéré 
            où ils puissent être justement appréciés, comme les 
            peintures dont Taddeo Bartoli orna la chapelle du 
            palais de la Seigneurie de Sienne <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>.
            </p><p>Taddeo naquit de Bartolo, fils de Maestro 
            Fredi <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2</span></a>) Bartolo, peintre médiocre qui représenta 
            plusieurs sujets tirés de l’Ancien-Testament sur un 
            mur de l’église paroissiale de San-Gimignano. Ces 
            tableaux, qui sont loin d’être bons, renferment l’inscription 
            suivante : <i><span class="lang-la" lang="la">Ann. Dom. 1356. Bartolus magistri Fredi de Senis me pinxit</span></i>. Bartolo devait être 
            jeune alors, car on lit la date de 1388, à Sant’-Agostino,
            sur un tableau de la Circoncision de Notre-Seigneur,
            où il se montra meilleur coloriste et meilleur 
            dessinateur. Quelques têtes sont très belles ; les 
            pieds, à la vérité, tiennent encore à l’ancienne manière. 
            Enfin, pour retourner promptement à Taddeo,
            contentons-nous de dire que Bartolo exécuta 
            un grand nombre de travaux dans ce pays. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="477" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/512"></span></span>
            </p><p>Taddeo ayant donc obtenu, comme le meilleur 
            peintre de son temps, d’exécuter les peintures de 
            la chapelle du palais, il s’en acquitta si heureusement 
            que sa renommée s’étendit au loin, et que la 
            Seigneurie lui accorda de riches récompenses <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>. Après avoir achevé plusieurs tableaux dans sa patrie,
            il se rendit auprès de Francesco de Carrare, seigneur 
            de Padoue, qui lui confia des travaux dans cette 
            noble ville, et particulièrement à la Rena et dans 
            l’église del Santo. Taddeo les conduisit à bonne 
            fin, à la grande satisfaction du prince et de tous les 
            citoyens. De retour en Toscane, il peignit dans la 
            manière d’Ugolino un tableau en détrempe qui est 
            aujourd’hui derrière le maître-autel de l’église paroissiale,
            en face du chœur. Taddeo ne resta pas 
            longtemps à Sienne ; Lanfranchi, intendant de la cathédrale 
            de Pise, l’appela pour peindre à fresque,
            dans la chapelle de la Nunziata, la Vierge montant les 
            degrés du temple. Taddeo se représenta lui-même à 
            côté du prêtre, sous la figure duquel on reconnaît 
            Lanfranchi. Cet intendant fit encore peindre par 
            notre artiste dans le Campo-Santo un Couronnement 
            de la Vierge, où l’on remarque plusieurs anges 
            d’un coloris admirable. 
            </p><p>Taddeo exécuta également, pour la chapelle de 
            la sacristie de San-Francesco de Pise, un tableau en 
            détrempe renfermant la Vierge et plusieurs saints,
            sur lequel il écrivit son nom et la date de 1394. À 
            peu près vers le même temps, il fit à Volterre plusieurs 
            ouvrages en détrempe, et à Monte-Oliveto un 
            tableau et un Enfer à fresque. Dans cette dernière <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="478" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/513"></span></span>composition, il suivit les inventions du Dante,
            quant à la division des péchés et à la nature des 
            châtiments ; mais il ne sut, ne put ou ne voulut pas 
            reproduire les lieux décrits par le poète. Il envoya 
            ensuite à Sant’-Agostino d’Arezzo un tableau où il 
            introduisit le portrait de Grégoire XI, qui ramena 
            en Italie la cour papale, établie en France depuis 
            tant d’années. Bientôt après, Taddeo revint à Sienne ;
            mais son séjour n’y fut pas de longue durée, car il 
            alla à Pérouse pour peindre à fresque, à San-Domenico,
            la vie de sainte Catherine, et à San-Francesco,
            à côté de la porte de la sacristie, plusieurs figures 
            qui, bien qu’à moitié effacées aujourd’hui, se reconnaissent 
            encore pour appartenir à notre artiste 
            dont la manière fut toujours la même.
            </p><p>Biroldo, seigneur de Pérouse, ayant été tué l’an 
            1398, Taddeo retourna dans sa patrie où il travailla 
            continuellement. Il se livra à des études si sérieuses 
            pour arriver à la perfection, que, s’il n’atteignit point 
            le but désiré, il ne faut pas accuser son incapacité 
            ou sa négligence, mais bien une maladie opilative 
            qui lui causa de cruelles souffrances. Ses productions 
            datent de l’an 1410 environ. Il mourut à l’âge 
            de cinquante-neuf ans <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a>, après avoir enseigné son 
            art à son neveu Domenico Bartoli, qui perfectionna 
            sa manière et mit plus de variété et de largeur dans 
            ses compositions. Domenico laissa dans la salle des 
            Pèlerins de l’hôpital de Sienne deux grandes fresques,
            où les perspectives et les ornements sont traités 
            avec une rare habileté. Il était, dit-on, d’une 
            modestie, d’une affabilité et d’une bienveillance qui <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="479" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/514"></span></span>ne lui font pas moins d’honneur que tous ses talents. 
            Ses derniers ouvrages, qui datent de l’an 
            1436 environ, furent une Annonciation que l’on 
            voit à la Santa-Trinità de Florence, et le tableau 
            du maître-autel de l’église del Carmine.
            </p><p>À cette époque, un Portugais, nommé Alvaro di 
            Piero, suivit à peu près la même manière ; mais il 
            donna plus d’éclat à son coloris et moins de noblesse 
            à ses figures. Il fit, à Volterre, à Sant-Antonio 
            de Pise et dans divers endroits, des tableaux 
            dont nous ne parlons pas à cause de leur peu de 
            mérite. 
            </p><p>Nous possédons dans notre recueil un beau dessin 
            de Taddeo, représentant le Christ et deux 
            anges <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Nous regrettons beaucoup que le Vasari n’ait 
            point fait entrer cette double biographie dans son 
            second volume. Les deux Bartoli, en effet, nous 
            mènent assez avant dans la première moitié du quinzième 
            siècle à laquelle ils se rattachent d’ailleurs essentiellement 
            par leurs progrès et leur activité. C’est 
            surtout dans le quinzième siècle, comme nous chercherons 
            à le faire comprendre plus tard, que commence 
            à apparaître dans toute son évidence l’originalité 
            trop méconnue jusqu’ici de l’école siennoise. 
            Nous devons donc attendre que le Vasari nous ait 
            fait faire encore un peu de chemin pour exposer <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="480" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/515"></span></span>toute notre pensée sur elle. Alors nous reviendrons 
            sur tous ces maîtres sur lesquels nous glissons ici à 
            dessein.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Taddeo Bartoli peignit la chapelle de la Seigneurie en 1407,
            comme l’indique une inscription.
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Fredi, abréviation de <i>Manfredi</i>.
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Dans l’église de Sant’-Agostino, Taddeo peignit le Martyre 
            des Innocents. Au bas de ce tableau il écrivit : <i><span class="lang-la" lang="la">Bartholus magistri Fredi Senensis pinxit hoc opus anno Domini MCCCLVIII</span></i>. 
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Taddeo Bartoli mourut à Sienne ; on grava sur son tombeau 
            cette épitaphe :
            </p><p><span style="font-size: 90%; line-height: normal;"><span class="lang-la" lang="la">Thaddæus Bartholi Senensis hic situs est, cum pingendi artificio quod 
            ipse mitissimis et humanissimis moribus, tum suavitale ingenii quam operibus 
            summo studio elaboratis et plane perfectis exornaverat, immortalitate 
            dignissinaus.</span></span> 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Le musée du Louvre a de Taddeo Bartoli trois tableaux réunis 
            dans un même cadre et représentant la Vierge et l’Enfant-Jésus, et 
            quatre saints. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="Ill." title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/517"></span></span>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2,_1841_(Lorenzo_di_Bicci).jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (Lorenzo di Bicci).jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c1/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Lorenzo_di_Bicci%29.jpg/420px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Lorenzo_di_Bicci%29.jpg" decoding="async" width="420" height="480" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c1/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Lorenzo_di_Bicci%29.jpg/630px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Lorenzo_di_Bicci%29.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c1/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Lorenzo_di_Bicci%29.jpg/840px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_t1_t2%2C_1841_%28Lorenzo_di_Bicci%29.jpg 2x" data-file-width="1920" data-file-height="2194" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;font-variant:small-caps;"><span style="letter-spacing:0.1em;">lorenzo di bicci.</span></div>
            <div style="padding-bottom: 1em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="481" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/518"></span></span><div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:200%;">LORENZO DI BICCI,</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-variant:small-caps;"><b>PEINTRE FLORENTIN.</b></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/90px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg" decoding="async" width="90" height="10" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/135px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7e/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg/180px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur.jpg 2x" data-file-width="288" data-file-height="32" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div> 
            <p>Quand un artiste joint au talent les qualités du 
            cœur, il peut être certain de voir, comme Lorenzo 
            di Bicci, presque tous ses désirs satisfaits ici-bas. 
            </p><p>Lorenzo naquit à Florence, l’an 1400, au moment 
            où l’Italie commençait à être déchirée par ces 
            guerres qui lui furent si fatales. Son père dirigea 
            son éducation avec soin, et Spinello lui enseigna 
            l’art de la peinture. Dès sa jeunesse, il acquit donc 
            une grande réputation d’habileté et de courtoisie. 
            Il commença par faire à Florence et dans les environs 
            quelques fresques qui engagèrent Jean de Médicis 
            à lui confier le soin de peindre tous ces hommes 
            célèbres que nous voyons encore aujourd’hui parfaitement 
            conservés dans une salle de l’ancien palais 
            Médicis qui passa à Laurent, frère de Cosme-le-Vieux,
            aussitôt que fut construit le grand palais. 
            </p><p>Après avoir achevé cet ouvrage, Lorenzo, semblable 
            aux médecins qui font leurs expériences sur 
            les pauvres campagnards, accepta pendant quelque 
            temps tous les travaux qu’on lui offrit, ne voulant 
            négliger aucune occasion de s’exercer dans son art. <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="482" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/519"></span></span>
            </p><p>C’est alors qu’il peignit un tabernacle au pont de 
            Scandicci, hors de la porte San-Friano, et une Madone 
            entourée de plusieurs saints, à Cerbaia, sous 
            un portique. La famille Martini l’ayant ensuite 
            chargé de décorer une chapelle à San-Marco de Florence,
            il y exécuta à fresque plusieurs sujets tirés de 
            la vie de la Vierge, et un tableau où l’on voit la 
            Madone au milieu d’une foule de saints. Dans la 
            même église, au-dessus de la chapelle de San-Giovanni-Evangelista,
            qui appartient aux Landi, il peignit 
            à fresque l’ange Raphaël et le jeune Tobie <a href="#ancrage_1"><span id="lien_1">(1)</span></a>. 
            L’an 1418, il fit à fresque, pour Ricciardo, fils de 
            Messer Niccolò Spinelli, sur la façade du couvent 
            de Santa-Croce, saint Thomas touchant les plaies 
            de Jésus-Christ en présence de tous les autres apôtres 
            agenouillés. Ensuite il entreprit et acheva un 
            saint Cristophe, haut de douze brasses et demie. 
            C’est une chose vraiment extraordinaire, car jusqu’alors,
            à l’exception du saint Cristophe de Buffalmacco,
            aucune figure de cette dimension n’avait 
            réuni autant de qualités. Ce saint Cristophe et le saint 
            Thomas exposés au nord ont essuyé pendant nombre 
            d’années les pluies et les tempêtes, et cependant 
            n’ont rien perdu de la vivacité de leurs couleurs. 
            Entre ces deux peintures se trouve la porte del
            Martello, sous laquelle Lorenzo fit encore, à la 
            prière de Ricciardo et du gardien du couvent, un 
            Crucifix et de nombreuses figures. Sur les parois,
            il représenta la Confirmation de l’institution de saint 
            François par le pape Honorius, et le Martyre de plusieurs 
            franciscains qui allèrent prêcher la religion <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="483" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/520"></span></span>du Christ chez les Sarrasins. Dans les arcs et sur les 
            voûtes, il peignit des rois de France, des évêques,
            des cardinaux et des papes attachés à l’ordre de 
            saint François. On remarque entre autres les portraits 
            de Nicolas IV et d’Alexandre V. Tous ces personnages 
            sont revêtus d’habits gris, mais d’une variété 
            de tons merveilleuse. Les uns tirent sur le 
            roux, les autres sur le bleu ; ceux-ci sur le brun,
            ceux-là sur le blanc. On raconte que Lorenzo exécuta 
            cet ouvrage avec tant de facilité et de promptitude,
            qu’un jour, le gardien l’ayant appelé pour 
            dîner au moment où il venait de commencer une 
            figure, il répondit : « Servez la soupe pendant que 
            je vais achever cette figure, et je suis à vous. » On a 
            donc bien raison de dire que jamais personne n’eut 
            tant de vélocité dans les mains que Lorenzo. 
            </p><p>On lui doit le tabernacle à fresque qui orne l’encoignure 
            du couvent des religieuses de Foligno, et 
            la Vierge et les saints qui sont au-dessus de la porte 
            de l’église, et parmi lesquels se trouve un saint François 
            qui épouse la Pauvreté. Il peignit aussi dans 
            l’église des Camaldules, pour la confrérie de’Martin,
            deux chapelles et quelques martyrs. Ces travaux 
            eurent un tel succès à Florence, que la famille Salvestrini,
            dont il ne reste plus aujourd’hui qu’un 
            certain Fra Nemesio, moine du couvent degli Angeli,
            chargea Lorenzo de représenter, dans l’église 
            del Carmine, des martyrs dépouillés de leurs vêtements,
            et marchant pieds nus sur des ronces que 
            les bourreaux ont semées jusqu’à l’endroit où on les 
            voit crucifiés. Ce tableau, le plus grand qui eût été <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="484" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/521"></span></span>fait jusqu’alors, est remarquable par le dessin, l’exécution 
            et l’expression. Je ne suis donc pas étonné 
            que plusieurs artistes habiles aient su tirer parti de 
            différents morceaux de cette composition. Lorenzo 
            laissa en outre, dans la même église, beaucoup 
            d’autres figures, et décora de sa main deux chapelles. 
            </p><p>À la même époque, Lorenzo fit le tabernacle de 
            la Cuculia, celui de la rue de’Martelli, et au-dessus 
            de la porte del Martello de Santo-Spirito, un saint 
            Augustin présentant à des religieux la règle de son 
            ordre. À la Santa-Trinità, dans la chapelle de Neri 
            Compagni, il peignit à fresque la vie de saint Gio. 
            Gualberto, et plusieurs traits de la vie de sainte Lucie 
            dans la grande chapelle de l’église dédiée à cette 
            sainte. Dans ce dernier ouvrage, il introduisit le portrait 
            du donateur, Niccolò da Uzzano, et ceux 
            de divers citoyens. Ce Niccolò fit construire, sur 
            les modèles de Lorenzo, un palais près de Santa-Lucia,
            et commencer une école entre le couvent 
            des Servites et celui de San-Marco, c’est-à-dire à 
            l’endroit où sont aujourd’hui les lions. Cet édifice,
            digne d’un prince, ne fut pas achevé, l’argent laissé 
            par Niccolò ayant été dépensé dans les guerres de 
            Florence. La mémoire de ce généreux citoyen n’en 
            peut être ternie, mais il n’est pas moins déplorable 
            que sa volonté n’ait pas été obéie. Celui qui désire 
            laisser après soi quelque monument doit le mener à 
            fin pendant sa vie, et ne se pas fier à ses héritiers,
            qui trop souvent oublient les obligations qui leur 
            sont imposées. Mais retournons à Lorenzo. Il pei<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="485" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/522"></span></span>gnit dans un tabernacle du pont Rubaconte, une 
            Madone et quelques saints qui méritent des éloges. 
            Peu de temps après, Ser Michele di Frosino, directeur 
            de l’hôpital de Santa-Maria-Nuova, fondé par 
            Folco Portinari, résolut de remplacer la petite église 
            de Sant’-Egidio, qui était hors de Florence, par une 
            autre plus grande et plus riche. Il prit conseil de 
            Lorenzo di Bicci, son intime ami, et le 5 septembre 
            de l’an 1418, jeta les fondements de la nouvelle 
            église. Elle fut achevée dans l’espace d’une année, et 
            consacrée solennellement par le pape Martin V, à la 
            prière de Ser Michele et de la famille des Portinari. 
            Lorenzo peignit ensuite à fresque sur la façade la 
            Dédicace de l’église, et il y plaça les portraits du 
            pape et de différents cardinaux. Cet ouvrage fut 
            beaucoup admiré, et lui valut l’honneur d’être choisi 
            le premier pour décorer Santa-Maria-del Fiore. Au-dessous 
            des fenêtres de toutes les chapelles, il peignit 
            les saints auxquels elles étaient dédiées, et sur 
            les pilastres du temple, qui fut consacré la même 
            année par le pape Eugène IV, il représenta les douze 
            Apôtres. Les administrateurs de l’église lui firent 
            en outre exécuter deux mausolées à fresque, l’un 
            au-dessus de l’autre, en l’honneur du cardinal Corsini <a href="#ancrage_2"><span id="lien_2">(2)</span></a>
            et de Maestro Luigi Marsili, fameux théologien,
            qui fut envoyé en qualité d’ambassadeur, avec 
            Messer Luigi Guicciardini et Messer Guccio di Gino,
            auprès du duc d’Anjou. De Florence Lorenzo fut 
            conduit à Arezzo par don Laurentino, abbé de San-Bernardo,
            de l’ordre de Monte-Oliveto. Il peignit à 
            fresque, dans la grande chapelle de ce monastère, <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="486" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/523"></span></span>pour Messer Carlo Marsupini <a href="#ancrage_3"><span id="lien_3">(3)</span></a>, plusieurs traits 
            de la vie de saint Bernard. Après avoir ensuite décoré 
            la voûte et une partie de la grande chapelle de San-Francesco,
            pour Francesco de’Bacci, il voulut représenter 
            la vie de saint Benoît dans le cloître du 
            couvent de San-Bernardo ; mais, attaqué d’une grave 
            maladie de poitrine, il fut forcé de se faire transporter 
            à Florence. Il laissa son élève Marco de Montepulciano 
            continuer cette entreprise, sur les dessins 
            qu’il avait donnés à don Laurentino. Marco l’acheva 
            le mieux qu’il put, en clair-obscur, le 14 avril 1448,
            comme l’indiquent des vers écrits de sa main, et 
            non meilleurs que les peintures. De retour dans sa 
            patrie, Lorenzo ne fut pas plus tôt guéri qu’il peignit 
            sur la façade du couvent de Santa-Croce, où 
            déjà il avait fait le saint Cristophe dont nous avons 
            parlé, une Assomption, et un saint Thomas recevant 
            la ceinture de la Vierge. Comme il était alors 
            encore un peu malade, le jeune Donatello se joignit 
            à lui pour terminer cet ouvrage, qui, pour le coloris 
            et le dessin, peut être regardé comme son chef-d’œuvre. 
            Peu de temps après, accablé de fatigues,
            il mourut à l’âge de soixante ans environ. Il avait 
            deux fils qui s’adonnèrent à la peinture. L’un,
            nommé Bicci, l’aida dans beaucoup de travaux <a href="#ancrage_4"><span id="lien_4">(4)</span></a> ;
            l’autre, nommé Neri, laissa le portrait de son père 
            et le sien propre dans la chapelle des Lenzi, à 
            Ognissanti, et il eut même le soin d’y inscrire leurs 
            noms.
            </p><p>Dans cette même chapelle, Neri peignit en détrempe 
            le tableau de l’autel et quelques traits de la <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="487" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/524"></span></span>vie de la Vierge, où il revêtit ses personnages,
            hommes et femmes, des costumes de son temps. Il 
            fit également plusieurs tableaux pour l’abbaye de 
            San-Felice de l’ordre des Camaldules, sur la place 
            de Florence, et celui du maître-autel de San-Michele 
            d’Arezzo <a href="#ancrage_5"><span id="lien_5">(5)</span></a>. À Santa-Maria-delle-Grazie, dans l’église 
            de San-Bernardino, il figura la Vierge abritant 
            sous son manteau le peuple d’Arezzo. Aux côtés de 
            la Madone on voit saint Nicolas, saint Michel, et 
            saint Bernardin agenouillé et armé de la croix de 
            bois qu’il portait lorsqu’il prêchait à Arezzo. Le gradin 
            représente les miracles de saint Bernardin, et 
            principalement ceux qu’il opéra en cet endroit <a href="#ancrage_6"><span id="lien_6">(6)</span></a>. 
            Neri laissa encore, à San-Romolo de Florence, le 
            tableau du maître-autel, et à la Santa, dans la chapelle 
            degli Spini, l’Histoire à fresque de saint Gio. 
            Gualberto, et le tableau en détrempe qui orne 
            l’autel. Ces ouvrages montrent que si Neri ne fût 
            pas mort à l’âge de trente-six ans, il aurait sans 
            aucun doute surpassé son père Lorenzo en fécondité 
            et en talent. 
            </p><p>Lorenzo fut le dernier des peintres qui pratiquèrent 
            la vieille manière de Giotto ; sa vie sera la dernière 
            de cette première partie que nous avons menée 
            à fin avec l’aide de Dieu. 
            </p>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/65px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="65" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/98px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/130px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <p>Le Vasari clôt la première partie de son recueil <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="488" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/525"></span></span>par la biographie de Lorenzo di Bicci, qu’il nous 
            présente comme le dernier peintre qui se soit rattaché 
            aux principes du Giotto. Nous dirons ailleurs 
            combien la classification en trois grandes séries des 
            artistes que notre auteur passe en revue, toute 
            ingénieuse qu’elle paraisse d’abord, serait cependant 
            arbitraire et dangereuse si l’on voulait la prendre 
            exactement au pied de la lettre. L’histoire de l’art 
            se prête moins que toute autre à ces catégories 
            et à ces délimitations positives et tranchées. Ceux 
            qui acceptent tout sans examen, et qui ne voient 
            que par les yeux d’autrui, sont entraînés par là dans 
            de fâcheuses erreurs. Ce qui est certain, c’est que 
            le Vasari nous a montré des sectateurs obstinés de 
            l’art byzantin, longtemps après que le Giotto l’eut 
            ruiné et en quelque sorte terrassé. Nous verrons de 
            même, longtemps après les progrès introduits par 
            Paolo Uccello et Masaccio, bon nombre d’artistes se 
            refuser à en tenir compte, et se renfermer d’autant 
            plus étroitement dans les affections primitives de 
            l’école, que tout les conviait à en accepter de nouvelles. 
            Et pourquoi ne pas le dire ? parmi ces artistes,
            plusieurs se trouveront qui, pleins de mérite,
            sauront donner à leurs œuvres ce charme indéfinissable 
            que la naïveté et la dévotion attachent souvent 
            aux productions retardataires. 
            </p><p>Après ces observations, ou plutôt après cette restriction 
            apportée au sens des paroles du Vasari, et 
            à la rigueur de sa classification, nous pouvons accorder 
            que Lorenzo di Bicci n’est ni mal placé, ni 
            mal envisagé dans le lieu et sous l’aspect où le Va<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="489" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/526"></span></span>sari nous le montre. Lorenzo di Bicci peut se prendre 
            pour type, et être donné, mieux qu’aucun autre,
            pour le dernier champion de cette vieille école florentine,
            procédant immédiatement de la grande 
            impulsion imprimée à la peinture par le Giotto. Lorenzo 
            termina cette longue succession avec éclat,
            et fut dans son temps le véritable coryphée de l’école. 
            Le cercle de ses travaux fut énorme : il n’en 
            refusait aucun, dit le Vasari. Aussi peut-on aujourd’hui 
            retrouver sa trace, depuis les cassines délabrées 
            et les églises de campagne, jusque dans les 
            palais et les cathédrales. 
            </p><p>C’est avec une certaine complaisance, il faut l’avouer,
            que le Vasari nous parle de Lorenzo di Bicci. 
            Ce dernier élève de Giotto, si heureux et si courtois,
            si rapide et si productif, eut en effet avec le 
            Vasari, dernier élève de Michel-Ange, une assez 
            grande ressemblance pour expliquer cette sympathie. 
            Notre auteur semble se reconnaître et s’applaudir 
            lui-même dans ce fécond et un peu banal continuateur 
            du vieux style. En tout semblable à Lorenzo,
            le facile et laborieux élève de Michel-Ange 
            travailla pour tout le monde, et à tout prix, avant 
            de décorer comme lui la demeure des Médicis, et 
            de devenir leur peintre principal. Comme Lorenzo,
            il fut riche et célèbre, joignant comme lui, au talent 
            les qualités du cœur ; presque tous ses désirs 
            furent satisfaits ici-bas. Mais le vieux Lorenzo di 
            Bicci nous semble bien avoir eu sur le Vasari quelques 
            avantages. Sa courtoisie n’eut à s’exercer qu’auprès 
            des hommes chers à Florence, dévoués à son <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="490" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/527"></span></span>agrandissement et à sa gloire, nobles et laborieux 
            comme elle. Son habileté n’eut que des commissions 
            honorables et graves dans le vieux palais des Médicis. 
            Il pouvait être, en tout point, fier de la faveur 
            de la famille dont l’influence naissante et le courage 
            avaient puissamment aidé Florence à se débarrasser 
            de l’exécrable tyrannie du duc d’Athènes ; de la 
            famille qui, depuis ce grand événement, avait déjà 
            produit Salvestro et Jean, magistrats populaires et 
            intègres, hardis dans les troubles, modérés dans la 
            paix, exempts de trahirons et de lâchetés, d’abus et 
            de vengeances, citoyens enfin aussi utiles que puissants,
            aussi bienfaisants que riches. Le Vasari vécut 
            dans d’autres circonstances. L’art de Florence, livré 
            aux mains de serviles imitateurs, arrêté à jamais 
            dans sa course, allait s’appauvrir, s’académiser, et 
            finalement s’annuler ; de même que sa liberté et sa 
            dignité, abandonnées à des tyrans lâches et crapuleux,
            allaient se voir étouffées et flétries, au point 
            que Michel-Ange, ce pieux et fort enfant de Florence,
            voulut écraser l’Académie et les protecteurs 
            de l’Académie sous la hauteur de son refus de venir 
            mourir à Florence, doublement déshonorée dans 
            son art et dans son indépendance. Le Vasari, chargé 
            par les Médicis de saluer le cercueil de Michel-Ange 
            au nom de ses collègues, eut beau se mettre en 
            frais : ses arguties et ses subtilités plates ne purent 
            masquer l’affront sanglant que le représentant suprême 
            de l’école de Toscane avait entendu faire à 
            ses successeurs dégénérés. Le Giotto ne connut en 
            mourant ni ce mouvement d’orgueil ni ce mouve<span><span class="pagenum ws-pagenum" id="491" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/528"></span></span>ment de regret : il ouvrait l’avenir, Michel-Ange le 
            fermait. 
            </p><p>Aussi, malgré un moment de stagnation sous 
            l’heureux Lorenzo di Bicci et ses pareils, l’art va 
            marcher à pleines voiles, et tendre sans relâche 
            vers ses plus grandes merveilles. Bientôt nous verrons 
            Donatello, qui dans sa jeunesse avait travaillé 
            comme apprenti sous Lorenzo di Bicci, détrôner les 
            Pisans, rois jusque là dans la sculpture ; Lorenzo 
            Ghiberti, qui fit les portes de bronze du baptistère 
            et éclipsa le travail d’Andrea ; Brunelleschi, qui 
            couronna si dignement l’œuvre d’Arnolfo di Lapo ;
            Paolo Uccello, qui poussa jusqu’à leur dernier terme 
            les tentatives ardues de Stefano ; Masaccio, qui reproduisit 
            le beau caractère et accrut les résultats du 
            Giottino ; l’admirable et bienheureux Fra Giovanni 
            Angelico de Fiesole, et son élève Benozzo Gozzoli,
            qui complétèrent d’une manière si touchante et si 
            pieuse l’œuvre des Lorenzetti, des Berna, et de tous 
            les Siennois du Campo Santo. Enfin nous verrons 
            bientôt apparaître toute cette légion d’hommes progressifs 
            à travers lesquels nous joindrons l’art parvenu 
            à son apogée, au temps du Vinci, du Bramante,
            du Corrège, de Raphaël et de Michel-Ange,
            du Giorgione et du Titien.
            </p>
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/70px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg" decoding="async" width="70" height="7" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/105px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg/140px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple.jpg 2x" data-file-width="352" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="492" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/529"></span></span>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:120%;line-height:2;"> NOTES. </div>
            <div style="line-height:2"><br /></div>
            <p><a href="#lien_1"><span id="ancrage_1">(1)</span></a> Toutes les fresques de San-Marco ont disparu lorsqu’on rebâtit 
            cette église. Voy. les notes du <i>Riposo</i> de Borghini, pag. 245.
            </p><p><a href="#lien_2"><span id="ancrage_2">(2)</span></a> Le cardinal Pietro Corsini, créé cardinal l’an 1339, mourut à 
            Avignon en 1405. Son corps fut transporté à Florence, comme le dit 
            Leopoldo del Migliore, pag. 21 de sa <i>Firenze illustrata</i>. 
            </p><p><a href="#lien_3"><span id="ancrage_3">(3)</span></a> Messer Carlo Marsupini naquit à Arezzo et mourut en 1443.
            </p><p><a href="#lien_4"><span id="ancrage_4">(4)</span></a> Ce Bicci mourut le 6 mai 1452, comme on le voit dans le livre 
            mortuaire des Pères del Carmine. 
            </p><p><a href="#lien_5"><span id="ancrage_5">(5)</span></a> Au bas du tableau du maître-autel de San-Michele on lisait : 
            <i><span class="lang-la" lang="la">Hoc opus fecit fieri Dominus Joannes de Partina Abbas hujus Abbatiæ. Anno Domini MCCCCLXVI.</span></i> 
            </p><p>(6) Au bas du tableau de San-Bernardino on lit : <i><span class="lang-la" lang="la">Hoc opus fecit fieri Michael Angelus Papii magistri Francisci de Ascherelli de Aretio pro remedio animæ suæ et suorum. Anno Domini MCCCCLVI. Die VIII mensis martii.</span></i>
            </p>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:90%;">FIN DU TOME PREMIER.</div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="493" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/530"></span></span>
            <div style="margin:1em auto 1em auto;padding-top:3px;border-top:2px solid ;border-bottom:1px solid ;border-color: #888 ;"></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:180%;">TABLE DES MATIERES</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:150%;">CONTENUES DANS LE TOME PREMIER.</div> 
            <div style="padding-bottom: 2em;"> </div>
            <div class="center"><div class="floatnone"><a href="/wiki/Fichier:Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple_2.jpg" class="image"><img alt="Vasari - Vies des peintres - separateur simple 2.jpg" src="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9d/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple_2.jpg/90px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple_2.jpg" decoding="async" width="90" height="9" srcset="//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9d/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple_2.jpg/135px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple_2.jpg 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9d/Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple_2.jpg/180px-Vasari_-_Vies_des_peintres_-_separateur_simple_2.jpg 2x" data-file-width="362" data-file-height="36" /></a></div></div>
            <div style="padding-bottom: 3em;"> </div>
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;line-height:normal"><div style="margin-right:0px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="font-size: 80%; line-height: normal;">Pages.</span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/Pr%C3%A9face_des_traducteurs" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/Préface des traducteurs"><span class="sc"><b>Préface des traducteurs</b></span></a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">1</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/Pr%C3%A9face_de_l%E2%80%99auteur" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/Préface de l’auteur"><span class="sc"><b>Préface de l’auteur</b></span></a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">19</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/1" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/1"><span class="sc"><b>Giovanni Cimabue</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">37</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/2" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/2"><span class="sc"><b>Arnolfo di Lapo</b></span>, architecte florentin.</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">55</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div>
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/3" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/3"><span class="sc"><b>Niccola et Giovanni</b></span>, sculpteurs et architectes pisans</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">123</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/4" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/4"><span class="sc"><b>Andrea Tafi</b></span>, peintre florentin.</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">152</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/5" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/5"><span class="sc"><b>Gaddo Gaddi</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">161</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/6" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/6"><span class="sc"><b>Margaritone</b></span>, peintre, sculpteur et architecte florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">168</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/7" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/7"><span class="sc"><b>Giotto</b></span>, peintre, sculpteur et architecte florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">201</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/8" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/8"><span class="sc"><b>Agostino et Agnolo</b></span>, sculpteurs et architectes siennois</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">247</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/9" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/9"><span class="sc"><b>Stefano</b></span>, peintre florentin, et <span class="sc"><b>Ugolino</b></span>, peintre siennois</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">258</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/10" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/10"><span class="sc"><b>Pietro Laurati</b></span>, peintre siennois</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">268</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/11" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/11"><span class="sc"><b>Andrea</b></span>, sculpteur et architecte pisan</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">273</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/12" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/12"><span class="sc"><b>Buonamico Buffalmacco</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">286</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/13" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/13"><span class="sc"><b>Ambrogio Lorenzetti</b></span>, peintre siennois</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">325</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/14" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/14"><span class="sc"><b>Pietro Cavallini</b></span>, peintre romain</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">331</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/15" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/15"><span class="sc"><b>Simone et Lippo Memmi</b></span>, peintres siennois</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">355</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/16" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/16"><span class="sc"><b>Taddeo Gaddi</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">365</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/17" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/17"><span class="sc"><b>Andrea Orcagna</b></span>, peintre, sculpteur et architecte florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">378</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/18" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/18"><span class="sc"><b>Tommaso</b></span>, dit <span class="sc"><b>Giottino</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">396</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/19" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/19"><span class="sc"><b>Giovanni da Ponte</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">404</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> <span><span class="pagenum ws-pagenum" id="494" title="Page:Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841.djvu/531"></span></span><div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/20" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/20"><span class="sc"><b>Agnolo Gaddi</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">411</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/21" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/21"><span class="sc"><b>Le Berna</b></span>, peintre siennois</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">420</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/22" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/22"><span class="sc"><b>Duccio</b></span>, peintre siennois</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">426</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/23" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/23"><span class="sc"><b>Antonio</b></span>, peintre vénitien</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">431</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/24" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/24"><span class="sc"><b>Jacopo di Casentino</b></span>, peintre</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">437</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/25" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/25"><span class="sc"><b>Spinello</b></span>, peintre arétin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">446</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/26" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/26"><span class="sc"><b>Gherardo Starnina</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">460</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/27" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/27"><span class="sc"><b>Lippo</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">467</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/28" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/28"><span class="sc"><b>Don Lorenzo</b></span>, peintre</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">471</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/29" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/29"><span class="sc"><b>Taddeo Bartoli</b></span>, peintre siennois</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">476</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div class="tableItem" style="position:relative;margin:.125em auto;background:#FFF;line-height:normal"><div style="margin-right:30px"><div style="float:left;width:100%"><div style="position:relative;z-index:2;"><span style="background:#FFF"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1/30" title="Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/30"><span class="sc"><b>Lorenzo di Bicci</b></span>, peintre florentin</a> </span></div><div class="ws-noexport" style="position:relative;margin-left:1em"><div style="position:absolute;z-index:1;bottom:.3em;width:100%;border-bottom:0.135em dotted"></div></div></div><div class="ws-noexport" style="float:right"><div style="position:absolute; z-index:2; bottom:0; right:0; text-indent:0; text-align:right; white-space:nowrap"><span style="background:#FFF"> <span style="text-align:right">481</span></span></div></div><div style="clear:both"></div></div></div> 
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div>
            <div style="text-align:center;clear:both;font-size:80%;">FIN DE LA TABLE.</div>
            <div style="padding-bottom: 4em;"> </div> 
            </div>
            <ol class="references">
            <li id="cite_note-1"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-1">↑</a></span> <span class="reference-text"><span class="lang-la" lang="la">Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini.</span></span>
            </li>
            <li id="cite_note-2"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-2">↑</a></span> <span class="reference-text"> <span class="lang-la" lang="la">Censimus ut et antiqua in nitorem pristinum contineas et nova simili 
            antiquitate producas, quia sicut decorum corpus uno convenit colore vestiri,
            ita nitor palatii similis debet per universa membra diffundi</span> (Cassiod. <i>Var.,</i>
            lib. III, form. 5). — <span class="lang-la" lang="la">Instructor parietum, sculptor marmorum, æris fusor,
            camenarum rotator, gypsoplastes, musivarius… etiam magnus ille fabrilis 
            exercitus</span>, etc., etc. (<i>Ibid</i>.) <span class="lang-la" lang="la">Mechanicus, si fas est dicere, pene socius est naturæ</span>, etc. (<i>Ibid</i>. lib. I, Epist. 45-46.) </span>
            </li>
            <li id="cite_note-3"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-3">↑</a></span> <span class="reference-text"><i><span class="lang-it" lang="it">Storia del duomo d’Orvietto</span></i>. </span>
            </li>
            <li id="cite_note-4"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-4">↑</a></span> <span class="reference-text"><span class="lang-it" lang="it">In expeditionibus tesselata et sectilia circumtulisse. — Suétone ; voir 
            le Commentaire de Casaubon.</span></span>
            </li>
            <li id="cite_note-5"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-5">↑</a></span> <span class="reference-text"><span class="lang-la" lang="la">Pulsa deinde ex humo pavimenta in cameras transiere e vitro.</span></span>
            </li>
            <li id="cite_note-6"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-6">↑</a></span> <span class="reference-text"><span class="lang-it" lang="it">Usava dire Domenico… la vera pittura per l’eternità essere il musaico</span> (Vasari, <i>Vita di Ghirlandaio</i>).</span>
            </li>
            <li id="cite_note-7"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-7">↑</a></span> <span class="reference-text">Lanzi, t. II, p. 334. (traduction de mad. Armand Dieudé.)</span>
            </li>
            </ol>
            
            
            
            
            </div>
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                    <div id="catlinks" class="catlinks" data-mw="interface"><div id="mw-normal-catlinks" class="mw-normal-catlinks"><a href="/wiki/Sp%C3%A9cial:Cat%C3%A9gories" title="Spécial:Catégories">Catégorie</a> : <ul><li><a href="/wiki/Cat%C3%A9gorie:75%25" title="Catégorie:75%">75%</a></li></ul></div></div>
                </div>
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                        <span class="vector-menu-checkbox-expanded">développé</span>
                        <span class="vector-menu-checkbox-collapsed">replié</span>
                </h3>
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                    <ul class="vector-menu-content-list"><li id="ca-view" class="selected mw-list-item"><a href="/wiki/Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1_complet"><span>Lire</span></a></li><li id="ca-edit" class="mw-list-item"><a href="/w/index.php?title=Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1_complet&action=edit" title="Modifier le wikicode [e]" accesskey="e"><span>Modifier</span></a></li><li id="ca-history" class="mw-list-item"><a href="/w/index.php?title=Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1_complet&action=history" title="Historique des versions de cette page [h]" accesskey="h"><span>Voir l’historique</span></a></li><li id="ca-watch" class="mw-watchlink icon mw-list-item"><a href="/w/index.php?title=Vies_des_peintres,_sculpteurs_et_architectes/tome_1_complet&action=watch" data-mw="interface" title="Ajouter cette page à votre liste de suivi [w]" accesskey="w"><span>Suivre</span></a></li></ul>
                    
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                    <span>Plus</span>
                        <span class="vector-menu-checkbox-expanded">développé</span>
                        <span class="vector-menu-checkbox-collapsed">replié</span>
                </h3>
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                        <h3 >
                            <label for="searchInput">Rechercher</label>
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